쏘나타 형식

Sonata form
완전한 멀티 무브먼트 구조로서의 소나타 및 관련 음악 형식은 쏘나타를 참조하십시오.
가장 단순한 소나타 형식 패턴과 이진 형식과의 관계.[1]: 57
소나타 형식의 초기 예는 두 번의 연속 [2]삼원형을 닮았다.
쏘나타 형식, 괄호 안의[3] 옵션 기능

소나타 형식(Sonata-Allegro 형식 또는 제1악장 형식)은 일반적으로 전시회, 발전, 반복의 세 부분으로 구성된 음악 구조이다.그것은 18세기 중반(고전시대 초기)

일반적으로 멀티 무브먼트 피스의 첫 번째 무브먼트에 사용되지만, 후속 무브먼트(특히 최종 무브먼트)에도 사용되기도 한다.음악 이론에서 소나타 형식의 가르침은 표준 정의와 형식의 내구성과 다양성에 대한 근본적인 이유에 대한 일련의 가설에 기초한다. 이 정의는 19세기 [4]2분기에 생겨났다.가장 큰 수준에서 형태는 전시회, 개발, [5]: 359 반복의 세 가지 주요 부분으로 구성되지만, 이러한 일반적인 구조 아래서는 소나타 형식을 단일 모델로 규정하기 어렵다.

표준 정의는 설명회에서 제시되고, 발전 과정에서 정교하고 대조된 다음 반복에서 조화롭고 주제적으로 해결되는 톤 소재의 주제와 조화로운 구성에 초점을 맞춘다.또한 표준 정의에서는 서문과 코다가 존재할 수 있음을 인정하고 있다.각 섹션은 종종 형태에서 기능을 수행하는 특정 수단에 의해 더욱 세분화되거나 특징지어진다.

창간 후 소나타 형식은 교향곡, 협주곡, 현악 4중주 [5]: 359 등을 포함한 클래식 음악의 긴 작품들뿐만 아니라 "소나타"라는 제목의 제1악장에서 가장 일반적인 형태가 되었다.따라서 소나타 형식의 실천을 시대 안에서도 구분짓는 것이 무엇인지에 대한 이론이 많다.소나타 형식의 표준기술에 부합하지 않는 작품들조차도 유사한 구조를 보이거나 소나타 형식의 표준기술의 정교함이나 확장으로 해석될 수 있다.

'소나타 양식' 정의

바로크 이진법은 소나타[1]: 57 형식의 뿌리를 형성한다.

그로브 음악사전에 따르면, 소나타 형식은 "고전 시대부터 20세기까지 음악 형식 또는 형식 형식에서 가장 중요한 원칙"[6]이다.형식적인 모델로서 오케스트라든 챔버든 이 시기부터의 다악장 작품의 제1악장에서 가장 잘 나타나며, 따라서 "제1악장 형식" 또는 "소나타-알레그로 형식"으로 자주 언급되어 왔다(3악장 또는 4악장 주기의 전형적인 제1악장은 알레그로 템포이기 때문에).그러나, 찰스 로젠에 이어 그로브가 "원칙"이라고 부르는 것, 즉 큰 기악곡을 만드는 전형적인 접근법으로서, 그것은 미뉴에트에서 협주곡, 소나타 론도까지 훨씬 더 다양한 작품과 장르에서 활동적인 것으로 볼 수 있다.그것은 또한 표현적이고 양식적인 함축성을 가지고 있다: 도널드 토비와 그의 시대의 다른 이론가들에게 "소나타 스타일"은 드라마, 역동성, 주제와 [6]표현에 대한 "심리적" 접근으로 특징지어졌다.

이탈리아어로 소나타라는 말은 소나타 형식의 곡을 가리키는 경우가 많지만, 이 둘을 분리하는 것이 중요하다.단악장 형식의 기악곡의 제목으로서 칸타타와는 달리, "음향"의 과거 분사인 "음향"은 "쏘나타 형식"이 아닌 바로크 시대와 18세기 중반의 많은 곡들을 커버하고 있다.반대로 18세기 후반이나 "고전" 시대에는 소나타라는 제목이 일반적으로 서너 악장으로 구성된 작품에 붙여졌다.그러나 이러한 다악장 순서는 개별 악장의 구조를 의미하는 소나타 형식이 아닙니다.

소나타 형식에 대한 음악적 요소들의 정의는 두 역사적 시대 사이에 불안정하게 자리잡고 있다.18세기 후반에는 그 형식에서 가장 모범적인 업적이 나타났지만, 무엇보다도 요제프 하이든과 볼프강 아마데우스 모차르트에 의한 그 시대의 구성 이론은 "소나타 형식"이라는 용어를 사용하지 않았다.아마도 소나타 형식의 운동에 대한 가장 광범위한 현대적 설명은 이론가 하인리히 크리스토프 코흐[de]에 의해 1793년에 주어졌을지도 모른다: 초기 독일 이론가들과 마찬가지로, 그는 오늘날 우리가 익숙한 형식의 많은 설명과 달리, 그는 운동의 변조 계획과 주요 운율의 관점에서 그것을 정의했다.테마의 취급에 대해 많은 것을 말하고 있습니다.이렇게 볼 때, 소나타 형식은 바이너리 형태에 가장 가까웠고, 그 중에서 [6]발전했을 것이다.

현재 자주 가르치는 형태의 모델은 보다 주제별로 구별되는 경향이 있습니다.그것은 1826년 안톤 라이카(Anton Reicha)가 작곡 뮤지컬 에트리테 데 오트, 1845년 디에레 폰 데르 뮤지칼리첸 콤포지션의 아돌프 베른하르트 마르크스(Adolf Bernhard Marx)에 의해, 그리고 1848년 칼 체르니에 의해 처음 공표되었다.마르크스는 소나타 형식의 창시자일 수 있다.이 모델은 베토벤의 피아노 소나타에 대한 연구와 비평에서 파생되었다.

정식 모델로서의 정의

소나타-알레그로 악장은 여러 부분으로 나뉜다.각 섹션은 음악적 논쟁에서 특정 기능을 수행하는 것으로 느껴집니다.

  • 도입부로 시작할 수 있는데, 일반적으로는 본악장보다 느립니다.
  • 첫 번째 필수 섹션은 박람회입니다.이 박람회는 악장의 주요 주제 자료를 제시합니다.대조적인 스타일과 반대되는 키로 연결된 하나 또는 두 개의 테마 그룹입니다.박람회는 일반적으로 폐막 테마, 코데타 또는 둘 다로 마무리된다.
  • 주제 소재의 조화적 및 텍스쳐적 가능성을 탐구하는 개발이 뒤따른다.
  • 그런 다음 주제 소재가 강장 키로 반환되는 반복으로 다시 전환되고, 음악적 논쟁을 완성하기 위한 반복을 위해 강장 키에서 언급되지 않은 소재는 전체 또는 부분적으로 강장 키로 재생됨으로써 "해결"됩니다.
  • 동작은 반복의 최종 운율을 넘어 코다로 끝날 수 있습니다.

소나타 형식'이라는 용어는 논란의 여지가 있으며 학자들과 작곡가들에 의해 거의 처음부터 오해를 불러일으키는 것으로 불려왔다.그 창시자들은 고전과 낭만주의 작곡가들이 열망하거나 열망해야 할 정해진 템플릿이 있음을 암시했다.그러나 소나타 형식은 현재 작곡 연습보다는 음악 분석의 모델로 여겨지고 있다.이 페이지의 서술은 많은 제1운동 구조에 대한 적절한 분석으로 간주될 수 있지만, 찰스 로젠과 같은 이론가들이 '소나타 형식'[4]에서 복수형을 보증할 만큼 충분히 변형되어 있다.

이러한 종류에는 다음이 포함되지만 이에 한정되는 것은 아닙니다.

낭만주의 시대를 거치면서 형식적인 왜곡과 변형이 너무 널리 퍼져서(말러, 엘가, 시벨리우스는 제임스 헤포코스키에 의해 인용되고 연구되었다) 여기서 개략적으로 설명되는 '소나타 형식'은 종종 적용되는 복잡한 음악 구조를 설명하기에 충분하지 않다.

소나타 형식과 유사한 많은 후기 바로크 확장 바이너리 형식에서 소나타 형식은 다음과 같은 [6]세 가지 특징으로 구분할 수 있습니다.

  • 재전송을 포함한 별개의 개발 부분
  • 첫 번째 피험자와 강장제의 동시 복귀
  • 두 번째 대상 그룹의 완전한(또는 거의 완전한) 반복

소나타 형식의 개요

소나타 형식의 표준 설명은 다음과 같습니다.

서론

주요 기사:서론(음악)

소개 섹션은 옵션이거나 최소한으로 줄일 수 있습니다.확장되는 경우 일반적으로 메인 섹션보다 느리고 자주 주요 키에 초점을 맞춥니다.박람회에 나중에 기재되는 자료를 포함할 수도 있고 포함하지 않을 수도 있다.이 도입부는 이 악장의 무게를 증가시키고 (예를 들어 유명한 모차르트의 "불협화음" 4중주 K.465의 불협화음을 소개하는 것과 같은) 작곡가가 하이든의 교향곡 103번과 베토벤의 5중주곡과 바람을 위한 피아노처럼 스스로 시작하기에는 너무 가벼운 주제를 가지고 전시회를 시작할 수 있도록 한다.6. 일반적으로 소개는 설명 반복에 포함되지 않는다: Pathétique는 가능한 반례이다.이후 쇼팽의 피아노 소나타 2번(Op.35)도 도입부가 포함된 단적인 예다.

악장 후반부에 인트로의 소재가 원래의 템포로 재등장하는 경우가 있다.이것은 종종 모차르트의 현악 5중주 D장조 K. 593, 하이든의 "드럼롤" 교향곡, 베토벤의 피아노 소나타 8번 또는 슈베르트의 교향곡 9번에서처럼 늦게 일어난다.때때로 그것은 더 일찍 나타날 수 있다: 그것은 Pathétique Sonata의 개발의 시작과 슈베르트의 교향곡 1번 반복의 시작에서 발생한다.

박람회

주요 기사:박람회(음악)
하이든의 키보드 소나타, 호브 16: G1, I
첫 번째 주제(G장조)와 반문(D장조)에서 전환(D장조로), mm.1~12[5]: 136
두 번째 과목 시작(D장조), 음. 13~16
두 번째 과목의 끝과 코데타(D장조), 음. 17-28
개발, mm. 29 ~53[5]: 138–139
재전송, mm.54-57[5]: 140
반복, mm. 58~80[5]: 140–141

그 운동의 주요 주제 자료가 박람회에 제시되어 있다.이 섹션은 여러 섹션으로 더 나눌 수 있습니다.대부분의 소나타 형식 악장에서 같은 부분은 두드러진 조화적 및 주제적 병렬성을 가지고 있다. (비록 19세기 이후의 일부 작품에서는 이러한 병렬성의 일부는 상당한 예외가 따른다.)

  • 첫 번째 피험자 그룹인 P(Prime) – 이것은 하나 이상의 테마로 구성되어 있으며, 모두 강장조로 구성되어 있습니다.일부 작품들은 다르게 쓰이지만, 대부분은 이 형식을 따릅니다.
  • Transition, T – 이 섹션에서 작곡가는 첫 번째 피사체의 키에서 두 번째 피사체의 키로 변조합니다.첫 번째 그룹이 줄자키일 경우 보통 두 번째 그룹이 주요 키입니다.단, 첫 번째 그룹이 마이너키일 경우 보통 두 번째 그룹이 상대 메이저가 됩니다.
  • 두 번째 피험자 그룹 S – 첫 번째 그룹과 다른 키에 있는 하나 이상의 테마.두 번째 그룹의 소재는 종종 첫 번째 그룹의 소재와 리듬이나 분위기가 다르다.
  • Codetta, K – 그 목적은 두 번째 그룹과 같은 키로 완벽한 운율을 가지고 박람회 섹션을 끝내는 것입니다.항상 사용되는 것은 아니며, 두 번째 주제 그룹에 대한 설명을 끝내는 작품도 있습니다.

이 전시회는 특히 고전 작품에서 흔히 반복되며 협주곡보다는 독주곡이나 실내악곡에서 더 많이 볼 수 있다.항상 그렇지는 않지만, 종종 박람회의 마지막 측정치 또는 측정치가 반복치 사이에 약간씩 다르다. 즉, 박람회가 시작된 강장제와 개발을 가리키는 두 번째 측정치이다.

발전

주요 기사:개발(음악)

일반적으로 개발은 박람회가 종료된 것과 동일한 키로 시작되며, 과정 중에 여러 개의 다른 키를 통해 이동할 수 있습니다.일반적으로 변경되고 때때로 병렬된 박람회에서 하나 이상의 주제로 구성되며, 새로운 소재 또는 주제를 포함할 수 있습니다. 그러나 정확히 허용 가능한 관행이 논쟁의 대상입니다.변경 사항으로는 멀리 있는 키를 통해 재료를 취하거나 주제를 세분화하거나 모티브의 순서를 지정하는 등이 있습니다.

전개는 작품마다, 그리고 기간에 따라 크게 다르며, 때로는 전시회(예: 아이네 클라인 나흐트무식의 첫 악장)에 비해 상대적으로 짧거나, 다른 경우에는 꽤 길고 상세한 악장(예: "에로이카" 교향곡의 첫 악장)에 비해 상대적으로 짧다.고전주의 시대의 발전은 개발 부분이 훨씬 더 중요해지는 낭만주의 시대와 달리, 그 시대의 작곡가들이 얼마나 대칭을 중시했는가에 따라 전형적으로 짧아진다.그러나, 그것은 거의 항상 다른 부분보다 더 큰 톤, 조화, 그리고 리듬의 불안정성을 보여준다.몇몇 경우, 보통 후기 클래식 및 초기 낭만주의 협주곡에서, 개발 부분은 다른 설명으로 구성되거나 종종 강장조의 상대적으로 작은 [7]음조로 끝난다.

마지막에는 보통 리플리케이션을 준비하기 위해 음조로 돌아간다.(가끔은 실제로 서브우위 키로 돌아갔다가 박람회와 같은 전환으로 진행된다.)개발에서 재추천으로의 전환은 그 작업에서 중요한 순간이다.

개발 섹션의 마지막 부분을 재전송이라고 합니다.강장제에서 첫 번째 피험자 그룹의 귀환을 준비하는데, 대부분 지배적인 7번째 피험자 그룹의 대연장을 통해 준비한다.게다가, 음악의 특성은 그러한 [clarification needed]귀환을 예고할 것이다.

브람스의 피아노 소나타 1번 1악장은 예외다.움직임의 일반적인 키는 C 장조이며, 재전송은 G의 지배적인 7 화음을 강조해야 합니다.그 대신 음악이 F장조로 진행되는 것처럼 C장조의 지배적인 7화음 위에 힘이 쌓이다가 바로 C장조의 첫 번째 테마를 차지하게 된다.슈베르트의 교향곡 9번 4악장도 예외다.이 무브먼트의 홈키는 C장조다.재전송은 G의 주요 화음에 걸쳐 연장되지만, 갑자기 편평한 중원 E♭ 장음에서 첫 번째 테마를 차지합니다.

특히 일반적인 예외는 지배자가 상대적인 단조 키의 지배자로 대체되는 것이다. 하나의 예는 하이든의 현악 사중주곡의 첫 번째 악장, Op. 54 No. 3이다.

때때로, 재전송은 개발이 완료되기 전에 첫 번째 테마 그룹의 오프닝 자료를 보여주는 잘못된 반복으로 시작될 수 있습니다.음악이 강장제를 향해 계속 변조될 때 따르는 놀라움은 코믹하거나 극적인 효과를 위해 사용될 수 있다.하이든의 현악 4중주 G장조 Op. 76 No. 1의 제1악장에서 그 예가 나타난다.

반복

주요 기사:반복 (음악)

요약은 박람회의 변경된 반복으로, 다음과 같이 구성됩니다.

  • 첫 번째 주제 그룹 – 일반적으로 요약의 하이라이트로 두드러지게 나타나며, 일반적으로 설명회에서와 정확히 동일한 키와 형태로 나타납니다.
  • 이행 – 종종 이행은 새로운 소재(일종의 간단한 개발)를 도입함으로써 이루어집니다.이것은 "2차 개발"이라고 불립니다.
  • 두 번째 주제 그룹 – 보통 박람회에서와 거의 같은 형식이지만, 지금은 모차르트의 교향곡 40번(K. 550)의 첫 악장에서와 같이 장조에서 단조로 또는 그 반대로 모드를 변경하는 것을 수반하는 홈 키입니다.그러나, 더 자주, 그것은 홈 키의 평행 장조로 재주조 될 수 있다(예를 들어, 악장이 베토벤의 교향곡 5번 C단조, op. 67/I처럼 C단조일 때).여기서의 키는 모드(주요 또는 마이너)보다 중요합니다.재료의 모드가 변경되어도, 키 경합이 없는 한, 필요한 밸런스를 얻을 수 있습니다.

반복 형식의 예외는 모차르트와 하이든의 작품을 포함하며, 첫 번째 주제 그룹이 개발 과정에서 상세하게 설명될 때 종종 두 번째 주제 그룹으로 시작된다.제2의 피험자 그룹으로부터의 테마가 장조, 단조, 아도미넌트등의 해결 키로 전개중에 상세하게 기술되어 있는 경우는, 그 테마를 반복에서 생략할 수도 있다.모차르트의 피아노 소나타 다단조 K.457의 오프닝 악장, 하이든의 현악 4중주곡 Op.77 No.1 등이 대표적이다.

폐색 후 적절한 음악적 논거는 조화롭게 완성된다고 한다.그 움직임이 계속되면 코다를 가지고 있다고 한다.

코다

주요 기사:코다(음악)
코다에서 모차르트의 소나타 C장조 K. 309, I. 152-155; 마지막 반복절도 문맥을 위해 제시됨[5]: 151

코다는 고전시대 작품에서는 선택 사항이지만, 많은 낭만주의 작품에서는 필수적인 것이 되었다.반복의 마지막 리듬 후, 무브먼트는 무브먼트의 적절한 소재를 포함하는 코다를 사용하여 계속할 수 있습니다.코다는 존재하면 길이가 상당히 다양하지만, 서론과 마찬가지로 일반적으로 고전 시대 작품의 "논쟁"의 일부가 아니다.코다는 19세기에 소나타 형식에서 점점 더 중요해지고 필수적인 부분이 되었다.coda는 종종 원래의 키에서 완벽한 진짜 운율로 끝납니다.코다는 전형적으로 고전시대에는 꽤 짧은 꼬리 조각일 수도 있고 매우 길고 정교할 수도 있다.좀 더 확장된 형태의 예로는 베토벤의 에로이카 교향곡의 제1악장 코다가 있으며 베토벤의 교향곡 8번 피날레 끝에 유난히 긴 코다가 나타난다.

확장 코다가 존재하는 이유에 대한 설명은 다양합니다.한 가지 이유는 18세기 이전의 소나타 형식에서 볼 수 있는 개발과 반복 부분을 생략하는 것일 수 있다.사실, 베토벤의 확장된 코다는 종종 주제적인 소재와 악장 초기에 해결되지 않은 아이디어의 해결의 더 발전의 목적에 기여합니다.이 코다들이 가끔 하는 또 다른 역할은 베토벤 교향곡 5번이나 슈만의 피아노 협주곡의 첫 악장처럼 반복이 제대로 평행 장조로 끝나는 단조 악장으로, 또는 드물게 첫 악장처럼 오프토닉 반복 후에 홈 키를 복원하는 것이다.브람스의 클라리넷 5중주곡 ts와 드보르작의 교향곡 9번.

표준 스키마의 변형

단조로운 설명

박람회에서 지배적인 키로 이동하는 것이 반드시 새로운 테마로 특징지어지는 것은 아니다.특히 하이든은 자신의 소나타 호브 16번 49번 E♭장조의 첫 악장에서처럼 종종 잘리거나 변형된 형태로 오프닝 테마를 사용하여 지배자로의 이행을 알리는 것을 좋아했다.모차르트는 또한 가끔 그러한 설명들을 썼다: 예를 들어 피아노 소나타 K. 570이나 현악 5중주 K. 593에서.그러한 박람회는 종종 단조라고 불리는데, 이것은 하나의 주제가 강장 키와 지배 키 사이의 대립을 확립하는 역할을 한다는 것을 의미한다.대부분의 "단수" 작품에는 여러 주제가 있기 때문에 이 용어는 오해의 소지가 있습니다. 즉, 라벨이 붙은 대부분의 작품에는 두 번째 주제 그룹에서 추가 주제가 있습니다.드물게 하이든 현악 4중주 B♭장조 Op. 50, 1번처럼 작곡가들이 하나의 주제만으로 완전한 소나타 전주를 작곡하는 투르 드 포스를 연주했다.더 최근의 예는 에드먼드 루브라의 교향곡 2번이다.

소위 단조로운 전시회가 보통 추가적인 주제를 가지고 있다는 사실은 고전 소나타 형식의 중요한 요소가 [citation needed]지배자의 도착을 극화하는 것이라는 그의 이론을 설명하기 위해 찰스 로젠에 의해 사용되었습니다.새로운 테마를 사용하는 것은 매우 일반적인 방법이었지만, 텍스처의 변화, 현저한 운율 등, 다른 자원도 받아들여졌습니다.

첫 번째 서브젝트 그룹과 두 번째 서브젝트 그룹 간 전환 없음

일부 소나타 형식의 작품들, 특히 고전 시대에는 주제군을 연결하는 과도기적인 소재가 없다.대신에, 피스는 공통 톤의 변조를 개입시켜 제1의 피사체 그룹에서 제2의 피사체 그룹으로 직행합니다.이는 모차르트의 교향곡 31번 제1악장과 34번 제3악장에서 일어난다.박람회에서 첫 번째 피험자 그룹은 강장법의 반원수로 끝나고, 두 번째 피험자 그룹은 바로 (전환 없이) 지배적인 키로 이어진다.

다른 키를 변조하는 Expositions

두 번째 피사체의 키는 지배적인 것(장조 모드 소나타 악장의 경우) 또는 상대적인 것(단조 키 악장의 경우) 이외의 것이 될 수 있습니다.마이너 모드 소나타 형식의 움직임을 위한 두 번째 옵션은 마이너 우드로 변조하는 것이었다; 그러나 이 옵션은 메이저 모드 두 번째 테마가 가져다 줄 안도감과 편안함의 공간으로부터 소나타 구조를 빼앗고, 따라서 베토벤이 어떤 주파수로 했던 것처럼, 주로 음울하고 음울한 효과를 위해 사용되었다.

그의 경력의 절반쯤 되었을 때, 베토벤은 또한 강장제와 두 번째 피험자 그룹 사이의 다른 강장 관계를 실험하기 시작했다.베토벤과 낭만주의 시대의 다른 많은 작곡가들에게 가장 일반적인 관행은 지배적인 것이 아니라 중용 또는 아중용자를 두 번째 그룹에 사용하는 것이었다.예를 들면, 「발트슈타인」쏘나타의 제1악장은 중전조 E장조로, 「함메르클라비에」쏘나타의 오프닝 악장은 중전조 G장조로, 현악 4중주 13악장은 G♭장조의 평탄한 아장조로 변조한다.차이코프스키는 자신의 교향곡 2번 마지막 악장에서 이 관행을 구현했습니다. 악장은 C장조이며 납작한 아중급 A♭장조로 변조됩니다.젊은 쇼팽은 심지어 그의 피아노 소나타 1번(C단조 내내 남아 있음)과 피아노 협주곡 1번(E단조에서 E단조로 옮김)의 오프닝 악장에서 전혀 변조되지 않는 전시를 실험했다.

베토벤은 교향곡 9번, 피아노 소나타 32번, 현악 4중주 11번, 15번 등 단조 소나타 형식의 악장에서도 더 많은 주파수를 사용하기 시작했다.후자의 경우는 두 번째 반복을 5분의 1로 옮기고, (강장제 대신) 마이너 우세에서 시작하여 (아중제 대신) 메이저 중위제로 끝납니다.리하르트 스트라우스의 교향곡 2번 F단조 1악장은 브람스의 제1클라리넷 소나타와 피아노 5중주 F단조 1악장과 마찬가지로 D♭단조로 변조되며, 3악장 모두 제2악장의 키를 위해 장조 중조(A♭장조)로 올라감으로써 이 하향 3악장의 균형을 이룬다.

드물게 장조 소나타 형식의 악장은 중조(베토벤 소나타 Op.31, i), 상대 단조(베토벤 3중 협주곡과 브람스 피아노 3중주곡 제1악장), 심지어 단조(브라함 피아노 협주곡 제2악장)와 같은 두 번째 주제 영역의 단조로 변조된다.이러한 경우, 두 번째 테마는 종종 요약에서 처음에는 강장 단조로 돌아오고 나중에 장조 모드가 복원됩니다.

후기 낭만주의 시대에는 옥타브의 분할을 나타내기 위해 멀리 떨어진 음역까지 변조하는 것도 가능했다.차이코프스키 교향곡 4번 제1악장에서는 제1주제가 F단조이지만 G단조, B단조로 변조돼 있다.반복은 D단조부터 시작하여 F단조로 변조되며 코다에 대해서는 F단조로 돌아갑니다.

또한 후기 낭만주의 시대에는 차이코프스키 교향곡 1번과 브람스 교향곡 4번의 제1악장처럼 단조 소나타 형식의 악장이 주요 지배자에 맞춰지는 것이 가능했다.또 다른 단조 소나타 형식의 악장은 브람스의 교향곡 1번 악장에서처럼 단조 소나타 형식의 악장으로 변조할 수 있었습니다. 두 번째 주제 그룹은 상대적인 E♭ 장조로 시작해서 평행한 중조 E♭ 단조로 이동합니다.

3개 이상의 주요 분야가 있는 전시회

박람회에 꼭 두 가지 핵심 분야만 있을 필요는 없다.슈베르트를 비롯한 몇몇 작곡가들은 세 가지 이상의 핵심 영역을 가진 소나타 형식을 작곡했다.예를 들어 슈베르트의 4중주곡 D. 810 ("죽음과 처녀")의 제1악장은 D단조, F단조, [8]A단조 세 개의 키와 주제 영역을 가지고 있다.마찬가지로 쇼팽의 피아노 협주곡 F단조도 제1악장 해설에 F단조, A♭장조, C단조를 사용하고 있다.두 경우 모두 전환은 i-입니다.III-v, i-를 사용하는 부 스키마의 상세화III 또는 i-v.그러나 이것이 유일한 계획은 아니다: 슈베르트의 바이올린 소나타 G단조 D. 408의 오프닝 악장은 i-라는 체계를 사용한다.III–VI와 슈베르트의 교향곡 2번 B♭장조 D. 125의 오프닝 악장은 I–IV–V 방식을 사용한다.극단적인 예가 슈베르트의 교향곡 6번 D. 589의 피날레입니다. 6개의 키(C장조, A♭장조, F장조, A장조, E♭, G장조)로 각 키에 대한 새로운 주제가 있습니다.

첫 번째 피험자 그룹 내 변조

첫 번째 피험자 그룹이 완전히 강장조일 필요는 없습니다.좀 더 복잡한 소나타 전시회에서는 상당히 리모트한 키에 대한 짧은 변조가 있을 수 있고, 그 다음에 강장제의 재주장이 있을 수 있습니다.예를 들어 모차르트의 현악 5중주 C, K. 515는 C장조와 D♭장조를 C장조 제1과목군 내에서 색채주의로 방문한 후 마침내 지배적(G장조)인 D장조로 넘어가 지배적(G장조)의 제2과목군을 준비한다.슈베르트와 그 이후의 작곡가들이 작곡한 많은 작품들은 훨씬 더 많은 조화로운 곡선을 이용했다.예를 들어 슈베르트의 피아노 소나타 B♭, D. 960의 첫 번째 주제 그룹에서는 주제가 B♭장조, G♭장조, 그리고 다시 B♭장조로 세 번 제시됩니다.두 번째 실험군은 훨씬 더 광범위하다.F장조로 시작하여 A장조로 이동한 다음 B♭[9]장조를 거쳐 F장조로 이동합니다.

"잘못된 키"의 반복

반복 섹션에서, 첫 번째 피험자 그룹의 키는 강장제 이외의 키(대부분 하위지배적 반복)에 있을 수 있다.모차르트의 피아노 소나타 16번 C, K. 545, G. 387의 현악 4중주곡 피날레와 같은 하이든과 모차르트의 몇몇 작품에서, 첫 번째 피실험자는 지배적인 위치에 있다가 두 번째 피실험자와 코다에 대해 강장제로 다시 조정될 것이다.슈베르트는 지배적인 반복의 중요한 사용자였다; 예를 들어 그의 교향곡 2번과 5번, 그리고 그의 피아노 소나타 D 279, D 459, D 537, D 575의 오프닝 악장에 나타난다.때때로 이 효과는 하이든의 4중주곡 Op 76 No.1의 G의 첫 악장이나 슈베르트의 피아노 소나타 A, D959의 피날레와 같이 곧 이어지는 "잘못된 키"의 거짓 반복에도 사용된다.예를 들어 E♭에서 하이든의 4중주곡 Op 76 No.4의 느린 악장이나 G장조로 하이든의 교향곡 No.47의 오프닝 악장처럼 강장조로 시작하는 반복이 특별한 경우이다.고전주의 시대에는 (다른 키가 분해능을 필요로 하고 개발 과정에서 잘못된 반복으로 도입되어야 하기 때문에) 강장제의 유일한 대체물이지만, 날카로운 방향과 평평한 방향 사이의 구별이 잠식되고 강장 영역이 흐릿해지면서 강장제의 유일한 대체물이 된다.다른 키로 시작하는 ns는 약 1825년 이후에 가능해졌다.

또한 첫 번째 피험자 그룹은 강장제(또는 강장제 이외의 키)로 시작하고 다른 키로 변조한 다음 두 번째 피험자 그룹에 대해 강장제로 돌아갈 수 있습니다.1872년판 차이코프스키 교향곡 2번 오리지널 버전의 피날레에서 첫 번째 주제군은 강장조 C장조로 시작하고, E♭장조로 변조한 다음, 두 번째 주제군과 코다의 강장조로 다시 변조됩니다.그리고 슈베르트의 교향곡 9번 C장조의 마지막 악장에서 첫 번째 피험자 그룹은 편평한 중급자 E♭장조이며, 하위지배자 F장조로 변조된 다음 두 번째 피험자 그룹과 코다에 대해 강장조로 돌아간다.첫 번째 피사체 그룹이 홈 키에 있는 동안 두 번째 피사체 그룹을 강장제 이외의 키로 가질 수도 있습니다.예를 들어 리하르트 스트라우스의 교향곡 2번 F단조 1악장에서 반복은 강장조의 첫 번째 피사체 그룹에서 시작되지만, 두 번째 피사체 그룹의 중간자 A♭ 장조로 변조된 후 코다의 경우 다시 F단조로 변조됩니다.또 다른 예는 드보락 교향곡 9번의 첫 악장이다.반복은 첫 번째 피험자 그룹의 강장 E 단조로 시작되지만, 두 번째 피험자 그룹은 코다의 강장 키로 다시 변조하기 전에 G-샤프 단조로 변조하고, 그 다음 A-플랫 장조로 변조합니다.낭만적인 작품들은 심지어 소나타 형식으로 진행적인 음색을 보이기도 한다: 예를 들어, 샤를 발렌탱 알칸의 소나테 '그란데 쿼트르제'의 제2악장 '쿼시 파우스트'는 D minor단조이고, 전시가 D to에서 주요 지배권인 G major 장조로 이동하는 동안, 다시 D minor에서 시작하여 D major장조로 끝나게 된다.무브먼트가 끝날 때까지 거기 있어요.이러한 계획은 운동의 프로그램적 성격에 부합하도록 구성되었을 수 있지만, 최대한의 긴장 상태에서 작업을 시작하고 그 후에 긴장을 줄이는 낭만주의적 성향에도 잘 맞아떨어지기 때문에, 궁극적인 안정의 지점은 가능한 마지막 순간까지 도달하지 못한다. (더 나아가, mi의 식별)낭만주의 시대에는 단조 키의 초기 식별을 병렬 메이저로 대체하여 상대적으로 큰 키를 갖는 키도 흔하지 않습니다.)

부분적 또는 다양한 반복

요약하면 소나타 형식의 일부 작품에서는 첫 번째 주제군이 생략되고 하이든의 소나타 호브 16/35의 두 번째 악장과 쇼팽의 피아노 소나타 2번과 3번 등 두 번째 주제군만 남게 된다.드보락 교향곡 9번 제4악장처럼 제1주제군이 전시회와 비교했을 때 약간 다를 수도 있다.또 다른 예는 모차르트의 현악 4중주 K. 387의 피날레에서 발생하는데, 여기서 첫 번째 주제의 오프닝이 잘려지고, 다섯 번째 주제의 마지막 부분이 잘려나간 5중주 K. 515에서 나타난다.한편 브루크너의 교향곡 7번 4악장이나 모차르트의 피아노 소나타 D장조 K.311의 제1악장처럼 주체의 순서가 뒤바뀔 수도 있다.두 번째 주제 그룹의 멜로디는 하이든의 교향곡 44번처럼 전시회와 비교할 때 다를 수 있다.이러한 선율 조정은 두 번째 주제의 모드를 변경해야 할 때 단조 소나타 형식에서 흔히 볼 수 있는데, 예를 들어 모차르트의 윈드 세레나데 K.388의 오프닝 악장에서 볼 수 있다.드물게 차이코프스키 바이올린 협주곡 D장조 피날레처럼 두 번째 주제 주제가 생략되는 경우도 있다.

잘린 소나타 형식

가끔, 특히 일부 낭만주의 작품에서, 소나타 형식은 전시가 끝날 때까지만 연장되며, 이때 작품은 개발 구간이 아닌 다음 악장으로 바로 전환된다.한 예로 헨리크 비에니아프스키의 바이올린 협주곡 2번 라단조를 들 수 있다.또 다른 예는 학생들을 위한 프리츠 세이츠의 바이올린 협주곡으로, 이렇게 잘린 소나타 형식은 표면적으로 1악장의 길이를 줄이기 위해 사용된다.때때로 그러한 작품들의 세 번째 악장은 제1악장의 반복이다(프란츠 슈트라우스의 혼 협주곡 C단조). 이것은 사실상 작품 전체를 단악장 소나타로 만든다.

일부 고전적인 저속 이동은 개발 섹션이 짧은 재전송으로 완전히 대체되는 다른 종류의 절단을 수반합니다.이것은 모차르트의 4중주 K. 387, K. 458, K. 465, K. 575, K. 589의 느린 악장에서 발생한다.그것은 또한 모차르트의 Le nozze di Figaro 서곡이나 로시니의 Il barbiere di Siviglia 서곡에서 흔히 발생한다.이것은 모차르트의 바이올린 소나타 G장조 K. 379의 오프닝 악장과 같은 짧은 발전과는 구별된다.

잘린 소나타 형식의 또 다른 예에서는 개발 부분이 완전히 생략되고, (재전 [citation needed]절이 없어도) 바로 다음에 반복된다.이것은 차이코프스키의 현악 세레나데의 제1악장에서 발생하며 소나티나 형식으로 알려져 있다.

협주곡의 소나타 형식

전통적인 소나타-알레그로 형식의 중요한 변형은 고전 협주곡의 제1악장에서 찾을 수 있다.여기서, 쏘나타-알레그로의 관습적인 '반복 박람회'는 '투티 박람회'와 '솔로 박람회'라는 두 개의 다른 관련 부분으로 대체된다.원형적으로 '투티 엑스포'는 솔리스트가 출연하지 않으며(초기 고전 작품에서는 '계속' 역할을 제외), 보조 키에 대한 결정적인 소나타 엑스포 변조를 포함하지 않는다.'솔로 엑스포'가 진행 중일 때만 독주 악기가 자신을 주장하고 지배적 또는 상대적인 메이저로(클래식적으로) 이동하는 데 참여합니다.베토벤의 피아노 협주곡 4번과 5번과 같은 후기 고전 작품들이 처음에 솔리스트가 연주될 때 상황은 겉으로 보기에 다를 뿐이다: 그러한 악장들의 후반 전개에서 알 수 있듯이, 실제로 개막 피아노 독주 혹은 초기 피아노가 제대로 전시 시작 전에 번성한다.이 장치는 또한 그리그의 A단조 협주곡이나 브람스의 B♭장조 협주곡과 같은 많은 낭만주의 협주곡에서 볼 수 있습니다.

협주곡의 특수한 텍스트 상황이 가능하게 하는 구조적 특징은 독주 악기에 의한 특정 주제나 소재의 '소유'이다. 따라서 그러한 소재는 '독주' 박람회가 될 때까지 공개되지 않을 것이다.모차르트는 그의 주제를 이런 식으로 배치하는 것을 좋아했다.

소나타 형식의 협주곡 악장 반복이 끝날 무렵에는 보통 독주자만을 위한 카덴자가 있다.이것은 즉흥적인 성격을 가지고 있고, 일반적으로 오케스트라가 강장조로 곡을 끝내기 전에 지배적인 화음의 조화로운 긴장을 연장시키는 역할을 한다.

어떤 사람들은 [citation needed]"이중 박람회"의 존재를 거절할 수도 있다 - 그들은 첫 번째 주제 주제가 "투티 박람회"의 시작에서 "솔로 박람회"의 첫 번째 주제까지 사실 멀리 확장되어 있다는 것을 의미할 것이다.

소나타 형식의 역사

주요 기사:소나타 형식의 역사

소나타라는 용어는 기악과 성악이 점점 분리되기 시작한 17세기에 처음 발견되었다.본래의 의미(이탈리아어 suonare에서 유래한 악기 소리)는 연주용 곡으로 칸타타와 구별된다.이 때 이 용어는 보통 3가지 부품 형식의 일부 측면이 있는 AABB라는 바이너리 형식을 의미합니다.단순한 클래식 이전의 소나타 형식의 초기 예로는 페르골레시의 [1]: 57 G장조 트리오 소나타 3번이 있다.

고전시대는 제1악장 구조의 규범과 다악장 작품의 표준 레이아웃을 확립했다.제1악장 내에는 다양한 레이아웃과 형식 구조가 존재했고, 점차 구성 규범이 되었다.하이든과 모차르트의 실천은 하이든과 모차르트가 그들의 작품에서 확립한 형태에 의해 제공되는 가능성을 이용하려는 세대에 점점 더 영향을 끼쳤다.이윽고, 제1악장의 배치에 대한 이론은 하이든, 모차르트, 그리고 나중에는 베토벤의 실습을 이해하는 데 점점 더 초점을 맞추게 되었다.그들의 작품은 연구되었고, 그러한 패턴에 대한 패턴과 예외, 그리고 그들의 작품에 대한 이해에 의해 허용되거나 통상적인 관행의 경계를 정했다.이렇게 묘사된 소나타의 형태는 클래식 시대의 음악 규범과 강하게 관련되어 있다.그것이 묘사되기도 전에, 그 형태는 음악을 만들고, 작품을 위한 다른 형식적인 스키마를 흡수하거나 바꾸는데 있어 중심이 되었다.베토벤의 아파시오나타 소나타 등이 [1]: 59 그 예입니다.

음악에서 낭만주의 시대는 이러한 관행의 중심성을 받아들이고, 형식을 명시적으로 체계화하며, 특히 "진지한" 음악 작품으로 간주되는 작품의 콘서트, 실내 구성 및 연습의 중심적인 형태로 기악 음악을 만드는 것이었다.19세기의 다양한 논란은 "발전"과 소나타 연습이 실제로 의미하는 바가 무엇인지, 그리고 음악에서 클래식 거장의 역할이 무엇인지에 초점이 맞춰질 것이다.(체르니 같은 사람들에 의해) 형식이 성문화되는 동시에 당시의 작곡가들이 성문화된 형식의 원칙을 명백히 위반하는 작품을 쓰고 있었다는 것은 아이러니한 일이다.

그것은 그 이후의 클래식 음악사를 통해서도 현대에 이르기까지 계속 영향을 끼쳤다.20세기는 소나타 형식의 이론을 기본음칙에서 발견하기 위한 풍부한 학문을 가져왔다.20세기는 수용 가능한 관행의 계속적인 확장을 보게 될 것이고, 비록 그들이 규범적인 서술의 요구를 명시적으로 충족시키지 못하더라도, 그러한 종류의 작품들을 통합하는 "소나타 원리" 또는 "소나타 사상"이 존재하는 사상의 공식화 될 것이다.

소나타 형식 및 기타 음악 형식

쏘나타 형식은 바이너리 형식과 3진 형식 모두 특징을 공유합니다.주요 관계에서, 그것은 전반이 홈 키에서 지배적인 것으로 이동하고 후반이 다시 뒤로 이동하는 이진 형식과 매우 유사합니다(이 때문에 소나타 형식은 때때로 복합 이진 형식으로 알려져 있습니다). 다른 면에서 그것은 세 개의 섹션으로 나누어져, 특정 문자의 첫 번째(exposition)로 구분되는 삼차 형식과 매우 유사합니다.행위자, 그와 대조적으로 두 번째(개발)는 첫 번째와 같은 세 번째 섹션(조절)이다.

도메니코 스카라티의 초기 바이너리 소나타는 바이너리 형식에서 쏘나타-알레그로 형식으로의 전환의 훌륭한 예를 제공한다.많은 소나타들 중에는 진정한 소나타 형태가 제대로 만들어진 수많은 사례들이 있다.

소나타 형식 이론

주요 기사:쏘나타 이론

소나타 형식은 작곡가의 작품 도식에 대한 안내서이며, 해석자가 작품의 문법과 의미를 이해하고, 듣는 사람이 음악 행사의 의미를 이해할 수 있도록 한다.음악적 세부사항의 숙주는 특정 음표, 코드 또는 구문의 조화적 의미에 의해 결정된다.소나타 형태는 악장의 형태와 위계를 묘사하기 때문에 연주자들에게 강조해야 할 것과 음악의 구절을 어떻게 형성해야 하는지를 알려준다.그 이론은 18세기 작품도에 대한 기술에서 시작되어 19세기 초에 체계화 되었다.이 성문화된 형식은 여전히 소나타 형식의 교육학에서 사용되고 있다.

20세기에는 주제와 키에 대한 연구로부터 작품의 과정을 통해 조화가 어떻게 변했는지, 소나타에서 "밀착감"과 "거리감"을 확립하는 데 있어서 운율과 전환의 중요성으로 강조되었다.하인리히 셴커의 작품과 "전경", "중간" 그리고 "배경"에 대한 그의 생각은 작문과 해석의 가르침에 엄청난 영향을 끼쳤다.셴커는 필연성이 성공적인 작곡가의 주요 특징이며, 따라서 소나타 형식의 작품은 필연적인 논리를 보여야 한다고 믿었다.

가장 간단한 예에서, 운율의 연주는 작품의 전체 형태에서 운율의 중요성과 관련이 있어야 한다.더 중요한 운율은 일시정지, 역동성, 지속성 등에 의해 강조됩니다.거짓 또는 기만적인 운율은 실제 운율의 특성을 부여받으며, 이 인상은 더 빨리 진행됨으로써 약화된다.이러한 이유로, 연주 관행의 변화는 소나타 형식의 다양한 측면의 상대적 중요성에 대한 이해를 변화시킨다.고전주의 시대에는 절과 운율의 중요성과 근본적인 조화 수열은 주제에 대한 강조로 대체된다.큰 섹션과 작은 섹션이 뚜렷하게 구분되어 있기 때문에 키와 모드의 감각이 더 모호해집니다.이러한 변경으로 인해 퍼포먼스 프랙티스에 변화가 생깁니다.섹션이 명확해지면 명료한 표현 포인트를 강조할 필요가 적어집니다.그것들이 덜 명확할 때, 음악에 "모양"을 주기 위해 음악 진행 중에 템포를 바꾸는 것이 더 중요하다.

지난 반세기 동안, 악보, 서명, 주석, 그리고 역사적 기록을 살펴보는 비판적인 전통이 때때로 소나타 형식을 보는 시각에서 극적으로 바뀌었습니다.그것은 작품들이 편집되는 방법에 변화를 가져왔다; 예를 들어, 베토벤의 피아노 작품들의 표현은 기본 형태의 부분들의 운율과 다른 형식적인 표식들과 항상 보조가 맞지 않는 점점 더 긴 구절들로 변화를 겪었다.현대 음반의 시작부터 바렌보임과 프랫의 녹음과 슈나벨의 녹음을 비교하면 소나타 형식의 구조가 시간이 지남에 따라 청자에게 어떻게 표현되는지가 확연히 달라진다.

작곡가들에게 소나타 형식은 연극이나 영화 대본의 줄거리처럼 중요한 줄거리가 언제인지, 그리고 그들을 일관되고 질서 있는 전체로 연결하기 위해 사용해야 하는 소재의 종류를 묘사한다.소나타 형식이 매우 엄격하다고 여겨진 적도 있고, 더 자유로운 해석은 허용된다고 여겨진 적도 있습니다.

소나타 형식의 이론에서 다른 악장은 찰스 로젠에 따라 소나타-알레그로 형식과 관련하여 실제로 소나타 형식, 복수형 또는 에드워드 T형이라고 종종 주장됩니다. 콘은 소나타-알레그로가 다른 운동구조가 "원하는" 이상이라고 단언한다.소나타라고 생각되는 작품에서 흔히 나타나는 다른 악장 형태들이 특히 그렇다.이것의 신호로서 소나타라는 단어는 때때로 형식 이름 앞에 붙는다, 특히 소나타 론도 형식의 경우.특히 느린 동작은 표현에 차이가 있고 개발에 대한 강조가 적은 소나타-알레그로 형태와 비슷한 것으로 보인다.

그러나 쇤베르크와 그의 아이디어를 출발점으로 삼은 다른 이론가들은 주제와 변주곡들이 형식음악의 구성에 기초적인 역할을 하는 것으로 보고, 이러한 생각에서 소나타-알레그로 형식이 계속되는 변주 과정을 구조화하는 수단이라고 주장한다.이 학파의 이론가들은 어윈 래츠와 윌리엄 E를 포함한다.캐플린.

작품의 하위 섹션은 때때로 소나타 형식으로 분석되기도 하는데, 특히 칼 마리아 폰 베버의 F단조 Konzertstück와 같은 단일 악장 작품들이 그렇다.

1950년대부터 Hans Keller는 청자의 기대의 관점에서 형태와 구조를 명시적으로 고려하는 '2차원' 분석 방법을 개발했다.그의 작품에서, 소나타-알레그로는 작곡가들이 각자의 "전경"을 구성할 수 있는 다양한 세부 특징들을 가진 "배경 형식"이었고, 예상치 못한 전경에 의한 기대 배경의 "의미 있는 모순"은 표현적인 내용을 만들어 내는 것으로 보였다.켈러의 작품에서 이 모델은 쇤베르크의 12음조 작품과 고전적인 음색 레퍼토리에 자세히 적용되어 있다.최근에는 제임스 헤포코스키와 워렌 다아시 등 두 음악학자가 켈러를 참고하지 않고 소나타-알레그로 형식과 소나타 사이클에 대한 장르적 기대치를 분석해 소나타-알레그로 악장과 소나타 사이클을 구성적 선택으로 분류했다.관례를 존중하거나 [10]관례를 벗어난다.그들의 연구는 소나타 연습의 규범적인 시기에 초점을 맞추고 있는데, 주목할 만한 것은 하이든, 모차르트, 베토벤, 슈베르트, 그리고 그들의 가까운 동시대 사람들의 작품이며, 이러한 연습이 19세기와 20세기로의 소나타-알레그로 형식의 발전을 향해 나아가게 한다.

레퍼런스

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