레지오퍼

Regieoper

Regieoper(독일어:감독 오페라)는 오페라에 특화된 Regietheater의 일종이다. Regieoper에서 무대 감독은 오페라의 개념을 결정하는 데 중심적인 역할을 맡으며, 종종 그 오페라에 관련된 확립된 전통을 작곡가나 리브레티스트의 원래 의도를 준수할 수도 있고 따르지 않을 수도 있는 접근법과 교환한다. 감독의 접근법은 작곡가나 성리학자가 의도한 무대를 바꾸고, 현대적인 정치적 논란을 반영하도록 스토리를 현대화하며, 연출에 충격적 가치를 불어넣는 것(대부분 성리학)을 포함하지만 이에 국한되지는 않는다.

역사

Regieoper의 뿌리는 스위스 무대 감독이자 디자이너 아돌프 아피아로 거슬러 올라갈 수 있다. 아피아는 장면 디자인 화가였는데, 그는 리처드 바그너와 협연하여 그의 원작을 위한 세트를 만들었다. 전기의 발명에 힘입은 아피아는 3차원 세트의 착각을 일으키기 위해 새로운 방법으로 명암을 사용했다. 그는 역동적인 빛의 강도와 색상을 결합해 장면 디자인과 무대 조명의 새로운 관점을 만들었다. 아돌프 애버가 요약했듯이, "아피아가 지적하는 대로, 그러한 연출의 전체 목적은, 이 드라마의 진정한 전달자로서, 그 배우가 다시 액션의 중심부로 돌아오게 하는 것이다."[1] 아피아는 '무대 위의 조명 예술'을 통해 이런 효과를 창출하고자 했다.[2] 그의 배우 중심 연극 철학은 1950년대와 1960년대 바이로이트 축제에서 바그너의 오페라를 지휘할 때 바그너의 손자 비엘랜드 바그너에게 영감을 주었다. 감독으로서, 비엘랜드가 이 철학을 표명한 것은 레지오퍼의 연극적 미학을 뒷받침했다.

오페라에서 연출자의 역할은 원래 사람이 행정 의무를 다해야 하는 필요성에서 비롯되었다. 이 사람은 주로 '예술적 기획과 캐스팅(작곡자와 협의, 아직 살아 있다면)을 담당했으며, 명목상 모든 리허설과 공연을 총괄했다.[3] 그러나 예술적 선지자로서의 감독의 중요성은 20세기에 걸쳐 점점 더 부각되었다. 아피아의 작품 비전과 바그너의 게삼트쿤스트워크 철학을 보완한 방식에 영감을 받은 비엘랜드 바그너는 극을 대부분 헐벗고 삭막한 무대로 설정함으로써 캐릭터의 심리적 상호작용을 부각시키기 위해 노력한 미니멀리즘 프로덕션에 올랐다. 비엘랜드 바그너의 접근방식은 많은 비판과 논쟁에 부딪혔지만 1966년 그가 죽은 후 다른 극장 감독들은 이 철학을 고수했고, 20세기 후반에는 영향력 있고 논란이 많은 감독 스타일이 되었다.

예

윌리 데커의 2005년 잘츠부르크 주세페 베르디의 라 트라비아타 작품은 레지오퍼의 꽤 길들여진 사례다. 원작의 배경은 19세기 초, 화려한 세트장과 남녀 모두 상류사회의 경박함을 즐기는 파티장면이다. 비록 바이올렛타는 자신의 병과 임박한 죽음을 알고 있지만, 그녀는 주로 높은 사회 규칙을 과시하고, 시골에서 애인 알프레도와의 행복한 삶을 꿈꾸며 자신을 걱정한다. 데커는 파란 벽과 소파, 책상, 의자만으로 구성된 세트로 이 이야기를 현대로 업데이트했다. 그 후렴구는 턱시도를 화려하게 차려입은 것으로 보아 다소 어둡고 위협적인 느낌을 준다. 유일한 여성은 바이올렛타와 그녀의 하녀다. 가장 눈에 띄는 변화는 오페라 내내 무대 옆을 맴도는 검은 옷을 입은 바이올렛타의 의사의 모습이 그려진 벽에 걸린 거대한 시계다. 데커의 개념은 사랑을 찾으려는 궁인에서 우리의 죽음을 끊임없이 상기시키는 죽음으로 역점을 바꾸는 것이었다. 그러나 이러한 변화에도 불구하고 리브레토의 본래 의도와 흐름과 베르디의 비할 데 없는 음악은 그대로 남아 있었다.

레지오퍼에 대한 좀 더 급진적인 접근은 2004년 베를린 베르디의 돈 카를로 제작에서 볼 수 있다. 1500년대 중반에 벌어지는 원작의 줄거리는 복잡해 개인적, 정치적, 신학적 갈등의 요소를 짜고 있지만 대개는 스페인 국왕 필립 2세와 그의 아들 돈 카를로, 그리고 둘 다 원하는 엘리자베스의 사랑 갈등을 중심으로 전개된다. 스페인 종교재판은 줄거리의 필수적인 부분이기 때문에, 특히 극적인 장면은 오토다페를 포함한다. 히멜만은 액션, 세트, 의상 등을 업데이트해 여유롭고 모던한 느낌을 줬다. 대부분의 행동은 어두운 배경에 대해 식탁 주변에서 일어난다. 감독은 단순히 충격을 주기 위한 요소를 추가한 것 같다. 에볼리 공주의 대기 중인 숙녀들은 권총에 소음기를 부착해 청중에게 겨누는 비밀 요원이 되었다. 오토다페 장면에서는 가족 테이블 앞에 누드 시체가 놓여 있다가 밧줄로 터벅터벅 걸치고 천장까지 올라가고 가솔린으로 물을 뿌리는 등 가족이 일손을 다툰다. 간행물 《모스트리 오페라》가 말했듯이, 「전반적인 개념은 필리포의 기능장애가족을 중심으로 한다. 이번 제작의 주요 강점 중 하나는 현대 왕실의 사생활과 공적 생활의 분열을 사사로운 기능과 공적인 기능 모두에서 관찰하는 시각화라는 것이다."[citation needed]

"충격" 스펙트럼의 극한 끝에는 칼리스토 비이토가 2004년 베를린에서 제작한 모차르트의 "Die Entführung aus serail"이 있다. 이 오페라는 조쉬 쇼 감독이 2015년 퍼시픽 오페라 프로젝트를 위해 제작한 작품에서 증명하듯 패러디의 영역까지 파고들며 많은 작품들을 보유하고 있는데, 이 오페라에서는 제임스 T 대위 역을 맡은 테너 브라이언 체니와 함께 스타 트렉 에피소드로 설정된다. 벨몬테. 그러나 비에토의 제작은 현재까지 가장 급진적인 것으로 평가되고 있다.

모차르트의 오페라의 영감은 모든 터키인들이 유럽인들을 압도적으로 매혹시킨 것이었다. 한 영웅이 자신의 하렘(세라글리오)에 두 소녀를 설치한 사악한 파샤의 손아귀에서 두 소녀를 구하려 한다는 이 이야기에는 동양주의적 요소가 풍부하다. 비에토는 젠틀한 하렘 대신 이 유괴를 현대적이고 화려한 보델로(Garish bordello)로 설정해 남녀가 극단적인 성행위와 잔혹성을 일삼는다. 세트는 주로 창녀집 악장으로 구성되며, 조명은 컬러와 화려한 색상으로 구성되며, 대부분의 의상은 가죽 바지와 브래지어로 섹시한 드레싱 가운을 살짝 입혔다. 한 장면에서 오즈민은 여자의 젖꼭지를 칼로 자르는 것 같고, 또 다른 장면에서는 강제로 여자에게 오줌 한 컵을 마시게 한다. 오페라가 끝날 무렵, 시체가 토막 난 것처럼 보인다. 비에토는 이러한 요소들을 주로 충격과 경악에 더하는 것 같지만, 그는 현대 관객들에게 말할 수 있는 방식으로 잔인성으로 이용되는 성관계와 같은 어려운 문제들을 표현하려고 애쓰는 것으로 잘 알려진 감독이다. 이 경우 효과적일 수도 있지만 모차르트의 신성한 음악 외에는 모차르트의 독창적인 비전이 전혀 남아 있지 않다.

임계수신호

많은 리지 프로덕션들은 그들의 충격적인 본성이 종종 관객들에게 "굴욕"으로 인식되기 때문에 비판적인 경멸을 받는다. 이러한 유쾌한 자질은 대중성과 스캔들을 불러일으키지만, 많은 비평가들은 이러한 추세가 결국 오페라의 사회적 지위를 손상시킬 것이라고 생각한다. 비평가 헤더 맥 도날드는 레지테이터를 "우리 시대의 가장 우울한 예술적 발전 중 하나로, 그것은 아름다움과 고귀함의 유산을 용납할 수 없는 문화를 암시한다"[citation needed]고 말했다.

알든 형제나 피터 셀러스와 같은 감독들은 경력 초기에는 "현대적인 복장, 인상적인 비주얼, 본능적인 연극성을 강조한 테리블"로 여겨졌고, 따라서 메트로폴리탄 오페라 같은 대형 주류 기관에서는 무시당했다. 하지만, 오페라 회사들이 더 많은 관객을 모으기 위해 노력함에 따라, 리지 프로덕션은 더 큰 오페라 하우스에 진출하고 있다. 이러한 경향은 Mac Donald와 같은 비평가들이 오페라의 미래에 대해 잠시 멈추게 하는 것이다.

"톤데프 자아의 명단은 무한정 연장될 수 있다. 그러나 그들의 쓰레기 같은 섹스와 불협화음은 더 깊은 병증의 증상일 뿐이다. Regietheater의 가장 음흉한 문제는 감독들의 계몽주의 가치에 대한 혐오감이다. 작곡가가 경쾌함과 기쁨을 쓰는 곳에서 그들은 어둠의 '하위 텍스트'를 발견한다."[citation needed]

데이비드 알든처럼 감독들은 종종 비슷한 비판적 경멸의 중심이다. 루퍼트 크리스천슨은 알덴의 차이코프스키의 '스페이드의 여왕' 제작을 "쓸데없이 가식적이지만 대체로 엉터리"라고 칭하고,[citation needed] 제임스 타미는 알덴이 마체라에서 운발로를 제작하는 것이 "공항 주차장처럼 유혹적"이라고 한탄한다. 타미도 레지 감독의 작품과 일치하는 기대에 대해 "한 때 차이코프스키의 메이즈파를 체인소 대학살로 만들었던 감독 데이비드 알덴에게 많은 기대를 걸었다-안카르스트롬이 복면공에서 구스타보를 찌른 바로 그 순간까지 정말 답답한 밤이었다. 구스타보는 넘어져서 일어나 조금 돌아다니다가 다시 마지막 아디오를 위해 떨어졌다."[citation needed]

맥 도널드, 크리스천, 타미 같은 비평가들은 레지티터를 혐오스럽다고 보는 반면, 다른 비평가들은 콘셉트 오페라가 풍성하고 구경거리가 많은 유산의 일부라고 생각한다. 크리스 뮬린스는 알덴의 에르콜 아만테 제작을 "오페라의 적나라한 영웅과 그의 영웅답지 않은 셰나니건들을 패러디의 가장자리에까지 놀리면서 오페라의 가장 진실한 순간을 존중하는 쇼"라고 부른다.[citation needed] 뮬린스는 연극적인 광경에 대한 이 작곡가의 원래 의도가 알덴의 개념에 반영되어 있다고 강하게 느낀다.

참조

  1. ^ Aber, Adolf (October 1951). "Tradition and Revolution at Bayreuth". The Musical Times. Musical Times Publications Ltd. 92 (1304): 453. doi:10.2307/933248.
  2. ^ Aber, Adolf (October 1951). "Tradition and Revolution at Bayreuth". The Musical Times. Musical Times Publications Ltd. 92 (1304): 456. doi:10.2307/933248.
  3. ^ Brown, Howard Mayer. "Opera (i)". Grove Music Online. Oxford University Press. Retrieved 8 February 2016.

추가 읽기