台灣同性婚姻法通過前的同志歷史與文化記憶

2019年台灣通過了同志婚姻專法，成為亞洲第一個同志婚姻合法化的國家，這是經過幾十年漫長的歷史與奮鬥。台灣雖然在1987年已經解嚴，但當時社會上對於同志並不友善，甚至是相當恐同、也避諱談「性」的。因此，1987年台灣政治民主上的解嚴，並不表示性別、同志的解嚴，許多「恐同」、「忌性」的事情層出不窮。例如：1987年，改編自白先勇小說的第一部男同志電影《孽子》曾被禁演，而後被剪多刀才獲准上映；而本文要介紹的《失聲畫眉》事件，更加凸顯了當時社會對於女同志的歧視。

即使到了21世紀初期，台灣的同志仍處於不友善的環境當中，諸多警察暴力事件、校園罷凌事件層出不窮，還有一位國中少年（葉永鋕），因為陰柔的性別氣質，而被罷凌致死在學校廁所裡。這也促成了台灣同志與性別運動的修法，在2002年通過《性別工作平等法》、2004年通過了《性別平等教育法》，將以往只重視「兩性」的法律，修正為廣義的「性別」——包含各種性別特質、性傾向，這是建立性別友善與同志校園權益的重要立法。這位早逝的國中少年葉永鋕，也成為台灣同運史上的重要象徵與記憶。

在1990年代，除了對於同志的歧視外，對於「性」的污名——尤其是女性的「性」，也是個禁忌，所以台灣女性主義者曾發起「只要性高潮，不要性騷擾」的女性身體自主、情慾解放運動。這兩個「恐同」、「懼性」的禁忌都與本文的主題有關。

本文要介紹的是台灣第一部鄉土女同志小說與電影《失聲畫眉》，相較於知名的《孽子》，《失聲畫眉》這第一部台灣鄉土女同志小說與電影被遺忘的程度相當嚴重，現在台灣幾乎已少有人知道這第一部明確再現本土女同志的小說與電影。

而本文為何要重提《失聲畫眉》這部小說與電影，有些重要的問題意識：首先，是挖掘被遺忘、湮滅的歷史記憶：同志的文化記憶不該只有雨過天晴的彩虹圖像、驕傲論述，也應挖掘過去被掩蓋、湮滅的黑暗歷史、負面情感（negative affection），這些都是同志文化的重要資產。因此，本文希望能重新挖掘這被遺忘在1990年代的早期女同志歷史，也希望去理解當年究竟發生了什麼事？這部小說、電影的女同志再現遭遇了什麼困難？凸顯了怎樣的時代環境與氛圍？

本文認為這些困境不只跟同志性向有關，更跟女性處境、台灣鄉土的沒落，與台灣的國際處境、地緣政治相關。換言之，鄉土女同志在性別、性傾向、地域、階級上的多重弱勢處境，與台灣的鄉土、國族、國際政治交織，構成了《失聲畫眉》這部作品的命運。本文將介紹《失聲畫眉》這部小說及其改編電影，探討它們在1990年代出現的方式與現身的模式，探討其引發社會恐慌的深層因素，及其在台灣同志文學、歷史上的重要意義。

《失聲畫眉》的突破：不含蓄的女同志、女性情慾再現

《失聲畫眉》是作家凌煙的小說作品，在1990年得到台灣第一個百萬小說大獎，小說中呈現了台灣歌仔戲班中的女同志生活樣態，為台灣第一部鄉土女同志小說。1992年由江浪導演改編成同名電影上映，也是台灣第一部女同志電影，但一週後即因票房不佳與諸多爭議而慘澹下片。

在此，先介紹一下與《失聲畫眉》小說、電影背景相關的台灣歌仔戲。歌仔戲是一種發源於台灣本土的傳統戲曲，多半以台語演出。在日治時期到戰後，曾盛極一時，但隨著都市化、多樣化的娛樂產業競爭（尤其是電視）、國民黨政府打壓台語等政策下，逐漸沒落。然而，在1980年代末期到1990年代初期，隨著台灣本土意識的興起，歌仔戲又開始受到重視，取代了源自於中國的京戲，成為台灣文化的象徵。

歌仔戲的演出，多半以女扮男裝的「小生」為主角，搭配另一個女角（我們稱之為「小旦」）共同演出各種婚姻愛情等戲碼，小生和小旦常常在舞台上談戀愛。在《失聲畫眉》中，便刻畫兩位在台上扮演男女主角的女演員，在台上飾演情侶，在台下也是一對女同志伴侶。那為何在這個小說與電影中，女同志的出現會引發軒然大波呢？我們先來看一下，小說與電影中，關於女同志情慾最大膽的呈現：

首先，這是小說描寫其中一對女同志做愛的場景，她們是戲班的當家小生（家鳳）和小旦（愛卿）：

她（家鳳）騰出一手，逐個解開愛卿胸前的衣扣，鬆開被內衣束縛的乳房，輕柔撫摸著，她的嘴從愛卿的唇上移開，滑下脖子，在那兒來回吸吮著，間或輕咬著愛卿的耳朵，愛卿逐漸按捺不住蠕動著，需索更強烈的刺激。

在此刻，她十足像個男人一樣，給予自己的女人無上的滿足，比她自己得到快感更刺激，她的唇吻遍愛卿全身的每一吋肌膚，輕咬著敏感地帶促使心愛的人咬緊下唇，竭力忍住想要喊叫出聲的衝動，渾身發出陣陣愉悅的輕顫。她阻止愛卿取悅她，讓愛卿伏在她的胸前休息，今晚她只想給予，而不想獲得。（《失聲畫眉》，76-77）

這是台灣女同志小說中，首度出現這麼大膽的女女性愛描寫，以前的作家寫得都相對含蓄，不然就是把女同志描寫成沒有性行為的「精神之戀」（柏拉圖式戀愛）。

而在電影的再現中，這場床戲從兩位女演員親吻開始，然後愛撫、做愛，最後還帶出了性高潮的聲音、畫面，可說是頗為寫實的再現女同志性愛模式，我認為小說、電影對於鄉土女同志的性愛刻畫，有幾個突破的意義：

  1. 這是華語電影中，首度不帶偷窺、偏見的正面呈現女女情慾。在激情的場景中，電影鏡頭以中景、和側面的臉部特寫，來降低偷窺的意涵。
  2. 表現了女同志的性主體、能動性，破除女同性戀「有愛無性」、及過度崇尚男性的「陽具中心」主義。
  3. 以不含蓄、不唯美的畫面，抗拒男性的凝視。
  4. 破除台灣長期以來對於女性、女女情慾的壓抑與再現上的禁忌。

戲班的底層處境與後台半開放式的住宿空間，也挑戰了空間與性階層的劃分和迷思。這是參考性別研究學者Gayle Rubin所提出的概念，她說，主流社會常將「性」區分為「好的性」、「壞的性」，而（女）同志、戶外、非中產、非婚姻的性，往往被視為不好的。而我認為《失聲畫眉》挑戰了這個「好」、「壞」的界線、質疑了主流的區分。換言之，《失聲畫眉》的小說、電影肯認了鄉土、底層的女同志主體、情慾。

台灣鄉土文化、國族焦慮下的代罪羔羊
1990年代《失聲畫眉》的小說、電影與時代意義

但《失聲畫眉》對於女女情慾如此直接、不含蓄的再現方式在當時（1990年代初期）引起民眾、戲班、戲劇界的諸多撻伐、投書媒體抗議。

很多人認為電影醜化女性、物化女性，但這是真的嗎？我認為從他們的陳述中，可以看到的是——對於女同志的忽略與「去性化」，這其實是一種對女同志的歧視。

例如：知名的「明華園」歌仔戲團團長陳勝福說：「她們多半是『手牽著手的同性友誼』，戲班同性戀的存在是因為『交通不便』造成的，現在不易發生了。」劇藝協會則說：「不否認歌仔戲班確實有這種情況存在，只是沒有那麼誇張，這些女團員往往較重視精神面，與該戲中肉慾的露骨描寫存有一段差距。」其他還有更多辱罵式的批評、言論，多是針對小說與電影中的女同志再現而來。我認為可從以下幾個層面剖析眾人的抗議與焦慮：

  • 時代環境的不友善

就像前面背景介紹所言，台灣直到21世紀初期，主流社會對於同志還是很不友善，也常發生霸凌、國家暴力等事件、無法正視同志的存在，還被標籤了許多污名。

而《失聲畫眉》卻如此不低調地凸顯了鄉土女同志的存在，一方面挑動了主流社會敏感的神經，另一方面也引發戲班支持者的焦慮。而我認為這個重大的抗議、爭議事件，其實也牽動了台灣社會對鄉土/國族的隱形焦慮。下面我就來分析這個隱形的焦慮是什麼？

  • 歌仔戲的象徵性與當時台灣社會對鄉土／國族的隱形焦慮

當時關於《失聲畫眉》諷刺性的批評、揶揄很多，但大致上都是要否定女同志在鄉土、戲班中的存在。而葉石濤這位作家兼評審的發言很值得分析，他說：

歌仔戲班……完全是種封建式的倫常關係。在這麼一個舊式封建社會中，除了它本身的問題外，還發生了新社會引進的墮落問題：為錢脫衣、賣命及同性戀。

這個話背後的意思其實是想說：同性戀是封建社會和新社會引進問題，所以不可能是台灣本地所產生的。但是這樣的說法，充滿了矛盾和弔詭：

  • 雙重弔詭：時間＋空間

「鄉土」、「戲班」被抽離了「現在」，成為一個「凍結」與「逝去」的「空間」，這樣造成了將台灣鄉土「本質化」的傾向，但歌仔戲從日治時期就存在，更歷經了許多變化，具有多樣、流動的「雜種性」。

  • 雙重焦慮：「逝去的鄉土」＋「消失的國家」

上一點提到，這是一種「去情慾化」、「潔淨化」的「鄉土想像」，而這個鄉土想像，也跟台灣的「國族想像」結合在一起。

前面提過，歌仔戲一方面受到現代化、新興娛樂的威脅，日益沒落，當時支持本土的人士，很擔心這種鄉土文化的消逝與沒落。而另一方面，歌仔戲卻又在台灣意識興起、本土化的過程中，取得代表台灣文化的象徵地位。因而，「歌仔戲─鄉土─台灣國族」變成了一連串「想像共同體」的修辭與連結。

而就在《失聲畫眉》誕生、台灣意識崛起之際，兩岸也開始交流，加上中國經濟、政治勢力崛起的威脅，讓台灣人產生莫大的焦慮。而在這個情況下，同志的出現，就變成鄉土式微、台灣國族焦慮下的代罪羔羊。

為何我會這麼說呢？因為，在當年差不多與《失聲畫眉》同時間，也有另外兩部男同志電影上映，一是陳凱歌的《霸王別姬》，一個是台灣導演李安的《喜宴》，這兩部電影都在台灣上映、而且大受好評，非常轟動。為何只差一年，它們跟《失聲畫眉》受到台灣觀眾的待遇，會差這麼多呢？

我認為不能只以簡單的電影美學藝術觀點帶過，因為所有的電影美學再現，都帶有各種的政治意識形態，換言之，電影就是一個性別政治權力的角力場。我認為這兩部男同志電影，之所以沒有遭受到台灣觀眾的非難，有兩個很主要的原因：

  1. 這兩部片裡面，沒有明顯、暴露的同性性交、做愛的場面。（但弔詭的是，卻有異性戀床戲。）
  2. 因為它們的背景都遠離台灣本土：《喜宴》的背景設定在美國，是台灣移民的同志故事。裡面的台灣同志到美國後跟白人男性伴侶同居，呼應了葉石濤之前所說的同志等於新社會引進、被西方「污染」的問題。而《霸王別姬》的背景設定在中國京戲戲班，也剛好坐實了葉石濤所謂，同性戀是「封建社會」才有的問題。換言之，這兩部電影所再現的男同志，看起來都像比較遠離台灣，所以讓台灣的本土派人士比較感覺不到威脅，因此也沒什麼抗議。

那麼，誰是在這些再現的過程裡被噤聲的「『失聲』畫眉」？我認為「失聲」除了（1）隱喻了小說作者、電影導演關心的歌仔戲沒落問題外；（2）台灣鄉土中的底層女同志也在這個時代脈絡裡，被主流社會再次壓抑，而失去可以好好發聲、現身的機會。

這顯示出，在台灣解嚴之後的1990年代，異性戀父權體制中的「鄉土－國族－國家」幽靈仍然如影隨形、無所不在。難怪有女同志曾說：「我們生活在不同的本土，不同的國度裡」 ，這是種生在本土，卻宛如「異國」，漂泊流離的心理狀態的「飄浪」處境。因而重新挖掘《失聲畫眉》中的鄉土女同志如何被霸權抹除的形跡結構是重要的，我們應該重新審視這段歷史，還給這部早期女同志作品，一個應有的歷史定位。

責任編輯：潘柏翰
核稿編輯：翁世航