가성 리듬과 분열 리듬

Additive rhythm and divisive rhythm

음악에서 가법( div法)과 분법(分法)이라는 용어는 리듬과 계량기의 두 가지 유형을 구별하기 위해 사용된다.

  • 분열(또는 교대로, 승수) 리듬은 더 큰 기간을 더 작은 리듬 단위로 나누거나 반대로 어떤 정수 단위는 규칙적으로 더 크고 동등한 단위로 곱하는 리듬이다.
  • 이는 및 [1]의 정기적인 교대로 생성된 계량기와 같이 일련의 단위를 동일하지 않은 길이의 더 큰 단위로 연결(끝에서 끝까지 결합)하여 더 큰 기간을 구성하는 첨가 리듬과 대조될 수 있다.

미터기에 적용할 때, 완벽과 불완전한 용어는 각각 분열과 첨가물의 등가물로 사용되기도 한다.

가법계 및 분절계.

예를 들어, 4를 2로 균등하게 나누거나 2 + 2를 추가하여 도달할 수 있다. 대조적으로, 5는 5와 1로 균등하게 분할될 뿐이고 2나 3을 더하면 도달할 수 있다. 따라서 (또는 더 일반적으로 )는 부가적인 반면 분열적이다.

부가적이고 분열적인 용어들은 커트 삭스의 저서 리듬과 템포(1953년)[3]에서 유래한 반면 악삭 리듬이라는 용어는 콘스탄틴 브릴로이우에 의해 터키의 음악학자 아흐메트 아드난 세이건과 합의하여 전자의 개념에 거의 동시에 도입되었다.[4] 가곡 리듬과 분열 리듬의 관계는 복잡하며, 용어들은 종종 부정확한 방법으로 사용된다. 저스틴 런던은 뉴 그로브 음악사전의 제2판 리듬에 관한 글에서 다음과 같이 말하고 있다.

[i]리듬 표기법, 연습법 또는 스타일에 대한 논의, '이별'과 '이별'만큼 혼동되거나 혼동되는 용어는 거의 없다. …이러한 혼란은 두 가지 오해에서 비롯된다. 첫 번째는 (적층적인 측면과 분열적인 측면을 모두 가질 수 있는) 표기법과 그러한 시스템 하에서 공증된 음악을 구분하지 못하는 것이다. 두 번째는 계량기 자체의 분열적이고 부가적인 측면을 이해하지 못하는 것을 포함한다.[1]

위놀드는 "금속 구조가 단일 용어로 조직을 대표하려는 시도보다는 다양한 수준의 펄스 그룹화에 대한 상세한 분석을 통해 가장 잘 설명된다"[5]고 권고한다.

사하라 이남의 아프리카 음악과 대부분의 유럽(서양) 음악은 분열을 일으키는 반면, 인도와 다른 아시아 음악들은 주로 첨가물로 간주될 수 있다. 그러나, 많은 음악들이 분열을 일으키거나 첨가된 것으로 명확하게 분류될 수는 없다.

분열 리듬

예를 들어: 1척(고음: 1)은 강한 1박자와 약간 덜 강한 2박자(하프음: 1, 3)로 나누어져 차례로 약한 2박자(쿼터음: 1, 2, 3, 4)로 나누고, 다시 여전히 약한 1박자(하위음: 1, 2, 3, 4)로 나눈다.

시간의 분열 리듬
분열 리듬 1 전체 노트 = 2 1/4 노트 = 4/4 노트 = 8/8 노트 = 16/16 노트

가법 리듬은 막대 내에서 그리고 막대 또는 막대 그룹 사이에 있는 두 가지 수준에서 서로 따르는 비식별적이거나 불규칙한 지속적 그룹을 특징으로 한다.[6] 이런 종류의 리듬은 음악학 문헌에서도 터키어인 아크삭(Aksak)에 의해 언급되는데, 이는 '제한'을 의미한다.[7][4] 상수가 분절 없이 2, 3으로 나누어지지 않는 특별한 시간서명의 경우, 그 결과를 대안으로 불규칙, 불완전, 또는 불균일 미터라고 할 수 있으며, 2와 3으로 묶는 것을 장박이나 단박이라고 부르기도 한다.[8]

시간 내 가법 리듬
가법 리듬 시간. 1 전체 음 = 8번째 음 = 3 + 3 + 2

첨가 리듬이라는 용어는 종종 비대칭 리듬과 심지어 불규칙한 리듬이라고도[citation needed] 불리는 것을 가리키는 말로도 사용된다. 즉, 일정한 길이의 박자 패턴을 갖는 미터기. 예를 들어, 시간 표시는 각 막대가 8쿼버 길이에 4박자가 있음을 나타내며, 각 막대는 4쿼버 길이로 되어 있다(즉, 2쿼버 길이로 되어 있다. 반면에, 비대칭 타임 시그니처는 바에서 8쿼버를 가지고 있는 동안, 그것들을 3박자로 나눈다. 처음 3쿼버들은 길다, 두 번째 3쿼버는 길다, 그리고 마지막 3쿼버는 길다.

이러한 종류의 리듬은 예를 들어 불가리아 민속 음악에서 비슷한 리듬에 영향을 받은 벨라 바르토크에 의해 사용된다. 바르토크의 현악4중주 5번 제3악장, 알라불가레스로 표기된 스크르조는 9
8"장단(4+2+3)"[9]을 특징으로 한다. 스트라빈스키의 관악기용 옥텟은 "자지한 3+3+2 = 8 스윙 코다"로 끝난다.[10] 스트라빈스키 자신도 르네상스와 바로크 시대의 음악에서 가미된 리듬을 가진 친족관계를 발견했다. 예를 들어, 그는 1610년 몬테베르디의 Vespers의 Laudate Pueri를 경마했는데, 음악은 라틴어의 자연적인 억양을 따라 맨 처음에 2개, 3개, 4개의 계통적인 그룹을 만들어 낸다.

로다테 푸에리의 몬테베르디 개막

"그전이나 그 이후로는 어떤 음악도 알지 못하는데… 악센트와 계율의 변이성과 변칙성을 매우 훌륭하게 이용하고, '루다테 푸에리'의 시작에서 동작하는 것만큼 미묘한 리듬구조는 없다. 즉, 음악이 편집자의 바라인 대신 언어 억양에 따라 불려진다면 말이다." [11][12]

필립 글래스와 다른 미니멀리스트들의 일부 음악에서도 첨가 패턴이 나타나는데, 가장 눈에 띄게 해변의 아인슈타인에서 "원투원투원투원" 코러스 부분이 눈에 띈다. 그것들은 또한 전통적인 미터기 전체에서 조각으로 통과할 때 발생할 수 있다. 재즈에서는 데이브 브루벡의 노래 '블루 론도 아 라 투르크'가 초반에 2+2+2+3의 패턴으로 묶인 9개의 쿼버의 막대를 특징으로 하고 있다. 비틀즈의 앨범 애비 로드에 수록된 조지 해리슨의 노래 "Here Comes the Sun"은 리듬 "와 브리지 위에서 전환되는 것"을 특징으로 한다.[13] "밑에 깔린 백비트의 곡식에 세 쌍둥이처럼 여덟 번째 음표라도 달려가는 특별한 효과는 비틀즈보다 스트라빈스키를 더 연상시키는 지점으로 옮겨졌다."[14]

올리비에 메시아엔은 인도 음악의 리듬에 대한 그의 긴밀한 연구로부터 기인하는 부가적인 리듬 패턴을 광범위하게 사용했다. 그가 <The Quartment for the Time>의 "Danse de la fureur, pour les sept troompettes"를 쓴 것은 긴장감을 주는 예다. 첨가물 패턴의 보다 고상한 탐험은 같은 작곡가의 피아노 사이클인 Vingt Eleght Sur'enfant-Jésus의 "Le Reference de la Vierge"에서 찾을 수 있다.

리게티의 에뛰드 13번 "L'escalier du diable"은 둘과 셋으로 묶인 쿼버를 포함하는 패턴을 특징으로 한다. 연구를 시작할 때의 리듬은 2+2+3 패턴을 따르고, 그 다음 2+2+2+3 패턴을 따른다. 작곡가의 노트에 따르면, 시간표시는 "지침으로서만 제공되며, 실제 미터기는 36쿼버('바' 3개')로 구성되며, 어시밀리로 나누어져 있다.[15]

사하라 이남 아프리카 리듬

주요 기사: 사하라 사막 이남의 아프리카 음악 전통과 리듬

사하라 사막 이남의 아프리카 음악 전통은 분열적인 형태의 크로스리듬이다. 리듬 패턴은 3박자 구성과 듀플 비트 구성으로 음악 시간의 한 구간을 동시에 나누어 생성된다.

크로스 리듬의 발달에 있어서, 관습적으로 사용되는 몇몇 선택된 리듬 재료나 박자 체계가 있다. 이러한 박자 체계는 일반적인 형태로, 같은 음악 기간의 단순한 구획으로, 다양한 리듬 밀도나 동작을 만들어 낸다. 작곡가가 자신의 사상을 전달하는 리듬 전통의 핵심의 중심에는 교차 리듬의 기술이 있다. 교차 부정맥의 기술은 같은 억양이나 미터법 안에서 대조적인 리듬 패턴을 동시에 사용하는 것이다... 원하는 결과적 리듬의 바로 그 성격에 의해, 주 박자 체계는 2차 박자 체계와 분리될 수 없다. 교차 부정직의 질감을 만들어 내는 것은 두 원소의 상호 작용이다.[16]

"아프리카 리듬 구조 전체가... 자연적으로 분열을 초래한다"[17]고 말했다.

아프리카 음악가들은 부가적으로 생각하는가? 지금까지의 증거는 그렇지 않다는 것이다. 1972년에 요루바 버전의 표준 패턴에 대해 쓰면서 쿠빅은 말했다. '뮤지션들 스스로가 그것을 첨가물로 생각한다는 증거는 없다.' 나는 다른 곳에서 부가적인 사고는 많은 아프리카 음악가들의 진행방식에 이질적인 것이라고 주장해왔다. 그렇다면 역시 음악가들의 담론에는 직간접적으로나 첨가적 착상의 흔적은 없어 보인다. … 그렇다면 구조 분석(유럽의 금속구조에 근거한)은 표준 패턴의 적층적 개념을 지지하지만, 문화 분석(아프리카 음악가들의 사고에서 유래)은 이를 부정하는 것처럼 보일 것이다. 표준 패턴을 해석할 때 12주기의 주기에서는 어떤 무용수도 생각하지 않는다. 춤추는 발이 움직이는 속도의 증거는 12가 아니라 4가 규정 박자에 가장 근접하게 근접한 계산이라는 것이다……확실히 말할 수 있는 것은 4박자의 주기가 느껴져서 의지하고 있다는 것이다. 이것은 선수들과 특히 댄서들이 가지고 있는 문화적 지식이다. 그러한 지식 없이는 정확한 공연을 하기 어렵다.[18]

표준 패턴을 생성하는 아프리카 리듬 구조는 분열을 일으키는 구조로, 첨가물이 아니다. 표준 패턴은 연속적인 지속 값이 아닌 온비트 3-애그인스트 2/오프비트 3-애그인스트-2 시퀀스를 개략적으로 설명하는 일련의 공격 지점을 나타낸다.[19]

트레시요: 분열 및 부가적 해석

주요 기사: 트레실로 (리듬)

분열을 일으키는 형태에서 트레실로의 획은 박자와 모순된다. 첨가제 형태에서 트레실로의 획은 박자다. 그때의 운율적 관점에서 보면, 트레실로를 인지하는 두 가지 방법은 두 가지 다른 리듬을 구성한다. 한편, 단순히 공격지점의 패턴의 관점에서 볼 때, 트레실로는 아프리카의 북서쪽 끝에서 아시아의 남동쪽 끝까지 전통 민속 음악의 공유된 요소다.

적층구조

"트레시요"는 북아프리카의 모로코에서 남아시아의 인도네시아에 이르는 넓은 지리적 벨트 안에서도 발견된다. 모로코 음악에서 이 패턴의 사용은 오늘날 말리에서 사하라 사막을 가로질러 북쪽으로 끌려온 노예들로 거슬러 올라갈 수 있다. 이러한 패턴은 이슬람의 확산을 통해 북아프리카에서 아시아로 동쪽으로 이주했을지도 모른다.[20] 중동과 아시아 음악에서는 가곡리듬을 통해 그 모습이 만들어진다.

\new RhythmicStaff { \clef percussion \time 8/16 \autoBeamOff \repeat volta 2 { c8. c c8 } }

분열구조

아프리카 음악(Music of Africa)과 아프리카 디아스포라의 음악에서 가장 기본적인 듀플펄스 형상은 쿠바인들이 트라이플렛(triplet)을 뜻하는 스페인어 단어인 트레시요(두 개의 주요 박자와 동시에 3박자)라고 부르는 형상이다. 그러나, 쿠바 대중음악의 자국어에서는, 이 용어는 아래와 같은 수치를 가리킨다.

\new RhythmicStaff { \clef percussion \time 2/4 \set Staff.midiInstrument = #"woodblock" \repeat volta 2 { c8. c16 r8 c } }

아프리카를 기반으로 한 음악은 분열적인 리듬 구조를 가지고 있다.[21] 트레스요는 크로스리듬: 8 펄스 3 3 = 2 크로스비트(각각 3개의 펄스로 구성됨)를 통해 생성되며, 나머지 부분은 부분 크로스비트(두 개의 펄스를 스팬링)를 통해 생성된다. 즉, 8÷ 3 = 2, r2. 트레시요는 교차 부정맥 파편이다.

공격 포인트의 불규칙한 패턴 때문에 아프리카와 아프리카에 기반을 둔 음악에서 '트레실로'는 첨가 리듬의 한 형태로 오인되어 왔다.

비록 이 리듬을 귀기울이는 두 방법의 차이는 작아 보일지 모르지만, 그것들은 근본적으로 다른 개념에서 기인 것이다. 리듬의 배경[주박자]에 대한 감각을 전달하고자 하는 자와, 규칙적인 지표하관절과 관련하여 표면 형태학을 이해하는 자는 분열을 선호하는 형식을 선호할 것이다. 3개, 3개, 2개의 16번째 음을 추가하는 것을 상상하는 사람들은 3 + 3 + 2의 잘 형성된 것을 우연한 것으로 취급할 것이며, 이는 계량적 구조보다는 그룹화의 산물이다. 그들은 아프리카 음악이 규범적인 그룹 구조로부터 빈번히 이탈하기 때문에 진정한 운율 구조를 가지고 있다는 것을 부정하고 싶을 것이다.[22]

참고 항목

참조

  1. ^ a b 런던 2001, § I.8.
  2. ^ 1969, 페이지 150을 읽어라.
  3. ^ 삭스 1953.
  4. ^ a b 프래실 2003, 페이지 198.
  5. ^ 위놀드 1975, 페이지 217.
  6. ^ 아가우 2003, 페이지 86.
  7. ^ 브릴로이우 1951년
  8. ^ 벡 & 라이저 1998, 페이지 181–182.
  9. ^ 월시 1982 페이지 66.
  10. ^ 월시 1988 페이지 127.
  11. ^ 스트라빈스키, I. (1972년, p120년) 테마와 결론. 런던, 파버
  12. ^ "Monteverdi: Vespro della Beata Vergine, SV 206 - IV. Laudate, pueri Dominum a 8 (Live)". YouTube.
  13. ^ 마고틴 & 게스트던 2013 페이지 576.
  14. ^ 폴락 n.d.
  15. ^ 리게티 1994, 페이지.
  16. ^ 라데크포 1995.
  17. ^ 노보트니 1998, 페이지 147.
  18. ^ 아가우 2003, 페이지 94.
  19. ^ 노보트니 1998 페이지 158.
  20. ^ 페닐로사 2009년 236페이지
  21. ^ 노보트니 1998, 페이지 100.
  22. ^ 아가우 2003, 페이지 87.

원천

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