Poesía argentina

El lector que asiste por primera vez al libro “Gong (Canto al Asia)” de Leopoldo “El Teuco” Castilla dimensiona anticipadamente tres aspectos ricos y constantes en su obra en general: el primero, la sed desmesurada de lenguaje, ese deseo de nombrar todo el universo en el apretado camisón de un poema; segundo, la presencia viva de la Naturaleza en cada imagen dotando a la expresión de color y movimiento; y tercero, el viaje como materia espiritual frente a la celebración y la degradación de la Tierra y el hombre. Sin embargo, es gracias al asombro ―esa admiración y perplejidad frente a la belleza y la vida― que estos tres elementos preguntan por el origen; Platón dijo que “del asombro sale el pensamiento”, sobre la base de la palabra de Castilla tenemos que asegurar que “del asombro sale la poesía”.

Resumen: Este ensayo, a partir del concepto del "ahora" de Walter Benjamin y lo "postutópico" de Haroldo de Campos, propone una arqueología del presente poético, es decir, la reconstrucción de la tradición lírica a partir de la conciencia de la plurali-dad de pasados, de tendencias estéticas heteróclitas. Este texto conjetura que existen al menos cuatro poetas que, entre 1985 y 1993, publicaron libros que han creado una escuela, un modo de entender la poesía contemporánea. Néstor Perlongher, Efraín Bartolomé, Raúl Zurita y Luis García Montero construyen un mapa de referencia esti-lística para los poetas contemporáneos. Desde la nueva retórica del grupo µ así como de las poéticas contemporáneas (Meschonnic, Maulpoix, Perloff, Konuk Blasing) se analiza el aporte de estos "poetas fuertes" de la tradición. Palabras clave: Lirismo, Enunciación, Voz, Estilo, Tradición Literaria. Abstract: This text proposes, from the concept of what Walter Benjamin called "now" and Haroldo de Campos's "postutopian", an archeology of the poetic present; in other words, a reconstruction of the lyrical tradition from the conscience of the plurality of pasts, of aesthetic and heteroclites tendencies. This study conjectures that there are at least four poets who, between 1985 and 1993, published books that have created a school, a way to understand contemporary poetry. Néstor Perlongher, Efraín Bartolomé, Raúl Zurita y Luis García Montero build a map of stylistic reference for contemporary poets. We analyze the input of these "strong poets" of tradition, from the new rhetoric of the group µ to the contemporary poetry of Meschonnic, Maulpoix, Perloff, Konuk Blasing.

En este estudio se analizan las figuraciones y construcciones de la voz poética en la obra de Tamara Kamenszain, en relación con su experiencia en el exilio y la necesidad de reconstruir una memoria tanto individual como colectiva en el espacio de la escritura.

Alfonsina a été traduite trois fois en anglais depuis 1987 (deux petites anthologies, puis Mascarilla y trébol), elle a été traduite en italien, mais pas en français, contrairement à Alejandra Pizarnik, à Olga Orozco et à plusieurs créatrices actuelles. Elle fait partie de ces personnalités littéraires dont la vie agitée et la fin tragique cachent l'œuvre, et il est grand temps que cela change. Voici près de vingt ans que je me proposais de réaliser cette traduction et quelques mois que je l'ai commencée. Je viens de l'achever au début du mois de mai. Il restera une relecture générale, des corrections de détail...
J'ai renoncé aux dodécasyllabes par lesquels il est souvent commode de rendre les hendécasyllabes espagnols. Laurence Breysse m'a convaincu d'éviter un excès de chevilles qui embarrassaient la diction d'Alfonsina, qu'elle en soit remerciée, même si l'impair me reste un peu douloureux, néo-classique impénitent que je suis! Et Alfonsina déclamait avec une certaine emphase —contraste marqué avec des contenus surréalistes, imagistes, souvent énigmatiques et/ou ironiques et grinçants. Bernardo Schiavetta dialogue avec moi sur des détails, toujours importants, je l'en remercie! Comme le disait Alfonsina elle-même dans son Avertissement: certains de ses textes "considèrent le détail comme un organisme indépendant."

Como es sabido, Néstor Perlongher propuso la palabra " neobarroso " para referirse a las características particulares que asume el neobarroco cuando llega a la zona cultural del Río de la Plata. El concepto funciona como un nombre para una forma de escritura que consiste en embarrar, enchastrar o literaturizar la lengua rioplatense, muy inclinada hacia el realismo, pero también al resto de los grandes momentos de la literatura latinoamericana. Cuando la crítica tomó el neobarroso para reflexionar sobre su obra, continuó viéndolo como un término específico que refiere a una operatoria de escritura. Esta perspectiva puede resumirse en los tempranos comentarios que Tamara Kamenzsain hace en el excelente epílogo de Chorreo de las iluminaciones: Los poemas de Perlongher –escribe Kamenzsain– embarraron desde siempre el imaginario modernista. Mientras Darío trabajó la artificiosidad y el lujo de los materiales en descanso, Perlongher los acaparó para llevarlos a la rastra (terciopelo, lamé, hule, todos pisoteados) por las múltiples peregrinaciones que emprendió con su obra. (Perlongher 1997: 368) Por supuesto, esta lectura del neobarroso como forma de embarrar las tradiciones consagradas de la literatura, tratando de manera a la vez admirada, paródica y disolvente a autores, géneros y núcleos importantes de las narrativas y las poéticas nacionales y latinoamericanas, constituye uno de los grandes aciertos críticos, y su cantera no se ha agotado, como lo demuestran los textos que siguen publicándose sobre la cuestión. Pero en este trabajo no quisiera ahondar en este tema, sino más bien describir el modo mediante el cual, con el neobarroso, Perlongher ensambla una biblioteca, es decir, elige como antecedentes una serie de autores, de manera tal que construye un pasado para hacerse un lugar en la literatura argentina y latinoamericana. Para pensar esta operación con los términos de Raymond Williams (1997), en sus ensayos el escritor selecciona una tradición, tomando como referencia al menos tres grandes bloques de la historia de la literatura: el Barroco del siglo XVII, el Neobarroco Cubano y los escritores que giran en torno de la revista Literal, dentro de los cuales recorta a su vez algunos autores, ideas y libros cuidadamente elegidos. En este sentido, con el neobarroso Perlongher construye un pasado que le permite sostener su palabra en el presente y lo hace tomando la parte por el todo, según esa forma de la metonimia que es la sinécdoque: toma una parte de las tradiciones literarias con las que se vincula (algunos autores, algunos libros, algunas ideas) y elabora a partir de ella interpretaciones de orden general. El mejor ejemplo de este modo de proceder es su lectura del siglo XVII. En este punto en particular, Perlongher se sitúa en una larga saga de reinterpretaciones y proyectos de reactualización del Barroco, desde los poetas españoles de la generación del '27 a Severo Sarduy, que es importante recordar aunque sea mínimamente como paso previo para evaluar sus contribuciones en este sentido. En esta cadena de recepciones, cuyo inicio estaría representado por Dámaso Alonso y su momento final por Perlongher, se puede notar un progresivo adelgazamiento del conocimiento que los escritores tienen sobre el siglo XVII.

El poeta ecuatoriano Ernesto Noboa Caamaño publicó en 1916 «Emoción vesperal», composición que, según parece, un año antes había salido a la luz en Argentina con la firma de Emilio Berisso y bajo el título de «Spleen». El presente estudio investiga las relaciones entre ambas obras, preguntándose si se nos presenta un caso de plagio.

¿La escritura de la utopía o la utopía de la escritura?

La poesía: esa ronca voz que nadie escucha,
en su apasionado forcejeo con las sílabas. Esa forma multiplicada de la lengua que, en ese espacio en que se abre entre lo más íntimo y aquello heredado, se vuelve acto ético en su inasible virtud, en su libertad.

Del cuaderno de Yael, leemos mucho más que anotaciones, decires, inscripciones memoriales, leemos el extravío, el correr el límite, el río (como nuestro interior) que se inunda, se hunde y desde allí, las preguntas, que se hacen presente:
¿El final es hielo?
¿En el fondo hay bruma?
¿Alguien sabe qué sucederá
en el siguiente instante?

Las dudas que no son sólo cartesianas ni son mera retórica (como muchas veces nos encontramos en la poesía contemporánea) porque la incertidumbre que abre la autora va mucho más allá incluso de la mística poética. En ese diálogo lírico con el paisaje se llega hasta la utopía del lenguaje, se lee en Ketty Lis, esa intemperie sin fin de la que hablaba Juanele.


En este trabajo se crea así, el silencio en la resonancia con una artesanía impecable. Donde el pensamiento se hace carne en la emoción :

—Tengo muertos
muertos míos
muertos de otros
juntos vienen
juntos van
como juncos que juntan los remansos—

Y nada puede ser aprehendido:
Nada
o casi nada has sabido hacer. Y
¿El pensamiento? Es lo que es y es flor. Nos dice o nos desdice en su maravilloso elixir, que es fácil, como el maná de la madre, donde vuelan pájaros del cielo, en su definición de la poesía. Porque no hay pensamiento sin lenguaje, y el lenguaje poético así liberado, es el silencio mismo. Este libro nos instala en la creación y sus imposibles, estábamos esperándolo y llegó con su propuesta original :
¿Quieren poesía?
Entonces beban leche.

Alejandra Méndez Bujonok.

"Con la organización y curadoría de Guido Herzovich la sala trae la figura de Aldo Pellegrini (1903-1973), a través de un ensayo de Raúl Antelo, de una reseña de Isabel Cadenas Cañón, de una serie de poesías del propio Aldo traducidas por primera vez al portugués por Paloma Vidal, y finalmente, a través de una crónica de Guido Herzovich. Nuestro objetivo ha sido acercarnos a una figura importante y a la vez marginal de la cultura argentina, para reflexionar sobre alguien que hizo del surrealismo no una etapa en su vida artística, sino una premisa de vida, y también, como se sostiene en la reseña, dar a conocer su poesía sobre la que no se ha escrito casi nada. Pensando en Brasil, presentar a Aldo Pelligrini significa poner de relieve un movimiento como el surrealismo, que parece no haber tenido lugar. Pensando en el presente, convocar a Aldo Pellegrini significa no ceder totalmente a las urgencias del momento, de lo que hay que leer "ya", y convocar, para reactivar, objetos, nombres, escrituras obturadas por la historia."

Todos los textos de Arnaldo Calveyra (1929-2015, poeta argentino radicado en Francia desde 1960) vibran de «cadencias en presente». En estos ejercicios con el tiempo, la urgencia por «anotar el instante» se combina con la necesidad de dar cuenta tanto de geografías remotas como de los espacios más cotidianos, del tiempo que transcurre cíclicamente o de aquel que, como un ejercicio de la memoria, busca fijar y cristalizar vivencias que parecen fuera del tiempo, como las que recoge en Diario del fumigador de guardia.
La ponencia se propone analizar el modo en que, para deletrear el tiempo, Calveyra utiliza poéticamente la crónica –a la que hace dialogar con los cuadros de costumbres, el diario de viaje y especialmente las crónicas de Indias– para producir no sólo un relato sobre los trabajos y los días del poeta/fumigador, sino también, y sobre todo, una reflexión sobre la práctica de escritura en sí misma.

La poética de Roberto Juarroz ha descubierto un horizonte infinito y lo ha puesto de pie, lo ha hundido, vertical, en las alturas. Sus poemas insisten en el espíritu como un suave pero contundente golpeteo que aviva las formas rutinarias de nombrar lo que hay y que, como una llamada en el hombre, alerta sobre las otras formas de nombrar lo que hay, las que no existen y que él crea, como también crea cuando nombra lo que antes no estaba allí, no era.
El oficio de la palabra, mas allá de la pequeña miseria y la pequeña ternura de designar esto o aquello, es un acto de amor: crear presencia.
Antologizar en nombre de alguien, es otra versión del “oficio de la palabra” que presupone siempre un duro ejercicio de transacción entre diversas alternativas posibles que se nos imponen en toda su complejidad como un algoritmo, para señalarnos tantálicamente los caminos no tomados.
Por un lado la necesidad de renunciar a tantos poemas, porque otros pueden parecernos, en lo aleatorio de la lectura que siempre cambia y se renueva, lo que más directamente nos habla a nosotros en particular o lo que está forjado en el lenguaje más perfecto (por su exacta inexactitud).
Luego tenemos el imperativo de no olvidar la “representatividad” de cada poema y buscar aquellos donde la presencia del poeta sea más visible, aquellos cuya lectura nos genere la certidumbre de que él se reconocería allí. Además están las antologías previas. No sólo la Antología Mayor (Buenos Aires, Lohlé, 1978), la única que el poeta compiló personalmente, sino las numerosas que se sucedieron en el
tiempo, hechas por otros, y que de algún modo contribuyeron a cristalizar diferentes visiones de la poesía de Roberto Juarroz. Sin contar las antologizaciones impromptu, cuya creación presenció el público en tantas memorables lecturas del poeta.
¿Qué hacer? ¿Soslayar todo esto y ensayar una mirada a partir de cero,
suponiendo que ello fuera posible? ¿Intentar una summa de todas esas miradas
seleccionadoras (y descartadoras), forjadoras de una nueva Poesía vertical de bolsillo?
Ni lo uno ni lo otro. La decisión fue tener en cuenta la propia selección del poeta,
hasta donde alcanzó a hacerla (Sexta poesía vertical) e intentar con el resto la aventura
de una lectura "nueva" que pudiera presentar ángulos inéditos pero, al mismo tiempo, rescatar algunos de los poemas preferidos de Juarroz que no necesariamente hubieran sido seleccionados con anterioridad.
Esta lectura −como toda lectura− es provisoria. Parafraseando lo que dijera Valéry sobre el poema, implica un abandono no definitivo. Un abandono de lo que tal vez debería estar y no está. Un abandono de la pretensión de alcanzar una lectura definitiva.

La obra poética de Josué Marcos Belmonte, más conocido por su pseudónimo “Ioshua”, puede ser leída como una apuesta por rescatar, a través de la palabra, a una serie de personajes subalternos sumidos en la abyección por su orientación sexual y su extracción social. Esta doble condición constituye una marginalidad sobreimpuesta que expone a esos “guachines” a la precariedad propia de aquellos que ocupan las zonas de lo ininteligible. El hablante lírico de los poemarios de Ioshua recupera, a través del homoerotismo, a esos habitantes de los bordes como alteridades posibles, y los instituye como objetos de deseo. En el presente trabajo, propongo una aproximación a la lengua poética con la que se opera este movimiento, vertebrada sobre una estrategia de remedo estético del habla popular de los barrios pobres y, a la vez, de reconversión subversiva del léxico insultante que, tradicionalmente, estigmatiza y degrada a los que se salen de los marcos que dicta la “normalidad”.

El cuerpo y la letra. La poética de Luis Alberto Ambroggio, edición crítica de la obra del destacado poeta argentino, residente desde hace cuatro décadas en Estados Unidos, es una excelente bitácora para bojear el recorrido de ese río lírico suyo durante los últimos 21 años, desde el venero hasta el mar. Una exquisi-ta aventura de (re)descubrimiento que incluye, en conteo regresivo, una selección de poemas de sus 11 libros, desde el más reciente La desnudez del asombro (2008), hasta su opera prima Poemas de Amor y Vida (1987), acompañados de artículos selectos de Enrique Gracia Trinidad —divertido y erudito perfil biográfico del autor, por el laureado poeta madrileño—, Octavio Costa, María del Águila Boge Pineda, Ana Recio Mir, Juan Sebastián, Adriana Corda, Orlando Rossardi, Moraima Semprúm de Donahue, Raúl Miranda Rico y Miguel Fajardo; así como tres breves ensayos (o autopsias) de Ambroggio sobre su poética.

Propongo un recorrido por diversos cuentos, novelas y poemas que Nicolás Olivari escribe entre 1922 y 1929, para estudiar los envíos más o menos explícitos que realizan a los textos de Carriego. De este modo, se describe el lugar que la literatura de Carriego ocupa en la construcción de una tradición local y de qué modo posibilita un desplazamiento de lo que se pensaba como literatura en la década de 1920.

En el presente trabajo nos hemos propuesto estudiar la poesía completa de Edgar Bayley (1919-1990), figura clave en el marco de la lírica argentina. Esta labor cuestiona la consabida casilla en que nuestra historia de la literatura lo ha colocado hasta ahora. En el ejercicio fenomenológico descubrimos un abanico de vertientes que invalidan la univocidad de todo rótulo. ¿Cómo leer a Bayley? Situada en su ámbito propio, pero no desconectada, la obra de Bayley nos ha ofrecido una clave de lectura que condensamos en el ‘fluir’: el ‘fluir’ como motivo recurrente y con diversas realizaciones, conceptuales y figurativas; como matriz generadora del poema; como mecanismo compositivo; como aprehensión y cauce de la discontinuidad temporal; como campo de presencia y recorte perceptivo; como diseño que sintetiza una cosmovisión esperanzada; como fenómeno “innumerable”; como multiforme marca en el orillo de la poesía de Edgar Bayley, pasada por el propio tamiz de la “forzosidad”.

Juan Gelman: libertad/poesía/revolución 1. Introducción La poesía de Juan Gelman (Buenos Aires, 1930) ha quedado inextricablemente unida a las vicisitudes históricas de su tiempo. Su adolescencia y su juventud transcurrieron durante los años del gobierno popular nacionalista de Juan Domingo Perón en Argentina. En aquel entonces Gelman se sintió atraído por los ideales universalistas del marxismo y su promesa de liberar a la humanidad de la explotación, y se afilió al Partido Comunista (Montanaro y Turé 17). Durante sus años de militancia en el Partido, Gelman escribió para el semanario Nuestra Palabra y el diario La Hora (Montanaro 51). En 1955 fundó con los poetas Héctor Negro y Juana Bignozzi, también vinculados al P.C., el grupo "El Pan Duro". Daban recitales de poesía y le publicaron su primer libro, Violín y otras cuestiones, en 1956. Raúl González Tuñón, el prestigioso poeta comunista, le escribió el prólogo.

La estética cultivada por Oliverio Girondo en Veinte poemas para ser leídos en el tranvía plantea una oposición a los modelos literarios anteriores. A lo largo del análisis se explicitarán algunas características fundamentales de la nueva poética presentada. Se resaltará así la existencia de una crisis mimética y de una poseía centrada en la representación de la urbe y de la cotidianeidad. Con respecto a lo anterior, se hará una revisión en profundidad de los procedimientos fotográficos y cinematográficos en la obra, en conjunto con la cosificación y la deshumanización de los sujetos y objetos en el texto.

D. ATTALA, S. DELGADO, R. MARC'HADOUR (dir.) L'écrivain argentin et la tradition (2004) 163 «Hay que de decir también el silencio»: sobre la Poesía Vertical de Roberto Juarroz MARTA CICHOCKA Université Paris 8; Akademia Pedagogiczna, Cracovie Decimos lo que decimos para que la muerte no tenga la última palabra. ¿Pero tendrá la muerte el último silencio? Hay que decir también el silencio. (Roberto Juarroz, XIII, 73.) Encontramos este poema entre unos mil quinientos poemas verticales de Roberto Juarroz. Su obra poética ocupa un lugar sumamente importante en el paisaje literario de la segunda mitad del siglo XX, lo que confirman plenamente los numerosos premios otorgados al poeta 1 , como también su entrada como Miembro de Número en la Academia Argentina de Letras en 1984. No obstante, si elijo a Juarroz, es por varias razones que no tienen nada que ver con cualquier premio o puesto de honor. Es interesante ver cómo su poesía, muy discreta y casi marginal, reinventa la palabra "tradición": ajena a las influencias locales, sociales o históricas, reafirma los vínculos que unen la palabra poética tanto con los filósofos presocráticos, como con el budismo zen.

Un acercamiento a la creación poética latinoamericana del siglo XX permite descubrir la majestuosidad expresiva de la poetisa argentina Alejandra Pizarnik, quien se caracteriza por sus exquisitos versos capaces de hablar por sí misma. La muerte es un tema dominante en su escritura y adquiere cuerpo en ÁRBOL DE DIANA (1962), al consignarse en múltiples manifestaciones y convertirse en símbolo recurrente.

Desde Del Coyote al Correcaminos (1988) hasta Chicos malos (2012) la poesía de Osvaldo Bossi puede leerse como la paulatina adopción del homoerotismo en primera persona: mientras que el hablante lírico de los inicios apelaba a "máscaras" de personajes propios de la cultura popular para decir, el "yo" de los últimos libros -máscara que tensiona aún más lo ficcional y lo autobiográfico-se entrega sin reparos a los "chicos malos", cuya belleza reivindica con su deseo. 31 poemas a Robin (2019) significa un regreso a las máscaras, aunque de un modo particular: estas ya no están ligadas -como antes-a una estrategia de distanciamiento, sino, por el contrario, a la exaltación del deseo

"La oscuridad es otro sol" (1967) es el primero de los dos libros en prosa publicados por la poeta argentina Olga Orozco (Toay, 1920-Buenos Aires, 1999), una de las voces fundamentales de la poesía en español del siglo XX. Es un conjunto unitario de relatos de gran valor literario, que además nos proporciona las claves interpretativas de su poética. Con base autobiográfica, a través de la mirada mágica e incontaminada de la niña Lía -alter ego de la autora-, y desdibujando los contornos con la Olga adulta que escribe, Orozco narra los hechos que conformaron su infancia, en un entorno onírico, feérico y mágico de tonos surrealistas. Con todos los re-cuerdos y recursos a su alcance, incluidos aquellos inaprensibles que debe forzar a través de lo extrasensorial, la autora intenta violentar y trascender el tiempo, el espacio y el yo materiales y limitados para acceder al conocimiento y unidad con la esencia divina perdidas tras el nacimiento.

Este trabajo propone un análisis crítico de las producciones poéticas escritas en torno a la masacre de Trelew, ocurrida en agosto de 1972. En un contexto de estrecha relación entre la literatura y la política, diferentes grupos culturales, poetas y artistas se hacen eco de este acontecimiento, que será leído más tarde como antesala del terror de la dictadura de 1976. El corpus está integrado por textos de Juan Gelman, Paco Urondo, Miguel Ángel Bustos, Carlos Aiub y el Informe sobre Trelew, editado en 1974 por Roberto Santoro y la revista Barrilete, con colaboración del FATRAC y la COFAPPEG. Nos interesa leer las distintas apropiaciones de Trelew y los modos en que el espacio poético se configura como homenaje, denuncia y reflexión de lo sucedido.

El artículo propone un recorrido histórico por la construcción de la poesía de Tucumán (Argentina) a partir de un escasamente estudiado corpus de compilaciones y antologías poéticas publicadas en la provincia entre 1916 y 1967. Los propósitos de compiladores y antólogos, los criterios adoptados para reunir textos, la manera de disponer tales textos en cada volumen, las relaciones que los distintos libros establecen entre sí, son algunas de las variables analizadas. Gestos diversos se observan en el recorrido trazado, como, entre otros, el afán de elaborar un discurso fundacional y de carácter oficial acerca de Tucumán en los años del Centenario de la independencia nacional, o el gesto de "historizar" la poesía local y de seleccionar, según criterios excluyentes, poemas representativos de los períodos propuestos por una antología de los '60. Palabras clave: Antologías; Centenario de la independencia; década del 60'; poesía; provincia.

Abstract: This article proposes a history of the process of construction of the poetry of Tucumán (Argentina), focused on a scarcely studied corpus of poetic anthologies and compilations published in the province between 1916 and 1967. The purposes of anthologists and compilators, the criteria adopted in gathering and selecting poems, the way in which those poems are ordered and disposed in each volume

Traficando palabras es una antología de poesía argentina publicada en 1989 por Libros del Quirquincho, en la colección "Libros para nada", que dirigía Gustavo Bombini. Allí seleccioné una línea de poesía para armar una constelación desde las vanguardias del 20 (Raúl González Tuñón y Nicolás Olivari) hasta la poesía contemporánea (Irene Gruss, María Negroni, entre otros), recuperando a los poetas del 60 (Juan Gelman, Juana Bignozzi, Roberto Santoro y más). La colección "Libros para nada" estaba pensada para un público amplio, centrada en la divulgación y la posibilidad de presentar lecturas que reabran un corpus.