크리스탈 큐비즘

크리스탈 큐비즘(프랑스어: Cubisme cristal 또는 Cubisme de cristal)은 1915년에서 1916년 사이에 평평한 표면 활동과 겹치는 큰 기하학적 평면을 강조하는 방향으로의 변화와 일치하는 큐비즘의 증류된 형태이다.추상적인 것에 뿌리를 둔 기초적인 기하학적 구조의 원시성은 실질적으로 ^[1]예술작품의 모든 요소를 통제한다.

1917년에서 1920년 사이에 특히 중요한 이 회화와 조각 스타일의 범위는 많은 예술가들에 의해 다양한 수준으로 실행되었습니다; 특히 계약 하에 있는 것.미술상이자 수집가인 Léonce Rosenberg—Jean Metzinger, Juan Gris, Albert Gleizes, Henri Laurens, 그리고 Jacques Lipchitz가 가장 눈에 띈다.이 작품들에 반영된 작품들의 조임, 명확성과 질서감은 프랑스 시인이자 미술 비평가인 모리스 레이날에 의해 '결정'^[2] 큐비즘으로 언급되었다.제1차 세계대전이 시작되기 전에 큐비스트에 의해 나타난 4차원, 현대 생활의 역동성, 신비, 앙리 베르그송의 지속 시간 개념과 같은 고려 사항들은 이제 사라졌고 예술과 삶에 대한 응집적인 입장에서 진행된 순수한 형식적 기준 체계로 대체되었다.

전후 부흥이 시작되면서, 레온스 로젠베르크의 '갤러리 드 레포르 모데른'에서도 일련의 전시가 유행하고 있었다: 질서와 미학적 순수성에 대한 충성심은 여전히 지배적인 경향으로 남아 있었다.큐비즘의 집단 현상은 다시 한번 (지금은 진보된 수정주의 형태로) 프랑스 문화에서 널리 논의되고 있는 발전의 일부가 되었다.크리스탈 큐비즘은 현실 ^[3]그 자체의 본질이 아닌 자연과의 관계에서 예술가의 관찰을 바탕으로 질서의 회복이라는 명목으로 지속적으로 범위를 좁히는 것의 정점이었다.

크리스탈 큐비즘과 그 관련성 있는 라펠 로드레는 전쟁 중과 직후에 걸쳐 제1차 세계대전의 현실에서 벗어나려는 경향(군 복무자 및 민간 부문에 남아 있는 사람들)과 연계되어 있다.1914년부터 1920년대 중반까지 큐비즘의 정화는 결속력 있는 통합과 자발적인 제약으로 프랑스 사회와 프랑스 문화에서 보수주의를 향한 훨씬 더 광범위한 이념적 변혁과 연결되었다.문화와 삶의 분리라는 측면에서 크리스탈 큐비스트 시대는 모더니즘 ^[1]역사에서 가장 중요한 시기로 떠오른다.

배경

시작: 세잔

큐비즘은 시작부터 르네상스 이후 실천되어 ^[4]온 형태에 대한 불만에서 비롯되었다.이러한 불만은 낭만주의자 외젠 들라크루아의 작품, 구스타브 쿠르베의 사실주의 작품, 상징주의자, 레 나비, 인상파, 신 인상파 작품에서 이미 볼 수 있었다.Paul Cézanne은 그의 작품이 기하학적 구조의 단순화를 강조하면서 보다 대표적인 예술 형식에서 점점 더 추상적인 예술 형식으로의 변화를 나타냈기 때문에 중요한 역할을 했습니다.1904년 4월 15일자 에밀 베르나르에게 보낸 편지에서 세잔은 다음과 같이 쓰고 있다: "원통, 구체, 원뿔의 관점에서 자연을 해석하라; 모든 것을 원근법에 두고, 물체의 각 면, 평면의 각 면이 중심점을 ^[5]향해 후퇴하도록 하라."

Cézanne은 중첩된 이동 평면을 사용하여 볼륨과 공간, 표면 변화(또는 변조)를 렌더링하는 수단에 몰두했습니다.그의 후기 작품에서 세잔은 점점 더 큰 자유를 얻는다.그의 작품은 더 대담해지고, 더 독단적이고, 더 역동적이고, 점점 더 비대표적이게 되었다.그의 색 평면이 더 큰 형식적 독립성을 획득함에 따라, 정의된 물체와 구조는 그들의 정체성을 ^[5]잃기 시작했다.

제1단계

20세기 초 파리 미술계의 선두에 선 예술가들은 세잔의 작품 속에 내재된 추상화 경향을 반드시 알아차리고 더욱 ^[6]과감하게 도전했다.1904년 살롱 다 오토네, 1905년 살롱 다 오토네, 1906년 살롱 다 오토네에서 열린 세잔의 일련의 회고전 이후 세잔의 작품과 관련된 그들의 작품에 대한 재평가가 시작되었고,^[7] 1907년 그가 죽은 후 두 번의 기념 회고전이 이어졌다.1907년까지, 표현 형식은 새로운 복잡성에 자리를 내주었다; 주제는 점차적으로 상호 연결된 기하학적 평면의 네트워크에 의해 지배되었고, 전경과 배경의 구분이 더 이상 뚜렷하게 묘사되지 않았고, 필드의 깊이는 ^[8]제한되었다.

1911년 Salon des Indépendants 전시회에서 조직적인 단체 운동으로 대중에게 "Cubism"을 공식적으로 소개했고, 1913년까지, 미술은 세잔의 가르침을 훨씬 넘어 발전했다.이전에는 학술주의의 근본 기둥이 흔들리다가 지금은 ^[4]무너졌다.글라이즈는 "그것은 완전히 재생된 것이었다"고 쓰고 "완전히 새로운 정신의 출현을 보여준다"고 말한다.계절마다 그것은 살아 있는 몸처럼 자라면서 새롭게 나타났다.그 적들은 그것이 패션처럼 사라졌더라면 결국 용서할 수 있었을 것이다.그러나 그들은 그것이 가장 먼저 그 책임을 떠맡은 화가들보다 더 오래 살 운명이라는 것을 깨달았을 때 더욱 폭력적으로 변했다.^[4]직선성과 단순화된 형태를 향한 진화는 1909년까지 지속되었고, 파블로 피카소, 조르주 브라크, 장 메칭거, 알베르 글리제, 앙리 르 포코니에, 그리고 로베르 들뢰네의 ^[8][9][10]작품에서 볼 수 있다.

전쟁 전: 분석 및 통합

1912년에 이르는 입체파 방법은 '분석적'으로 간주되어 주제(사물에 대한 연구)의 분해를 수반하는 반면, 기하학적 구조(이러한 일차적 연구로부터 자유)에 기초한 '합성적'으로 간주되어 왔다.분석적 큐비즘과 합성 큐비즘이라는 용어는 이 ^[2]구별에서 유래했다.1913년까지 입체파는 공간 ^[2]효과의 범위에서 상당히 변화했다.1913년 '살롱 데 인디펜던츠'에서 장 메칭거는 기념비적인 '로이즈 블루', '로버트 데라우니 레퀴프 뒤 카디프 FC', '페르난드 레제 르 모델 누 단젤리에', '주앙 그리즈 L'옴므 카페'와 '알베르티즈'를 전시했다.1913년 큐비즘이 지배적이었던 살롱 다오만느에서 메칭거는 앙 카노, 글라이즈 레스 바토 드 페슈, 로저 드 라 콩케 드 에르를 전시했다.^[4]이 작품들에서, 이전보다 더, 전체적인 ^[4]구성에서 기하학적 평면의 중요성을 알 수 있다.

역사적으로, 큐비즘의 첫 단계는 메칭거, 글리제,^[11] 들뢰네와 르 포코니에의 기하학적 구조에 대한 공통 관심사와 마찬가지로 피카소와 브라크의 발명품에 의해 확인된다.큐비즘이 그림적으로 진화함에 따라, 이론적인 틀의 결정화도 1912년 알베르 글리제스와 장 메칭거가 쓴 큐비즘 선언서 "큐비즘"의 지침보다 더 진전될 것이다; 비록 "큐비즘"이 큐비즘의 ^[9]가장 명확하고 가장 이해하기 쉬운 정의로 남아있을 것이다.

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  장 메칭거, 1912년-1913년, 로이즈오 블루, (파란 새), 캔버스의 오일, 230 x 196cm, 모데르 드 라 빌 파리

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  Robert Delaunay, 1913, L'Equipe de Cardiff, 캔버스에 기름, 326 × 208 cm, Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris

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  Fernand Léger, 1912–13, 스튜디오 누드 모델(Le modéle nu dans latelier), 삼베에 기름, 128.6 x 95.9cm, Solomon R. 구겐하임 박물관

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  Juan Gris, 1912년, Man in a Cafe, 유화 캔버스, 127.6 x 88.3cm, 필라델피아 미술관

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  Albert Gleizes, 1912–13, Les Jouurs de Football (축구선수), 225.4 x 183cm, 워싱턴 D.C. 국립미술관

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  1913년 장 메칭거, 엔 카노(임부트), 캔버스의 기름, 146 x 114cm, 1936년경에 나치에게 압수되어 타락한 예술 전시회에 전시되어 그 이후로 ^[12]행방불명되었다.

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  Albert Gleizes, 1913, Les Bateau de péche (Fischerboote), 캔버스 위의 기름, 165 x 111 cm, 텔아비브 미술관

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  Roger de La Fresnaye, 1913, The Concupt of the Air, Oil on the canvas, 235.9 x 195.6 cm, 현대미술관

전쟁 연도: 1914년-1918

제1차 세계대전 초기에는 많은 예술가들이 동원되었다.메칭거, 글리제, 브라케, 레제, 드 라 프레즈네, 뒤샹 빌롱.잔혹한 방해에도 불구하고, 각자는 서로 다른 형태의 입체주의를 유지하며 예술을 계속 만들 시간을 찾았다.그러나 그들은 (전쟁 전 태도를 넘어) 입체파 구문과 기계화 전쟁의 익명성과 참신성 사이의 유비쿼터스한 연관성을 발견했다.입체주의는 민족주의적 압력만큼이나 전쟁의 상상할 수 없는 만행을 회피한 결과로서 진화했다.탈옥과 함께 사물의 묘사로부터 점점 더 멀어질 필요성이 대두되었다.예술과 삶의 균열이 커지면서 ^[1]증류 과정의 필요성도 커졌다.

이 깊은 성찰의 시기는 근본적인 변화의 전제조건인 새로운 사고방식의 구성에 기여하였다.평평한 표면이 ^[4]회화의 기본 원리를 재평가하는 출발점이 되었다.순수하게 지적인 것에 의존하기 보다는, Gleizes에 따르면, 이제 초점은 그림의 "기본적 요소"를 드러내면서, "그 형태의 움직임의 방향을 바꾸면, 그 차원이 바뀐다"는 생각에 기초한 감각의 즉각적인 경험에 초점이 맞춰졌다."진실하고 확실한 규칙 - 일반적으로 적용될 수 있는 규칙"글리제스에 따르면 메칭거와 그리스는 "기본적인 요소를 고치기 위해 다른 누구보다 많은 일을 했다...탄생한 질서의 제1원칙"이라고 말했다.^[4]"그러나 물리학자로서 머리가 명석한 메칭거는 이미 건설의 기본을 발견했고, 그것 없이는 아무것도 ^[4]할 수 없었습니다."궁극적으로,^[1] 합성 요소를 가장 멀리 가져갈 사람은 Gleizes였습니다.

제1차 세계대전 전에 나타난 제4차원, 현대 생활의 역동성, 앙리 베르그송의 지속 시간 개념과 같은 다양한 입체파적 고려 사항들은 이제 응집된 입체파 ^[2]미학을 형성하는 기본 원칙에 기초한 입체파의 제2단계를 구성하는 공식 기준 프레임으로 대체되었다.거의 가수들은 모두 Léonce 로젠버그의 gallery—including 장 메챙제, 후안 그리스, 자크 립시츠, 앙리 로랑스, 오귀스트 에르뱅, 조셉 Csaky, 지노 세베리니와 파블로 Picasso—leading 설명 용어'Crystal은 입체파의, 모리스 Raynal,[2]은 입체파의 초기 촉진제는에 의해 만들어진 신조어에 전시회를 열고의 위해서 이 명확성과 감각이 퍼졌다.d전쟁 기간과 ^[13]그 이후의 전쟁 국면에서 지속적인 지지자였습니다.레이날은 1910년부터 르 바토 ^[14]라부아르의 환경을 통해 큐비스트와 인연을 맺었다.Raynal, 하나가 될 것은 Cubists 가장고 논리 정연한 권위 있는 proponents,[15]지만 그의 높은 존경을 두명의 예술가:장 메챙제의 예술성 Raynal 르누아르와 'perhaps는, 우리의 새 시대에, 제일 잘 알고 있는 사람까지 고통을 누구인지 정리하였다 방면으로 향했다 입체파 활동 사람들과 그것을 위해 생산되는 넓은 범위의 것을 지지했다.t'.다른 한 명은 후안 그리스로, 그는 '분명히 그 집단에서 가장 격렬한 순수주의자'^[15]였다.

1915년, 최전선에서 복무하던 중, 레이날은 적의 폭발하는 포격으로 무릎에 작은 파편을 입었지만, 부상은 그의 ^[16]후송을 필요로 하지 않았다.일선에서 돌아온 레이날은 로젠버그의 '에포르트 온건'^[17][18] 출판 담당 디렉터로 잠시 근무했다.레이날에게 예술에 대한 연구는 이상, 현실, 또는 확신보다는 영원한 진실에 바탕을 두고 있었다.확신은 상대적인 믿음에 바탕을 둔 것에 불과했고, 반면 진실은 사실과 일치했다.유일한 믿음은 철학과 과학적 ^[19]진실의 진실성에 있었다.

'관찰된 현실에 대한 직접적인 언급'이 존재하지만, 작품 자체의 대상으로서의 '자급성'에 중점을 두고 있다.미술사학자 크리스토퍼 ^[2]그린은 "질서 있는 품질"과 구성의 "자율적인 순수성"에 대한 우선순위가 가장 큰 관심사라고 쓰고 있다.크리스탈 큐비즘은 또한 알베르 글리제스, 후안 그리스, 페르난드 레거, 지노 세베리니, 피에르 레레디, 다니엘 헨리 칸바일레르, 모리스 ^[1]레이널에 의한 이 ^[2]주제에 대한 이론 에세이의 체계적 틀의 출현과 동시에 일어났다.

메칭거

레이널이 크리스탈 큐비즘이라는 용어를 만들어 내기 전부터, 알로에스 뒤아벨이라는 이름의 한 비평가는 L'Elan에서 쓴 메칭거의 작품을 '보석'^[20]이라고 불렀다.또 다른 비평가 아우렐은 1915년 12월 같은 전시회에 대해 L'Homme ^[21]Enchanné에서 쓴 글에서 메칭거의 입장을 "나는 그를 용서한다"고 묘사했다.

1916년 동안, 립시츠의 스튜디오에서 일요일 토론은 메칭거, 그리스, 피카소, 디에고 리베라, 앙리 마티스, 아메데오 모딜리아니, 피에르 레베디, 앙드레 살몬, 막스 제이콥,^[22] 그리고 블레이즈 센드라르를 포함했습니다.

1916년 7월 4일자 전쟁 중 파리에서 메칭거가 바르셀로나의 알베르트 글리제스에게 쓴 편지에서 그는 다음과 같이 쓰고 있다.

2년간의 연구 끝에 지금까지의 새로운 관점의 기초를 확립하는 데 성공했습니다.그것은 그리스의 유물론적인 관점도 아니고 피카소의 낭만적인 관점도 아니다.그것은 오히려 형이상학적 관점이다. 그 단어에 대한 책임은 전적으로 내가 진다.전쟁이 시작된 이후로 내가 뭘 알아냈는지 상상조차 못할 거야, 밖에서 그림을 그리는 일 말고는 말이야.네 번째 공간의 기하학에는 더 이상 비밀이 없다.예전에는 직감만 있었지만 지금은 확실해졌다.변위법칙, 역위법칙, 역위법칙 등 여러 가지를 정리했다.나는 Schoute, Rieman(sic), Argand, Schlegel 등을 읽었다.

실제 결과는?새로운 조화.이 조화라는 말을 일상적인 의미로 받아들이지 말고 본래의 의미로 받아들여라.모든 것은 숫자이다.마음은 측정할 수 없는 것을 싫어한다. 줄일 수 있고 이해할 수 있어야 한다.

그게 비결이에요.그 이상은 아무것도 아니다.그림, 조각, 음악, 건축, 영속적인 예술은 결코 내면과 외부, 자기[르모이]와 세계 사이의 관계에 대한 수학적인 표현에 지나지 않는다.^[22][23]

대니얼 로빈스에 따르면 '새로운 관점'은 "그의 마음속에 있는 사상과 외부 ^[22]세계 사이의 수학적인 관계였다."메칭거에게 있어서 '네 ^[22]번째 공간'은 마음의 공간이었다.

1916년 7월 26일자 Gleizes에게 보낸 두 번째 편지에서 Metzinger는 다음과 같이 쓰고 있다.

그림 자체가 목적이라면 육체적 쾌락에만 호소하는 부예술의 범주에 들어갈 것이다.아니요. 그림은 언어예요. 그리고 그것에는 구문과 법칙이 있어요.당신이 말하고 싶은 것에 힘이나 생명을 주기 위해 그 틀을 조금 더 흔드는 것은 권리일 뿐 아니라 의무이다. 그러나 당신은 결코 종말을 놓쳐서는 안 된다.그러나 '끝'은 주제도, 대상도, 그림도 아닙니다. '끝'은 아이디어입니다.(메칭거, 1916년 ^[22]7월 26일)

이어서 메칭거는 자신과 후안 그리스의 차이점에 대해 언급합니다.

내가 더 멀리 있다고 느끼는 사람은 후안 그리스다.나는 그를 존경하지만 그가 왜 부패하는 물건들로 지쳐있는지 이해할 수 없다.나 자신은 합성통합을 향해 나아가고 있으며 더 이상 분석하지 않는다.나는 내 생각을 표현하기에 가장 적합하고 의미 있는 것으로 보이는 것을 사물에서 취한다.난 볼테르처럼 직설적이고 싶어더 이상 은유하지 마.아,^[22][23] 세인트 폴 루스의 그림 속 토마토 박제들.

글라이즈에게 보낸 이 편지들에서 표현된 ^[24]생각들 중 일부는 1919년 잡지 SIC에 실린 작가, 시인, 비평가 폴 더미가 쓴 글에서 재현되었지만, 편지 자체의 존재는 1980년대 ^[22]중반까지 알려지지 않았다.

메칭거의 증류 과정은 1915년 후반에 이미 눈에 띄게 1916년 초까지 연장되었지만, 이러한 변화는 1916년 후반, 특히 1917년에서 1918년 사이에 그리스와 립치츠의 작품에서 나타난다.메칭거의 1915-16년 작곡의 기초가 되는 건축학적 기초로서의 형태의 급진적인 기하학적 형성은 1912-13년 경의 그의 작품인 아우 벨로드롬(1912년)과 르 푸메르(1913년 경)에서 이미 볼 수 있다.예전에는 깊이에 대한 인식이 크게 떨어졌지만 지금은 깊이가 바닥 ^[1]부조 정도밖에 되지 않는다.

메칭거의 합성을 향한 진화는 "변위 법칙"에 따른 "새로운 관점"인 겹치고 서로 엮이는 평면, 사다리꼴 및 직사각형 평면의 구성에 그 기원을 두고 있다.Le Fumeur Metzinger의 경우 색상의 그라데이션, 벽지 같은 패턴, 리드미컬한 곡선으로 심플한 모양을 채웠습니다.아우 벨로드롬에서도 마찬가지야하지만 모든 것이 만들어진 기초 전기자는 눈에 띕니다.이러한 필수적이지 않은 특징들을 떠나면 Metzinger는 Solder at a Game of Chess(1914–15)로 가는 길로 가게 될 것이고, 전쟁 중 의료질서로 전역한 후에 만들어진 수많은 다른 작품들, 알려지지 않은 L'infirmierre (The Nurse) 위치, Femme a miroir, 개인 소장품 등.

그림의 아름다움은 그림적 특성에만 달려 있다.어떤 요소, 표현에 대한 우리의 욕구에 맞는 요소, 그리고 이 요소들로 우리가 속임수 없이 그림의 표면에 적응할 수 있는 새로운 물체를 만드는 것이다.만약 그 물체가 알려진 것처럼 보인다면, 나는 점점 더 그것을 쓸모없는 것으로 받아들인다.부품과 전체의 완벽한 조화를 이루려면 "잘했다"는 것만으로 충분합니다.(Jean Metzinger, Au temps des Cubistes, 1910-1920에서 ^[25]인용)

메칭거에게 크리스탈 시대는 "단순하고 튼튼한 예술"^[26]로의 회귀와 동의어였다.크리스탈 큐비즘은 가능성이 열린다는 것을 의미했다.그의 신념은 기술이 단순화되어야 하고 "팔레트의 특성"^[26]과 함께 키아로스쿠로의 "꼼수"를 버려야 한다는 것이었다.그는 ^[26]"감정에 의한 이유 없이 색조의 증식 및 형태의 디테일"을 사용하지 않을 필요성을 느꼈다.

"느낌!마치 구식 비극가의 연기 표현 같아!명료한 아이디어와 솔직한 색을 원합니다."색깔은 없고 뉘앙스만 있을 뿐"이라고 베를렌은 말하곤 했다. 하지만 베를렌은 죽었고 호머는 색을 다루는 것을 두려워하지 않는다." (메칭거)^[26]

그리스

입체파 장면에 늦게 도착한 후안 그리스는 운동의 리더인 '갤러리 큐비스트'의 피카소와 '살롱 큐비스트'^[27][28]의 메칭거에게 영향을 받았다.1912년 '살롱 데 인디펜던트'에 출품한 옴마주 아 파블로 피카소는 메칭거의 '레 고테르'에 대한 존경이기도 했다.르 고테르는 그리스를 설득하여 ^[29]그림에서 수학(숫자)의 중요성을 강조했다.

미술사학자 피터 브룩이 지적한 것처럼, 그리스는 1911년에 꾸준히 그림을 그리기 시작했고 1912년 '인덴던트 살롱'(Hommage as Pablo Picasso라는 제목의 그림이다.브룩은 "그는 두 가지 스타일로 나타난다"고 쓰고 있다. "그 중 하나는 고스터와 1912년 메칭거의 후기 작품을 분명히 연상시키는 격자 구조가 나타난다."다른 하나는 그리드가 아직 존재하지만 선이 명시되지 않아 연속성이 끊어집니다."^[30]미술사학자 크리스토퍼 그린은 메칭거의 '티타임'과 글리제스의 '자크 나이의 초상화'의 머리글에서 모바일 원근법에 의해 허용된 "선들의 변형"은 큐비즘 역사학자들에게는 잠정적인 것으로 보였다고 쓰고 있다.그린은 1912년 인디펜던트에서 크리스가 파블로 피카소에 대한 오마주(Ompassy to Pablo Picasso, 초상화)로 데뷔하고 1910년부터 지금까지 피카소의 초상화에 반응하는 초상화로 데뷔하기로 한 것은 더 넓은 맥락이었다.그는 메칭거의 ^[31]티타임의 중개인이다.메칭거의 증류는 1915년 후반과 1916년 초에 눈에 띄지만, 이러한 변화는 1916년 후반, 특히 1917년에서 ^[1]1918년 사이에 그리스와 립치츠의 작품에서 나타난다.

칸바일러는 1916년 ^[11]초의 점묘화 이후 후안 그리스의 스타일의 변화를 1916년 여름과 가을로 추정했다; 그 때 그리스는 그의 입체파 그림에 ^[11]색상의 점들을 통합함으로써 분할주의 이론을 실천했다.이 기간은 앙리 로렌스, 립치츠, 메칭거의 ^[32]지지 랠리에 이어 그리스가 레온스 로젠버그와 계약을 체결한 시기와 일치한다.

기욤 아폴로네르는 1913년 출판물 큐비스트 화가, 미학적 명상에서 "여기에 그림을 그리는 화가가 있다"며 "그림을 그리거나 물질적으로 순수한 형태만을 그리는 것이 목적인 새로운 구조물을 상상하기 위해 그림을 그리는 화가이다"라고 쓰고 있다.아폴로네르는 그리스의 작품을 피카소의 "과학적 입체파"와 비교한다..."후안 그리스는 과학적으로 착안된 순수함에 만족합니다.후안 그리스의 개념은 항상 순수하며, 이 순수함에서 비롯되는 것은 확실하다.^[33][34]그리고 봄에 그들은 했다.1916년, Corot, Velazquez, Cézanne의 작품을 나타내는 흑백 엽서에서 그린 그리스는 일련의 고전적 (전통주의) 입체파 인물 그림을 만들어, 그림과 구조적인 특징의 정제된 범위를 사용했다.이 작품들은 그가 향후 ^[11]5년간 이상적인 단합을 추구할 수 있는 기조를 마련했다.

그린 외는 "이러한 그림 건축의 주제와 전통의 "상수"는 통합되고 통합되었다"며 "추론은 도출되어야 할 것이었다: 전통을 복원하는 것은 오래된 주제를 새로운 용어로 복원하는 것일 뿐만 아니라 그림에서 변하지 않는 구조의 원리를 찾는 것이었다"고 쓰고 있다.공간에서의 응집력(구성)과 시간에서의 응집력(Gris의 Corot)은 하나의 기본적 진리로 제시되었다.^[11]그리스 자신은 세계 그 자체에서처럼 (사회, 문화, 시간의 기능으로서) 그의 그림에서 "진실"의 상대성과 덧없음을 강조했다; 항상 ^[11]변화하기 쉽다.

1915년부터 1916년 후반까지, 그리스는 세 가지 다른 입체파 스타일을 통해 Green을 썼다: "물체의 구조와 재료의 견고한 외삽에서 시작하여 정물체의 평평한 사인을 따라 떠다니는 선명한 색상의 점의 배치로 이동하고, 평면적인 대조에서 실현되는 평평한 "chiaroscoro"로 정점을 이룬다.단색 팔레트의 sts."^[11]

1916년 말부터 1917년까지의 그리스의 작품들은 이전보다 기하학적 구조의 단순화, 대상과 배경의 구별의 모호함을 보여준다.평형에서 벗어난 비스듬한 겹치는 평면 구조는 코롯(1916년 9월) 이후의 예술가인 만돌린과의 여인(1916년 ^[1]10월)과 조세트 그리스의 에필로그 초상화(1916년 10월)에서 가장 잘 볼 수 있다.

이 작품들의 명확한 기초 기하학적 틀은 겉으로 보기에 구성의 미세한 요소들을 통제한다; 면의 작은 평면을 포함한 구성 요소들은 통일된 전체의 일부가 된다.그리스는 분명히 그가 선택한 주제를 표현하기 위한 계획을 세웠지만, 추상 전기자는 출발점이 되었다.후안 그리스의 크리스탈 시대의 기하학적 구조는 열린 창문 앞의 정물화, 라비냥 광장(1915년 6월)에서 이미 확인할 수 있다.조성의 겹치는 요소 평면 구조는 개별 요소를 통일된 표면에 평평하게 하는 기초가 되어 미래의 형세를 예언한다.1919년, 특히 1920년에, 예술가들과 비평가들은 이러한 '합성' 접근법에 대해 눈에 띄게 글을 쓰기 시작했고, 진보된 ^[1]입체파의 전체적인 체계에서 그것의 중요성을 주장하기 시작했다.

1919년 4월, 로렌스, 메칭거, 레제, 브라크의 전시회에 이어, 그리스는 로젠버그의 Galerie de l'Effort Moderne에서 ^[11]거의 50점의 작품을 전시합니다.그리스의^[35][36] 이 첫 번째 개인전은 파리 아방가르드에서의 그의 두각을 나타내는 것과 동시에 일어났다.그리스는 대중들에게 가장 순수하고 가장 고전적인 ^[37]큐비스트들 중 한 명으로 소개되었다.

그리스 먼저 평평한 추상적인 평면 표면을 조작하도록 대상을 읽을 수가 그의 페인팅 과정의 후속 단계에서만 그는 '그들 'qualify 것이라고 주장했다.그는 'deductively'가 전 세계 개념에 제일 먼저, 다음은 통찰력 있는 세부 사항에 바쳐 일했다.그리스 이 기법에 ''synthetic로, 'analysis의 본질적인 과정으로부터 초기 작품들 것과 대비해서 이게 언급했다.[37]

1921-22의 그리스의 열려 있는 창문 시리즈 피카소의 열린 창문에 1919년의 대한 대응이라고, 성에 그려진 것으로 보인다라파엘[11]5월 1927년, 그의 죽음의 날까지, 그리스 입체파(크리스탈 기간)의 두번째 단계의 지도자로 여겨지고 있었다.[11]

피카소

반면 메챙제와 그리스 고급 기하학의 형태에 입체파의 2단계에서 페인트 칠을 하고 있었고, 피카소는 몇몇 프로젝트에 동시에 일했다.1915년에서 1917년 사이에, 그는 경우, 파이프, 기타, 또한 한잔으로 구성된 콜라주 이따금씩 요소와 함께 연작을 고도로 미니멀 리스트 입체파 기하학 개체를 묘사하기 시작했다."Hard-edgedsquare-cut 다이아몬드", 미술사가 존 리차드슨,"이 보석 항상 거꾸로 또는 단점을 가지고 있지 않"고 지적했다.[38][39]"우리는 그들을 선정하기 위한 새로운 이름을 필요로 합니다."거트루드 스타인에게:모리스 Raynal"크리스탈은 입체파"을 제안했다 피카소를 썼다.[38][40]이" 작은 보석"피카소에 의해 운동이에서 그의 변절이라고 주장했었다 비평가들에 대한 반응으로 고전 주의와 소위 귀환 주문할 안에 그의 실험을 통해 생성되었을 수 있다.[1][38]

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  파블로 피카소, 1914년, 아 라 guitare, 석판, 47.5x36cm.

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  파블로 피카소 1914–15, 자연morte 반대compotier(여전히 생명 콤포트와 유리에), 캔버스에 유화, 63.5x이란 응답도 78.7)(25x31에), 콜럼버스는 미술관, 오하이오 주의.

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  파블로 피카소, 1916년, L'anis(모노(아니스 델 모노의 Bottle), 캔버스에 유화, 46x54.6cm디트로이트 미술관, 미시간.

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  파블로 피카소, 1916년, Still-life'문, 기타와 병으로, 캔버스에 유화, 152.4×1200205.7), 코펜하겐 국립 미술, 코펜하겐.

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  파블로 피카소, 1916년, 기타레, 클라리넷 et 부티유 서언 테이블(기타, 클라리넷, 받침대 위의 병)

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  파블로 피카소, 1918년 아를레킨 주앙 드 라 기타레(할레퀸)

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  파블로 피카소, 1919년, La table devant la fenétre(창 앞의 테이블), 캔버스에 유화, 컬렉션 폴 로젠버그

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  파블로 피카소, 1921년, 누스 아우트레스 뮤키엔스, 캔버스의 유화, 204.5 x 188.3cm, 필라델피아 미술관

차키, 로렌스, 립치츠

조셉 차키는 1914년 프랑스군에 지원병으로 입대해 제1차 세계대전 당시 프랑스 군인들과 함께 싸웠고, 그 기간 동안 머물렀다.1918년 파리로 돌아온 차키는 부분적으로 기계와 같은 미학에서 파생된 일련의 입체파 조각들을 시작했다; 기하학적, 기계적 친화성으로 유선형이다.이때쯤 차키의 예술 어휘는 전쟁 전의 입체파에서 상당히 발전했다: 그것은 뚜렷하게 성숙했고 새롭고 세련된 조각적 특성을 보여주었다.초기 현대 조각 작품 중 카키가 제1차 세계대전 직후에 제작한 작품과 견줄 만한 작품은 거의 없다.이것들은 비표현적 자유 독립 객체, 즉 유기적 요소와 기하학적 요소를 결합한 추상적 3차원 구성이었다."카키는 건축에 대한 그의 열정과 일치하는 자연 형태에서 파생되었으며 단순하고 순수하며 심리적으로 설득력이 있다." (모리스 레이날, 1929년)^[41]

학자인 에디스 발라스는 전쟁 이후의 차키의 조각에 대해 다음과 같이 쓰고 있다.

"카키는 조각 작업을 하는 그 누구보다도 예술과 입체파 교리에 관한 피에르 레베디의 이론적인 글을 마음에 새겼습니다."큐비즘은 매우 조형적인 예술이다. 하지만 재현과 해석이 아닌 창조의 예술이다."예술가는 외부 세계로부터 "원소" 이상의 것을 가져와서, 그에게 있어 일정한 가치로 이루어진 사물의 "아이디어"에 직감적으로 도달해야 했다.사물은 분석되지 않았고, 그들이 불러일으킨 경험도 마찬가지였다.그것들은 마음속에서 다시 만들어지고, 그에 따라 정화될 것이다.설명할 수 없는 기적에 의해 정신의 "순수한" 형태, 즉 (통상 기하학적) 형태의 완전히 자율적인 어휘가 외부 세계와 접촉할 것이다." (발라스, 1998, 페이지 27)^[41]

이 1919년 작품들(예: 원뿔과 구체, 추상 조각, 발라스, 페이지 30-41)^[41]은 빛과 그림자, 질량과 보이드가 중요한 역할을 하는 리듬감 있는 기하학적 형태의 배열로 만들어졌다.거의 완전히 추상적이긴 하지만, 그것들은 때때로 인간의 신체나 현대 기계의 구조를 암시하지만, 외형은 "원소"로서만 기능하고 서술적인 서술은 박탈된다.1920년대 초의 Csaky의 다색 부조는 건축 기호와 결정 기하학적 ^[41]구조의 엄격한 경제에서 Purism(그 당시 발달한 큐비즘 미학의 극단적인 형태)과의 친화성을 보여준다.

Csaky의 Deux pictures, 1920년, Kröller-Müler Museum은 그 다음 해의 Georges Valmier의 작품에 필적하는 서술적인 선형 요소에 의해 악센트가 부여된 넓은 평면 표면을 사용한다(그림 1921).^[42]차키의 영향은 프랑스의 ^[1]신고전주의보다는 고대 이집트의 예술에서 더 많이 이끌어냈다.

이 격렬한 활동으로, Csaky는 Léonce Rosenberg에 이끌려 Galerie l'Effort Moderne에서 정기적으로 전시되었습니다.1920년까지 로젠버그는 Piet Mondrian, Léger, Lipchitz 및 Csaky의 후원자, 딜러 및 출판인이었습니다.그는 몬드리안의 작품집인 Le Néo-Plasticisme와 Theo van Doesburg의 Classique-Baroque-Moderne을 막 출판했다.Csaky's는 1920년 ^[41]12월에 Rosenberg의 갤러리에서 일련의 작품들을 전시했다.

이후 3년 동안 로젠버그는 차키의 모든 예술 작품을 구입했다.1921년 로젠버그는 Csaky, Gleizes, Metzinger, Mondrian, Gris, Léger, Picaso, Laurens, Braque, Herbin, Severini, Valmier, Ozenfant,^[41] 그리고 Surviveage의 작품들을 전시한 그룹 쇼인 Les maître du Cubisme라는 제목의 전시회를 조직했다.

1920년대 초의 Csaky의 작품은 독특한 형태의 Crystal Cubism을 반영하며 대리석, 오닉스, 암석 크리스털을 포함한 다양한 재료로 제작되었다.그들은 "큐비즘 어휘를 직사각형, 수직, 수평으로 줄인 청교도적 감각의 거부"라는 당시의 집합정신을 반영하고 있다.발라스는 "스파탄적인 규율과 힘의 동맹"이라고 쓰고 있는데, 발라스는 카키가 그의 탑 인물에서 고수했다."그들의 미적 질서, 명료함, 고전적 정밀함, 감정적 중립성, 가시적 현실과의 동떨어짐으로 볼 때 그들은 스타일적, 역사적으로 드 스틸 운동에 속하는 것으로 간주되어야 한다." (Balas,^[41] 1998)

Jacques Lipchitz는 제1차 세계대전 중 Abbaye de Créteil에 가까운 시인 겸 작가인 Jules Romains와의 만남을 다음과 같이 말했습니다.

1915년 입체파 조각에 깊이 빠져들었지만 여전히 내가 무엇을 하고 있는지 확신하지 못했던 때를 기억한다. 작가 줄스 로맹스가 나를 방문했을 때, 그는 나에게 무엇을 하려고 했는지를 물었다.나는 "나는 크리스탈처럼 순수한 예술을 만들고 싶다"고 대답했다.그리고 그는 약간 조롱조로 대답했다. "네가 크리스탈에 대해 뭘 알아?"처음에는 이 발언과 그의 태도에 화가 났지만, 생각해 보니 크리스탈은 무기 생명체라는 것 외에 아무것도 몰랐다는 ^[43]것을 깨달았습니다.

알렉산더 아치펜코, 조셉 차키, 움베르토 보치오니, 오토 구트프렌트, 피카소에 이어 큐비스트 조각의 후기 신봉자인 립치츠와 앙리 로렌스 모두 1913-14년의 ^[45]큐비스트 그림을 시작으로 1914년 후반과 1915년에 제작되었다.립치츠와 로렌스는 1915-16년까지 작품에서 매우 비유적이고 읽기 쉬운 요소들을 유지했고, 그 후 자연주의적이고 ^[45]묘사적인 요소들은 피카소와 그리스의 영향 아래 합성된 큐비즘 스타일에 의해 지배되었다.

1916년에서 1918년 사이에 립치츠와 로렌스는 정화의 과정을 나타내는 진보된 전시 입체주의를 개발했다.관찰된 현실이 더 이상 주제, 모델, 모티브의 묘사의 기초가 되지 않게 되면서, 립치츠와 로렌스는 주로 상상력에 바탕을 두고 어떤 출발점도 배제하는 작품을 만들었고, 전쟁에서 ^[45]평화로 이행하는 동안에도 계속 그렇게 했다.

1918년 12월 피카소와 브라크의 절친한 친구인 로렌스는 L'Effort Moderne에서 큐비스트 전시회를 열었고, 그 때쯤 그의 작품은 큐비스트의 귀환에 완전히 접근했다.이러한 작품들은 서술적이기 보다는 기하학적 추상화에 뿌리를 두고 있었다. 즉, 건축적이고 다색화된 멀티미디어 입체파 ^[1]구조의 일종이다.

비판

1911년 첫 공개 전시회에서 미술평론가 루이 보크셀은 큐비즘에 대한 경멸의 목소리를 냈다.1918년 6월 Vauxcelles는 Pinturrichio라는 필명으로 ^[46]공격을 계속했다.

통합 큐비즘은 무너지고, 사라지고, 증발하고 있다.매일 탈주자들이 순수 회화의 본부에 도달한다.머지않아 메칭거는 버려진 교리를 대표하는 그의 종족이 될 것이다."그리고 만약 한 사람이 남아 있다면, 그는 고통스럽게 속삭일 것이다, 내가 바로 그 사람이 될 것이다." (Vauxcelles,^[46] 1918)

다음 달, 보크셀레스는 1918년 ^[47]가을까지 큐비즘의 마지막 종말을 예측했다.가을과 함께 전쟁이 끝났고, 12월에는 입체파 작품들의 갤러리 르포르 모데른에서 열린 일련의 전시회가 큐비즘이 여전히 ^[1]살아있다는 것을 보여주었다.

디에고 리베라와 안드레 파보리가 큐비스트 서클에서 이탈한 것은 그의 예측을 뒷받침할 근거가 불충분하다는 것이 입증되었다.보크셀레스는 심지어 반쿠비스트로 보이는 작가들의 갤러리 블롯(1918년 말)에서 작은 전시회를 열기도 했다.보크셀레스의 계속되는 큐비즘에 대항하는 동맹군에는 장-가브리엘 르모인(L'Intransigiant), 롤랑 샤벤논(L'Information), 구스타브 칸(L'Heure) 및 발데마르 조지(Jerzy Waldemar Jarocinski)가 포함되었고, 이들은 곧 포스트의 지도자가 될 것이다.

반대로, 한 때 큐비즘의 확고한 지지자였던 앙드레 살몬은 1917-18년에도 큐비즘의 종말을 예견했다.; 그것은 단지 자연과 더 밀접하게 조화를 이룬 새로운 예술 형태로 이어지는 단계였다고 주장했다.이전에 큐비즘을 지지했던 로저 앨러드와 블레이즈 센드라르 두 명도 탈당해 큐비즘에 대한 최전방 공격에서 보크셀의 대열에 합류했다.알라드는 살아있는 경험의 역동성과 다양성에서 정제된 물체의 우주로의 눈에 보이는 큐비즘의 거리를 질타했다.마찬가지로, Cendrars는 1919년 5월에 발행된 기사에서 "큐비스트들의 공식은 너무 좁아지고 있고,^[1][48] 더 이상 화가들의 개성을 수용할 수 없다"고 썼다.

반격

시인이자 이론가인 Pierre Reverdy는 1918년과 1919년 사이 반쿠비스트 운동에 대한 공격에서 모든 경쟁자들을 능가했다.그는 전쟁 전에 입체파들과 긴밀한 접촉을 해왔고 1917년 그의 관점을 공유하는 두 명의 다른 시인 폴 더미와 비센테 위도브로와 힘을 합쳤다.같은 해 3월, Reverdy는 Nord-Sud를 ^[49]편집했다.이 잡지의 제목은 몽마르뜨에서 몽파르나스에 이르는 파리 메트로 라인에서 영감을 얻어 이 두 예술적 ^[50]창의성의 초점을 연결했다.레디는 1916년 말에 이 프로젝트를 시작했는데, 이는 막스 제이콥의 기욤 아폴로네르의 시적 이론과 그 자신 사이의 유사점을 보여주기 위해서였다.노르드 수드 레베리에서 더미와 조르주 브라크의 도움으로 그의 문학 이론을 폭로하고 큐비즘의 ^[51]최근 발전에 대한 일관된 이론적 입장을 개략적으로 설명했다.Nord-Sud ^[52]제1호에 실린 그의 논문은 아마도 가장 ^[1][53]큰 영향을 미쳤을 것이다.방어보다는 공격을 선호하는 레베리는 보크셀레스의 반쿠비스트 십자군에 대한 공격을 개시했다.

큐비즘이라는 예술운동이 소멸한다는 말이 몇 번이나 나왔습니까?숙청이 일어날 때마다 상대방을 비판하는 사람들은 자신들의 욕망을 사실로 받아들이라고만 요구하며 망명을 외치며 죽음을 울부짖는다.이것은 기본적으로 계략에 지나지 않습니다.왜냐하면 카르넷 드 라 세메인의 핀투리치오와 다른 사람들은 이 그룹의 진지한 예술가들이 매우 기뻐하고 있다는 것을 잘 알고 있기 때문입니다.그들은 자신들이 이해조차 하지 못하는 창작물을 넘겨받아 잡담과 개인적 관심에 이끌린 기회주의자들이다.이 칭찬할 수 없고 타협적인 사람들이 조만간 그들의 노력을 포기할 것은 예견된 일이었다. (Reverdy, 1918)^[1][53]

큐비즘의 또 다른 열렬한 지지자는 미술상이자 수집가인 레온스 로젠버그였다.1918년 말, D.H. 칸바일러의 강제 추방 이후 남겨진 공백을 메운 로젠버그는 거의 모든 큐비스트들의 작품을 구입했다.큐비즘에 대한 그의 변호는 레베디보다 더 오래 지속되고 광범위하다는 것이 입증될 것이다.그의 첫 번째 전술 책략은 피카소와 그리스가 둘 다 탈영했다는 보크셀의 기만적인 주장을 부인하는 편지를 르 카르네 드 라 세메인에게 보내는 것이었다.그러나 훨씬 더 가슴 아프고 싸우기 어려운 것은 그의 두 번째 전술이었다.그것은 파리 ^[1]8구에 있는 로젠베르 호텔 특산 19번지의 Galerie de L'Effort Moderne에서 열린 유명한 큐비스트 전시회였다.

1914년부터 1918년 사이에 거의 모든 주요 큐비스트에 의해 만들어진 작품을 포함한 이 일련의 대규모 전시회는 앙리 로랑의 큐비스트 조각과 함께 12월 18일에 열렸고, 1919년 1월에 장 메칭거, 2월에 페르낭 레제르의 큐비스트 그림 전시회, 3월에 조르주 브라크, 5월 세베리노 4월에 후안 그리스의 큐비스트 그림 전시회가 이어졌다.캠페인의 절정을 알리는 피카소의 6월 작품.잘 짜여진 이 프로그램은 큐비즘이 여전히 ^[11]살아있다는 것을 보여주었고, 적어도 5년 동안은 그렇게 남아있을 것이다.이 일련의 전시회에서 자크 립치츠(1920년에 전시될 예정)와 제1차 세계대전 중 프랑스를 떠난 사람들: 로버트 들뢰네와 알베르 글리제스가 가장 명백하게 누락되었다.그럼에도 불구하고, 크리스토퍼 그린에 따르면, "이는 입체주의가 1914년에서 1917년 사이 전쟁에서 살아남아 지속되었을 뿐만 아니라 1918년과 1919년에도 여전히 "지적 엄격함"으로 특징지어진 "새로운 집단 형태"로 발전하고 있다는 놀라운 완벽한 증거였다."이런 활기에 직면했을 때, 큐비즘이 멸종 직전까지 갔다는 것을 설득력 있게 유지하는 것은 정말 어려웠다."^[1]

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  1918년 3월 오귀스트 에르빈, 갤러리 드 라포르 모데른

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  1919년 1월, Galerie de L'Effort Moderne, Jean Metzinger

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  Fernand Léger, Galerie de L'Effort Moderne, 1919년 2월

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  1919년 3월, Georges Braque, Galerie de L'Effort Moderne, Galerie de L'Effort Moderne

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  Juan Gris, Galerie L'Effort Moderne, 1919년 4월

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  L'Effort Moderne, 1920년 11월, L'Effort Moderne의 Leopold Survage

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  1920년 12월, Galerie de L'Effort Moderne의 Joseph Csaky

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  Georges Valmier, Galerie de L'Effort Moderne, 1921년 1월

큐비즘은 끝나지 않았고, 인간화에 있어서도 약속을 지킨다.(Jean Metzinger,^[54] 1923년 11월)

크리스탈을 향해

Vauxcelles의 예측을 뒷받침하는 추가 증거는 Galerie Thomas의 작은 전시회에서 발견될 수 있었다. (Paul Poiret의 여동생인 Germine Bongard[fr]가 소유한 공간).1918년 12월 21일, 전쟁 전 입체파의 후계자라고 자처한 아메데 오젠팡과 샤를-에두아르 장네레(나중에 르 코르뷔지에라고 불림)의 작품으로 첫 번째 순수주의 ^[1][55]미술 전시회가 열렸다.책 형태의 청교도 선언문의 시작은 "Aprés le cubisme (Apter Cubisme)"^[56]라는 전시회와 동시에 출판되었다.

전쟁이 끝나고, 모든 것이 조직되고, 모든 것이 명확해지고, 정화된다; 공장들은 일어섰고, 이미 전쟁 이전과 같은 것은 아무것도 남아있지 않다: 위대한 경쟁은 모든 것을 시험했다. 그것은 노화된 방법을 제거하고 다른 사람들을 대신해서 투쟁이 그들의 우위를 증명하도록 강요했다.엄격함, 정밀성, 힘과 물질의 최선의 활용, ^[57]즉 순결성향의 경향에 대한 최소한의 낭비로.

오젠팡과 지네레는 큐비즘이 너무 ^[58]장식적이고 많은 개인들에 의해 실천되어 통일성이 결여되어 너무 유행하고 있다고 느꼈다.소재에 대한 그들의 명확성은 (입방파보다 더 비유적이고 덜 추상적인) 반쿠비스트 진영의 구성원들에게 환영을 받았다.그들은 관찰의 직접적인 결과물인 작품들을 보여주었고, 원근 공간은 약간 왜곡되었을 뿐이다.오젠팡과 지네레는 로테와 마찬가지로 형태를 버려서는 안 된다는 큐비즘 관용어에 충실했다.전시된 작품들 중 일부는 평탄한 평면 구조와 다양한 다원적 ^[1]원근법으로 전쟁 중에 실천된 큐비즘과 직접적으로 관련된 작품들(예: Ozenfant's Bottle, Pipe and Books, 1918).

오젠팡과 지네레에게만 크리스탈 큐비즘은 초기 큐비즘 ^[58][59]혁명의 기하학적 엄격함을 보존했다.1915년, 막스 제이콥과 기욤 아폴로네르와 협력하여, 오젠팡은 1916년 말까지 그가 편집한 잡지 '엘란'을 ^[60][61][62]창간했다.1917년에 그는 Jeanneret을 만났는데, 그는 1918년에서 1925년 사이에 퓨리즘이라고 불리는 모험에서 힘을 합쳤다: 그림과 ^[63]건축 모두에서 큐비즘의 변형이다.

친쿠비스트 작가, 시인, 평론가 폴 더미와 협력하여, 오젠팡과 지네레는 1920년부터 1925년까지 발행된 아방가르드 저널 L'Esprit Nouveau를 설립했습니다.마지막 호에서, Paul Boulard라는 필명으로, Jeannere는 자연의 법칙이 어떻게 결정의 형태로 나타나는지에 대해 쓰고 있습니다; 자연의 법칙의 특성은 내부와 외부 모두에서 비밀리에 일관되었습니다.La peinture moderne에서 Vers le crystal이라는 제목으로 Ozenfant와 Jeanneret은 크리스탈의 성질을 진정한 큐비스트와 비교합니다.큐비스트의 큐비스트는 큐비스트의 큐비스트로서 큐비스트의 큐비스트의 큐비스트입니다.^[59][64]큐비스트의 큐비스트의 큐비스트는 큐비스트의 큐비스트

어떤 큐비스트들은 크리스탈의 완성도를 지향한다고 할 수 있는 그림을 만들었다.이 작품들은 우리의 현재 요구에 부응하는 것 같다.결정체는 본질적으로 우리에게 가장 큰 영향을 미치는 현상이다. 왜냐하면 그것은 기하학적 조직화의 경로를 명확하게 보여주기 때문이다.자연은 때때로 내부와 외부 힘의 상호 작용을 통해 형태가 어떻게 만들어지는지를 우리에게 보여준다.기하학의 이론적 형식을 따른다; 그리고 인간은 기하학의 추상적 개념에 대한 정당성을 발견하기 때문에 이러한 배치를 즐긴다: 인간과 자연의 정신은 결정에서 공통의 요소를 찾는다...진정한 큐비즘에서는 안에서 외부로 통하는 유기적인 것이 있다.작품의 보편성은 소성 순도에 달려 있다. (오젠팡트와 잔네레, 1923-25)^[58]

1921년 파리 갤러리에서 두 번째 퓨리스트 전시회가 열렸다.1924년 오젠팡은 파리에서 페르난드 레제와 함께 무료 스튜디오를 열었고 그곳에서 알렉산드라 에크스터와 마리 로렌신과 ^[65]함께 가르쳤다.Ozenfant와 Le Corbusier는 1925년에 ^[59]La Peinture Moderne을 썼다.

1916년 12월 발행된 L'élan의 마지막 호에서, Ozenfant는 "Le Cubisme est un movement de purism"^[66]이라고 씁니다.

그리고 1923-25년 라 페인트르 모데른에서 큐비즘은 눈에 띄게 살아있고 매우 결정적인 형태를 띠고 있으며, 오젠팡과 지네레는 다음과 같이 쓰고 있다.

우리는 진정한 큐비스트들이 흔들리지 않고 그들의 일을 계속하는 것을 본다. 그들은 또한 영혼에 대한 영향력을 계속하는 것으로 보인다.그들은 명확화, 응축, 견고성, 강도, 합성의 상태를 찾기 위해 그들의 본성의 진동, 그들의 끈기 또는 예술 창작의 특징인 양보와 분석[조화]에 따라 다소 강하게 도착한다; 그들은 형태와 콜로우 게임의 진정한 기량에 도달할 것이다.rs 및 구성의 고도로 발달된 과학.전반적으로 그리고 개인적인 계수에도 불구하고,^[59] 사람들은 말할 때 이미지될 수 있는 것에 대한 경향을 구별할 수 있다: 수정에 대한 경향.

크리스탈 큐비스트들은 예술과 이상을 존중하는 모든 것을 나타내며, 지속적이고 순수하지만 너무 고전적인 일상의 안정을 받아들였다.질서와 명료함은 라틴어 뿌리의 핵심으로 로젠버그의 L'Effort Moderne에서 지배적인 요소였다.로테, 리베라, 오젠팡, 르 코르뷔지에가 또 다른 큐비즘을 찾기 위해 추상과 자연 사이의 타협을 시도했지만, 모든 큐비즘은 공통의 목표를 공유했다.첫 번째는 "예술은 자연에 대한 묘사와는 관계되어서는 안 된다"고 그린은 쓰고 있다.자연주의에 대한 거부감은 그들 모두가 공유하는 두 번째 기본 원칙과 밀접하게 연관되어 있었다: 예술 작품은 다른 어떤 것에 대한 해석도 아닌, 그 자체의 법칙과 함께 그 자체로 옳은 것이라는 것이다."큐비즘의 시작부터 관찰할 수 있는 이러한 같은 정서는 이제 필수적이고 이전에 볼 수 없었던 정도로 널리 퍼졌다.그린에 따르면 크리스탈 시대에 밝혀진 세 번째 원칙이 있는데, "자연은 '원소'의 공급자로 접근해서는 안 된다는 원칙은 그림이나 조각적으로 개발되어 매체만의 법칙에 따라 자유롭게 조작되어야 한다."^[1]

수집하다

앨버트 글리제스는 1914년 말, 1915년 ^[9]초 포트리스 시티 툴에서 군복무를 한 후 뉴욕, 버뮤다, 바르셀로나에 있었다.그가 스스로 유배된 후 파리에 도착한 것은 새로운 방식이 이미 진행되고 있는 것을 보았다.하지만 독립적으로 글리제스는 1914-15년부터 비슷한 방향으로 일해 왔다: 군의관의 초상화(Portraite d'un médecin militar), 1914-15년 (Solomon R) 구겐하임 박물관);^[67]음악가(플로렌트 슈미트), 1915년(솔로몬 R).구겐하임 박물관);^[68] 그리고 훨씬 더 야심찬 주제를 가지고:르포르트 드 뉴욕, 1917년(티센 보르네미사 ^[69][70]박물관).

글라이제스의 동원은 그의 작품 제작에 큰 장애물은 아니었지만, 그는 주로 소규모로 작업했기 때문에 비교적 큰 작품을 하나 제작했습니다.군의관의 ^[71]초상화.그의 작품을 숭배하는 지휘관(이 그림에서 글리제스가 묘사한 연대 외과의사)은 글라이제스가 ^[72]툴에 동원되는 동안에도 그림을 계속 그릴 수 있도록 준비했다.크리스탈 큐비즘의 선구자인 이 작품은 선명한 색채의 넓고 겹치는 평면들로 구성되어 있으며, 원형 ^[72][73]움직임과 함께 동적으로 교차하는 수직, 대각, 수평 선들로 구성되어 있다.글리제스에 따르면, 이 두 작품은 큐비즘의 첫 번째 시기의 부피 표현에서 벗어나 '분석의 큐비즘'에서 탈피한 것이다.그는 이제 '통합'^[71][74]에서 출발점을 두고 '합성'으로 이어지는 길을 걸었다.

이러한 통일성과 수정 큐비즘의 중첩된 구성 평면으로 구성된 결정성 기하학적 물질화는 궁극적으로 Gleizes에 의해 '평면의 ^[70][71]번역과 회전의 동시 운동'으로 묘사될 것이다.합성 요소는 궁극적으로 글리제스에 ^[1]의해 큐비스트 내부에서 가장 멀리 떨어졌다.

글리제스는 크리스탈 큐비스트, 특히 메칭거와 그리스가 본질적으로 비대표적인 예술이 만들어질 수 있는 원리를 발견했다고 믿었다.그는 프란티셰크 쿱카나 헨리 발렌시와 같은 초기 추상화 작품들이 탄탄한 ^[75]토대가 부족하다고 느꼈다.

1920년 출판물인 Du Cubisme et les moyens de comprendre에서 Gleizes는 큐비즘은 이제 특정한 사실로부터 기본 원칙이 추론되고 학생들에게 그려지고 가르칠 수 있는 발전 단계에 있다고 설명했습니다.이러한 기본적인 이론적 가설은 3차원 원근법의 수학적인 원리가 르네상스 ^[76]이후 그랬던 것처럼 미래의 미술 발전에 생산적일 수 있다.

회화와 그 법칙

Albert Gleizes는 갤러리 소유주인 Jacques Povolozky가 1922-3년 잡지 La Vie desletre et des arts에 출판한 회화와 그 법칙(La Peinture et ses lois)에서 이러한 원리의 특징을 쓰는 일을 맡았다.^[71][77][78]

La Peinture et ses lois Gleizes는 그림 평면, 그 비율, 인간의 눈의 움직임과 물리적 법칙에서 회화의 기본 법칙을 추론합니다.나중에 번역-회전이라고 불리는 이 이론은 "몬드리안과 말레비치의 저작과 함께 순위를 매긴다"고 미술사학자 다니엘 로빈스는 "그의 경우 표현뿐만 아니라 기하학적 ^[73]형태에 대한 거부감을 수반하는 추상 예술 원리에 대한 가장 철저한 설명들 중 하나"라고 쓰고 있다.

Gleizes의 주요 목표 중 하나는 다음과 같은 질문에 답하는 것이었습니다.평면 표면은 어떻게 애니메이션이 되고, 예술가의 환상과는 무관하게 어떤 논리적인 방법으로 ^[79]실현될 수 있을까?

접근법:
Gleises는 이러한 법칙들을 미술의 역사를 통해 내재된 진실과 특히 1912년 이후 그의 경험에 기초한다: "예술의 주요 목표는 결코 외부 모방이었던 적이 없다" (p.31); "예술은 감정에서 나온다...개인의 감성과 취향의 산물"(42쪽), "예술가는 항상 감정의 상태에 있다"(43쪽), "추상적 창조의 아이디어가 실현된 그림은 더 이상 일화가 아니라 구체적인 사실"(56쪽), "그림그림을 만드는 것은 의견의 방출이 아니다"(59쪽).역동성은 물체 사이의 리드미컬한 관계에서 탄생할 것이다...그림을 구성하는 순수 객관적인 요소들 사이에 새로운 플라스틱적 관계를 확립한다."(^[78][80]22페이지).

글라이제스는 이어 그림의 실체는 거울의 실체가 아니라 물체의 실체라고 말한다.임박한 논리의 문제 (p.62)"평면의 성질을 따라 새겨진 수치로 향하는 주제-프레텍스트는 자연계의 알려진 이미지와 직관 내에 존재하는 알려지지 않은 이미지 사이의 접선 교차점에 도달한다." (p.63)^[78][79]

법칙의 정의:
리듬과 공간은 두 가지 중요한 조건을 위한 것이다.리듬은 수학적 관계에서 오는, 가변적이든 불변적이든, 특정한 현상의 연속성의 결과이다.공간은 양적 비교에서 따르는 인간 정신의 개념이다. (35, 38, 51페이지)이 메커니즘은 예술적 표현의 기반이다.그러므로 그것은 철학적이고 과학적인 통합이다.글리제에게 큐비즘은 새로운 표현 방식뿐만 아니라 무엇보다도 새로운 사고 방식에 도달하기 위한 수단이었다.미술사학자 피에르 알리베르[fr]에 따르면, 이것은 새로운 종류의 회화와 세계와의 대안적 관계의 토대였고, 따라서 문명의 ^[78][79]또 다른 원리였다.

글라이제스가 제시한 문제는 일화를 그림 자체의 요소인 선, 형태,^[78][79] 색채를 사용하는 유일한 수단으로 대체하는 것이었다.

중앙 사각형에는 초등 학교 형태의 본보기로 찍은으로 시작하여, Gleizes juxtaposing 형태의 두 기계적 방법들은 그림:는 초기 형태(회전 또는 번역의 반성의 같은 다양한 대칭을 고용하여)를 재현하거나( 아니)는 치수를 수정에 의해(1)지적한다.의 변윔으로써[78](2).초기 형태; 가상 축을 중심으로 ^[78][79]한 방향 또는 다른 방향으로 회전합니다.

(번역 및/또는 회전을 통한) 포지션 선택은 아티스트의 영감을 바탕으로 하지만 더 이상 일화에서 기인하지 않습니다.화가와는 무관하게 객관적이고 엄격한 방법은 형상의 위치 결정, 즉 번역과 ^[78][79]회전을 통해 감정이나 감성을 대체한다.

개략도:

Gleizes에 따르면 공간과 리듬은 평면 표면의 이동 범위(변위)에 의해 인식된다.이러한 요소 변환은 관찰자가 ^[78][79]생리적으로 인식할 수 있는 일련의 새롭고 분리된 공간 평면을 생성하며, 눈에서 수렴하거나 분산('수렴' 또는 '진보')하든 상관없이 초기 평면의 위치와 중요성을 수정한다.

평면을 한쪽으로 변환하는 첫 번째 이동에 또 다른 이동이 추가됩니다.평면의 회전.그림 1은 축에서 생성된 초기 평면의 회전 이동과 변환이 동시에 이루어짐으로써 생기는 형성을 나타낸다.그림 II 및 그림III는 오른쪽과 왼쪽으로 기울어진 직사각형의 회전과 변환의 동시 움직임을 나타낸다.움직임이 실현되는 축점은 관찰자에 의해 결정됩니다.그림 IV는 직사각형 평면의 회전과 이동의 동시 움직임과 축의 왼쪽에서 관측된 눈의 위치를 나타낸다.(비록 표현되지 않았지만) 오른쪽으로의 이동은 충분히 상상할 ^[78][79]수 있을 만큼 간단하다.

이러한 그림 Gleizes는 가능한 한 간단한 조건(평면의 회전과 번역의 동시 움직임)에서 진화 과정을 지배하는 예술가 측에서는 실질적으로 주도권이 없는 공간적이고 리드미컬한 유기체(그림 VII)의 창조를 제시하려고 시도한다.그림의 평면 표면.VII는 비행기의 '방향'을 옹호하는 해칭으로 채워져 있다.글리제스에 따르면 불활성 평면에 나타나는 것은 관찰자의 눈을 따라 일어나는 움직임을 통해 "초기 리듬적 운율이 여러 상태의 연속을 조정한 연속적인 단계의 가시적인 흔적"이다.이러한 연속된 단계는 공간에 대한 인식을 가능하게 한다.변화의 결과로, 초기 상태는 공간적이고 리드미컬한 ^[78][79]유기체가 되었다.

그림 1과 그림Gleizes는 기계적으로 평면의 회전과 변환의 동시 움직임과 평면의 한쪽으로의 변환 움직임의 결합을 통해 최소한의 개인적 주도력으로 "플라스틱 공간 및 리듬 시스템"을 작성한다.그 결과는 그림보다 더 복잡한 공간적이고 리드미컬한 유기체이다.VII; 예술가의 의도적인 개입으로부터 독립된 물질적 우주의 실현을 기계적이고 순수하게 플라스틱적인 수단을 통해 증명한다.Gleizes에 따르면 이는 비행기가 자신의 ^[78][79]힘으로 공간적이고 리드미컬하게 작동할 수 있는 가능성을 입증하기에 충분합니다.[L'exposé httif de cette mécanique purement plastique aboutissant à la réalization d'un un un university matériel en de l'intervention specialle, dé dé dé rer rer rerrer rer ^[78][79]rer rer poss rer rer poss poss rer poss poss poss poss poss poss rer rer rer rer rer rer rer rer rer rer rer rer rer rer rer

최종 제품

전쟁 내내 1918년 11월 11일 휴전과 그에 이은 갤러리 드 레포르 모데른에서의 일련의 전시회에 이르기까지 예술과 삶 사이의 분열과 그에 따른 명백한 증류는 입체파 정설의 기본이 되었다; 그리고 1920년대 ^[1]내내 그것의 적대자들에도 불구하고 지속되었다.

전후 부흥이 시작되면서 질서가 기조를 유지했다.그러므로 전쟁에서 평화로의 이행, 라틴의 미덕에 대한 변함없는 헌신, 그리고 미학적으로 순수한 것에 대한 변함없는 헌신이 이루어졌기 때문에 큐비즘 예술의 발전에서 연속성을 찾는 것은 놀라운 일이 아니다.등장한 새로운 입체파, 피카소, 로렌스, 그리스, 메칭거, 립치츠의 입체파는 "크리스탈 입체파"로 알려지게 되었다.그것은 실제로 "질서 요구"라는 이름으로 가능성을 점진적으로 폐쇄한 최종 산물이었다.(Christopher Green, 1987, 페이지 37)^[1][3]

전쟁 전의 큐비스트 시대보다 더, 그린은 크리스탈 큐비스트 시대를 모더니즘 역사상 가장 중요한 시기로 묘사했다.

심미적 고립에 대한 모더니즘의 의지와 문화와 사회의 분리에 대한 넓은 주제에서, 모더니즘의 역사에서 가장 중요한 것은 사실 1914년 이후의 큐비즘이다, 그리고 특히...1916년에서 1924년 사이의 입체파...1914년 이후에야 큐비즘은 거의 독점적으로 예술 대상을 특별한 범주에서 격리시키고, 그 자체의 법칙과 제공할 수 있는 경험, 즉 삶 위에 있는 범주로 인식되게 되었다.지금 모더니즘과 포스트모더니즘의 문제에 대해 가장 많이 말하는 것은 이 후기의 큐비즘이다.왜냐하면 60년대 이후 영미 모더니즘과 그 주변에서 나타난 것과 밀접하게 비교될 수 있는 문제가 큐비즘 안과 주변에서 진짜 명확성과 함께 나타났기 때문이다.투약, 페이지 ^[1]1)

미술사학자 피터 브룩은 크리스탈 큐비즘에 대해, 보다 일반적으로 살롱 큐비즘에 대해 다음과 같이 평했다.

"그러나 살롱 큐비즘의 일반적인 역사는 여전히 쓰여져야 합니다. 크리스토퍼 그린이 '크리스탈 큐비즘'이라고 부른 놀라운 집단 현상을 포함하도록 확장될 수 있는 역사, 즉 큐비즘 화가의 고도로 구조화된 작품입니다."전쟁 중에 파리에 남아있던 사람들, 특히 메칭거와 그리스를요.이 초기 큐비즘의 지적인 완전함을 개방한다면...지난 세기의 회화에 있어서 가장 급진적인 운동일 뿐만 아니라 미래를 위한 가능성이 가장 풍부한 운동이라고 밝힌다.(피터 브룩, 2000)^[81]

아티스트

1914년부터 1920년대 ^[1]중반까지 다양한 수준의 크리스탈 큐비즘과 관련된 아티스트 목록:

관련 작업

이러한 예술가들에 의해 이 작품들, 또는 일하는 같은 기간 동안, 크리스토퍼 그린에 따르면, 크리스탈 큐비즘과 관련된이나 대소 여러가지의 스타일에 선각자들이었다를 만들었다.[1]

• 

  알버트 Gleizes, 1914년, W동물(라 무기를 잡bêtes dame)마담 레몽 뒤샹 비용, 캔버스에 유화, 196.4 x114.1), 페기 구겐하임 컬렉션과.

• 

  후안 그리스, 9월 1915년, 제우 d'échecs(그 Checkerboard), 캔버스에 유화, 가 92.1로 기준치 x73cm, 시카고 미술 연구소.

• 

  장 메챙제, 1916년, 과일 그리고 저그라는 캔버스에 표, 기름, 모래 위에로 1,159x81cm, 박물관의 파인 아츠, 보스턴입니다.

• 

  8월, 1916년 후에 디에고 리베라, Maternidad, 안젤리나 y에 niño 디에이고(모성애는, 안젤리나와 디에고), 캔버스에 유화, 늘어나며 x학점), 박물관 아르떼 카릴로의 길, 멕시코 시티이다.

• 

  디에고 리베라, 1916년, 좌정해 W(는 기타의 바디와 W), FridaKahlo는 박물관입니다.

• 

  후안 그리스, 1917년, 유리, 그리고 물세 보틀, 패널에 유화, 54.8x32), 오오하라 미술관.

• 

  마리아 블랑 샤르, 1916–18, 여전히 생명 레드 램프, 캔버스에 유화, 115.6 × 73cm.

• 

  조르주 브라크, 1917년, 라 Joueuse 드 mandoline, 캔버스에 유화, 92x65cm, 릴 Métropole 박물관 근대, 현대, 아웃사이더 아트이다.

• 

  지노 세베리니, 1919년, Bohémien Jouant L'Accordéon(그 아코디언 플레이어)드, 박물 노베첸토, 밀란.

• 

  드 마크 44.1cartes 종이에 숯에(바이올린, 마크 병과 카드), 구아슈와 수채화, 45.8x24.5cm루이스한 마르크 시스, 1919년, Violon, bouteilles.

• 

  알렉산더 아르키펭코, c.1920, 펨므 assise(구성), 31.1x232cm, 종이에 구아슈.

• 

  알버트 Gleizes, 1920년, 그림, 캔버스에 구아슈월 x76.2cm, 로스 앤젤레스 카운티 미술관, LACMA.

참고 항목

• DeStijl(Neoplasticism)
• 추상화-크레케이션
• 섹션 d'Or
• 바우하우스
• 구성주의 (예술)

레퍼런스

외부 링크

• Jean Metzinger, Culture.gouv.fr, re site du Ministerre de la culture - Mémoire 기반
• Juan Gris, Culture.gouv.fr, le site du Ministerre de la culture - Mémoire 기반
• Albert Gleizes, Culture.gouv.fr, re site du Ministerre de la culture - Mémoire 기반
• 장 메칭거, 앙상스 포토그래피크 드 라 레위니옹 데 뮤제 네이션아오 두 그랑팔레 데 샹젤리제
• 자크 립시츠, 앙상스 포토그래피크 드 라 레위니옹 데 뮈제 네이션오 뒤 샹젤리제
• 지노 세베리니, 앙상스 포토그래피크 드 라 레위니옹 데 뮈제 네이션오 뒤 그랑팔레 데 샹젤리제
• 프랑스 포르테일 데 뮈제 컬렉션의 후안 그리스, 조콘드