Insula Noa n. 02/2020 bis

AdT Arxiu de Tradicions  Trexenta Storica Insula Noa Temi di storia e cultura sarda Quaderno num. 2, settembre 2020 AdT Arxiu de Tradicions  Trexenta Storica Insula Noa Temi di storia e cultura sarda Quaderno num. 2, settembre 2020 INSULA NOA, Temi di storia e cultura sarda. Anno I, num. 2, settembre 2020. Insula Noa è un progetto associativo di «Trexenta Storica» e «Arxiu de Tradicions», inserito nel Censimento della Terza missione dell’Insegnamento di Lingua e Letteratura Catalana (Filologia Romanza) del Dipartimento di Lettere, Lingue e Beni Culturali dell’Università degli Studi di Cagliari (triennio 2020-2023). Editore: Sergio Sailis Redazione Sergio Sailis (Trexenta Storica) Salvatore Pinna (Arxiu de Tradicions) Joan Armangué i Herrero (Arxiu de Tradicions) © Arxiu de Tradicions Reg. impresa: 221,861 CIF 22113080920 © degli autori Prima edizione: 26 settembre 2020. Giornate Europee del Patrimonio (European Heritage Days) – Italia, 2020: «Imparare per la vita». Copertina La Sardegna nella mappa attribuita a Battista Agnese, Ms. Latin 18249 Bibliothèque Nationale de France, Département des manuscrits – Source gallica.bnf.fr / BnF Quarta di copertina e logo interno Profilo della Sardegna nelle mappe di Piri Reis, Walters Art Museum’s Baltimora, manuscript W.658.226B. Pagina Facebook: Sito web: Academia: Posta elettronica: FlipHtlm5: https://www.facebook.com/InsulaNoa/ https://insulanoa.blogspot.com/ https://independent.academia.edu/InsulaNoa [email protected] https://fliphtml5.com/homepage/vgrsi Insula Noa, num. 2/2020 Indice INDICE La Redazione Presentazione ......................................... 3 Sergio Sailis La sconfitta di Guglielmo di Massa (Salusio IV Giudice di Cagliari)............. 5 Lucia Mocci Arte sacra a Sanluri nella seconda metà del Cinquecento ..................................... 17 Joan Armangué i Herrero Pisani nel contesto della memoria leggendaria di Esterzili .......................... 51 Giuseppe Piras «P. Joseph Monserratus de Castro Aragonesio ...»: annotazioni epigrafiche e recenti acquisizioni sul pittore Antonio Maria Casabianca, con una possibile attribuzione a lui del dipinto raffigurante il Padre Giuseppe Monserrato nella S. Maria delle Grazie di Castelsardo ........................................ 67 La cattedrale di Alghero. Cenni sulla sistemazione del suo presbiterio nel XVII – XVIII secolo ................................ 121 Durdica Bacciu Gli spazi dei morti nella Gallura postmedievale. L’habitat disperso ................ 143 Salvatore Pinna P. Jeronimo Minutili di Benetutti. Missionario Gesuita esponente di una famiglia napoletana trapiantata in Sardegna nel XV secolo ......................... 157 Autori dei contributi .............................. 179 Aldo Sari 1 Insula Noa, num. 2/2020 Indice 2 Insula Noa, num. 2/2020 Presentazione PRESENTAZIONE Con questo numero arriviamo al secondo appuntamento con i quaderni di Insula Noa. Inizialmente si era pensato di proseguire nelle pubblicazioni dei contributi con una cadenza semestrale ma, cogliendo l’occasione delle Giornate Europee del Patrimonio (European Heritage Days) – Italia, 2020: «Imparare per la vita», e considerando che diversi saggi della presente raccolta riguardano specificatamente opere d’arte e monumenti, si è pensato di anticipare la scadenza prefissata e farla coincidere con questo evento internazionale. Come per il numero precedente abbiamo comunque cercato di miscelare le materie oggetto dei singoli contributi in modo da avere diversi argomenti da approfondire. Anche questa volta infatti a temi prettamente storici sono stati accostati altri relativi a personaggi sardi che hanno contribuito alla sviluppo delle conoscenze del Nuovo Mondo, alla nascita di leggende nei paesi dell’interno, alla tipologia degli insediamenti galluresi e, come già detto, all’esame di varie opere d’arte contenute nelle nostre chiese e musei. Siamo peraltro molto soddisfatti del fatto che proprio nella stesura di alcuni di questi articoli siano state fatte diverse importanti scoperte che gettano nuova luce su opere d’arte e personaggi meritevoli di diversa attenzione. Come al solito quindi vi auguriamo una buona lettura. La Redazione 3 Insula Noa, num. 2/2020 Presentazione 4 Insula Noa, num. 2/2020 Sergio Sailis LA SCONFITTA DI GUGLIELMO DI MASSA (SALUSIO IV GIUDICE DI CAGLIARI)1 Sergio Sailis (Trexenta Storica) Nel gennaio 1213 si ebbe l’epilogo della ormai pluriennale lotta tra Guglielmo Marchese di Massa2 (nonché Giudice di Cagliari, con il titolo dinastico di Salusio IV, e d’Arborea), e la fazione dei Visconti3 per il predominio politico nel Comune di Pisa e in Sardegna. Nell’isola infatti il Marchese, dopo aver preso il potere nel giudicato di Cagliari nel 11874, qualche anno dopo nel 11955 o 11966 invade quello di 1 Il presente articolo contiene aggiornamenti e integrazioni rispetto a quello pubblicato sul sito https://trexentastorica.blogspot.com/2013/08/la-sconfitta-di-guglielmo-di-massaal.html . 2 Guglielmo apparteneva al ceppo degli Obertenghi toscani; per una sintesi biografica vedere Mauro RONZANI, «Guglielmo di Massa», in Dizionario Biografico degli Italiani, vol. 61 (2004). Cfr. Annamaria OLIVA, «Guglielmo di Massa “al pro Marques de Sardenha, qu’ ab joi viu et ab sen renha”», in Gli Obertenghi di Massa e della Lunigiana ed i regni della Sardegna (secoli XII-XIV), ed. M.G. Armanini e M. Tangheroni, Pisa 1999, pp. 85-108. 3 Sulla consorteria pisana dei Visconti, ed in modo particolare dei «vicecomites maiores» qui in esame, cfr. Mauro RONZANI, «Le tre famiglie dei “Visconti” nella Pisa dei secoli XI-XIII. Origini e genealogie alla luce di un documento del 1245 relativo al patronato del monastero di S. Zeno», in Un filo rosso. Studi antichi e nuove ricerche sulle orme di Gabriella Rossetti in occasione dei suoi settanta anni, ed. Gabriella Garzella – Enrica Salvatori, Pisa 2007, pp. 45-70. Sui ruoli, privilegi e competenze originariamente connesse alla carica vicecomitale in Pisa cfr. Gioacchino VOLPE, Studi sulle Istituzioni Comunali a Pisa (città e contado, consoli e podestà) sec. XII-XIII, in Annali della R. Scuola Normale Superiore di Pisa, Filosofia e Filologia, vol. XV, Pisa 1902; mentre per un parallelo tra diverse realtà cittadine in generale cfr. Renato BORDONE, «I visconti cittadini in età comunale», in Formazione e strutture dei ceti dominanti nel medioevo: marchesi conti e visconti nel Regno Italico (secc. IX-XII), Atti del secondo convegno di Pisa: 3-4 dicembre 1993, ISIME, Nuovi Studi Storici, n. 39, Roma 1996, pp. 377-403. 4 Guglielmo era figlio di Giorgia de Lacon-Gunale, figlia di Costantino Salusio III Giudice di Cagliari. Nel 1187 con truppe assoldate in Toscana destituì il Giudice Pietro dal trono giudicale cagliaritano costringendolo a riparare in Logudoro presso suo fratello. Da ultimo cfr. Alessandro SODDU, Incastellamento in Sardegna. L’esempio di Monteleone, Raleigh (USA) 2013, p. 31-32. 5 Maurizio VIRDIS, Il Condaghe di Santa Maria di Bonarcado, Monastir 2002, p. LVIII. Cfr. Eduardo BLASCO FERRER, Crestomazia sarda dei primi secoli, vol. I, Officina linguistica, IV, n. 4, Nuoro 2003, p. 80. 5 Insula Noa, num. 2/2020 Sergio Sailis Arborea e nel 1198-1200 quello di Gallura assieme a Comita di Torres;7 la politica di Guglielmo quindi era volta al controllo totale dell’isola che perseguiva sia con l’uso delle armi che con mirate politiche matrimoniali che tenevano conto sia delle problematiche sarde che di quelle di più ampio respiro internazionale e intessendo una fitta rete di alleanze originariamente imperniate sulla benevolenza di Papa Innocenzo III. In prime nozze si sposò con Adelasia Malaspina e in seconde nozze con Guisiana (figlia di Guido Guerra III dei Conti Guidi, importante feudatario toscano); lo stesso avvenne per le sue figlie, Benedetta (maritata con Barisone d’Arborea), Agnese (andata in moglie prima a Mariano II di Torres e, alla morte di questi, a Ranieri della Gherardesca di Bolgheri della famiglia Donoratico) e Preziosa (maritata con Ugo Ponç de Bas d’Arborea). I Visconti per contrastare l’influenza politica che Guglielmo aveva assunto a Pisa (in quanto uno dei maggiori esponenti del partito antivisconteo capitanato dai Della Gherardesca) cercano di colpire il Marchese direttamente al cuore dei suoi interessi e portano lo scontro direttamente in Sardegna, così la Gallura nel 1207 entra nella loro orbita con il contestato matrimonio tra Lamberto Visconti e l’erede al trono giudicale, Elena di Gallura, scompaginando i piani dei vari attori in gioco ossia principalmente il papa Innocenzo III (che era quasi riuscito ad imporre il matrimonio con il proprio parente Trasamondo de Segni) e, nonostante avessero ormai desistito a causa delle pressioni papali, lo stesso Giudice cagliaritano (che dopo aver invaso il giudicato gallurese intendeva far sposare Elena con il proprio cognato Guglielmo Malaspina) e il Giudice di Torres Comita (che aveva invece avanzato la candidatura del proprio fratello Ittocorre). Nel frattempo anche nel comune di Pisa si assiste ad una situazione di stallo istituzionale; le due fazioni che si contendevano il potere non erano 6 Mauro G. SANNA, «Il giudicato di Arborea e la Sardegna tra la fine del XII e gli inizi del XIII secolo. Aspetti storici», p. 426, in Chiesa, potere politico e cultura in Sardegna dall’età giudicale al Settecento. Atti del 2° Convegno Internazionale di Studi, Oristano, 710 dicembre 2000, ed. Giampaolo Mele, Oristano 2005, pp. 415-438. 7 Mauro G. SANNA, «Il giudicato di Arborea e la Sardegna tra la fine del XII», cit., p. 429. Cfr. Mauro G. SANNA, «La Gallura in epoca medievale: 1. Storia politico-istituzionale della Gallura medievale», in La Gallura, una regione diversa in Sardegna: cultura e civiltà del popolo gallurese, San Teodoro 2001, p. 115. Cfr. Mauro G. SANNA, Innocenzo III e la Sardegna, Monastir 2003, p. XLVI. 6 Insula Noa, num. 2/2020 Sergio Sailis in grado di prevalere l’una sull’altra né di procedere alla nomina delle cariche comunali per cui Guglielmo di Massa (sul quale incombevano peraltro dei pretestuosi procedimenti giudiziari intentati sia da privati che dal Comune per dei prestiti contratti in precedenza probabilmente per far fronte alle spese per la conquista del Giudicato di Cagliari) forse meditò che l’unica opzione ormai possibile fosse uno scontro armato e risolutivo.8 I dettagli degli avvenimenti ci sono noti attraverso alcuni documenti, uno contemporaneo ai fatti ed un altro posteriore di circa due secoli. Il primo, del quale riportiamo integralmente il fac-simile in appendice, è il cosiddetto Ritmo Volgare Lucchese del 1213 (Real Collegio di Spagna a Bologna, ms. 19, ff. 45r-v, redatto parte in latino e parte in versi in volgare) qui trascritto nella versione edita dal De Bartholomaeis:9 In nomine Domini, Amen. In M.CC.XIIJ, existentibus consulibus Rustichello di Pogio et Albertino Sofreducii et sociis maioribus, per Crucis triumfum fuit sconfictus Marchio Guilielmus Sardus cum flore peditum et militum Civitatis Pisane et districtus, et peditum et militum Pistoriensium, et comitis Guidonis Guerre, et totius comitatus Lunensis et maxime Massa del Marchese, et quasi omnes nobiles Val d’ Ere et di Val d’Arno et di Val d’Elsa et di Val d’Ebola et comitatus 8 Per una disamina sullo scontro politico in atto nel periodo sia in Sardegna che a Pisa a titolo esemplificativo tra gli altri cfr. Enrico BESTA, La Sardegna medioevale (ed. anastatica, Palermo 1908-1909), Bologna 2000; Alberto BOSCOLO, Sardegna, Pisa e Genova nel medioevo, Genova 1978; Sandro PETRUCCI, Re in Sardegna, a Pisa cittadini, Bologna 1988; e più recentemente Corrado ZEDDA, L’ultima illusione mediterranea. Il Comune di Pisa, il Regno di Gallura e la Sardegna nell’età di Dante, Cagliari 2006, p. 45 ss.; e, soprattutto per quanto riguarda le vicende di Guglielmo, cfr. Raimondo PINNA, Santa Igia. La città del Giudice Guglielmo, Cagliari 2010. Per i rapporti tra i Giudici sardi ed il papa Innocenzo III cfr. Mauro G. SANNA, Innocenzo III e la Sardegna, Monastir 2003, mentre per gli sviluppi successivi alla morte di Guglielmo cfr. Mauro G. SANNA, Papato e Sardegna durante il pontificato di Onorio III (1216-1227), Raleigh (USA) 2012. 9 Vincenzo DE BARTHOLOMAEIS, Ritmo Volgare Lucchese del 1213, Città di Castello 1914. Cfr. l’edizione quasi contemporanea di Amedeo CRIVELLUCCI, «Una cantilena storica in volgare del principio del sec. XIII», in Studi Storici, XII, fasc. II, Pavia 1914, che si discosta dalla precedente solo per alcune leggere differenze di lettura e trascrizione. Recentemente il testo, per i suoi interessanti risvolti linguistici e letterari, è stato ripubblicato da Vittorio FORMENTIN, Poesia italiana delle origini, Roma, 2007, pp. 39-61. 7 Insula Noa, num. 2/2020 Sergio Sailis Volterre, a Civitate Luca et Rosso et Mediolombardo da Castello Aghinolfi, cum Rosso tantum estantibus nobilibus Gotifredo et Ubaldo Eldissi, Pisanis civibus, et filio Aldibrandi Bemboni et alio eorum militibus et filio Berlinghieri de Travalda et nobili nostro confolanerio Uguicionello de Monte Calvori, castellano abatis Sestensis. Que sconficta fuit i[n] medio ianuario iusta Massam del Marchese uno miliario, albergariam faciente Luca al Fregioro. In qua sconficta captus fuit Rugerius comitis Guidonis filius cognatus Marchionis predicti, comes Gerardus di Pian di Porto, Lanfrancus Lazari de Pistorio, Mussus de Pistorio et Guittoncinus Sighiboldi, et alii .vj. de nobilioribus dicti Pistorii ; et omnes Luce missi in captuna. Item .v. de nobilioribus dicte Masse. Rossus vero et Mezolombardus habuerunt Graccum de Sala et .xij. de nobilioribus dictae Masse in eorum captuna. Et ultra .L. fuerunt alii qui malo more fuerunt tramanganati. Inter quos filius Gerardini Ghiandonis, qui cum esset a Marchionis parte, per Rolandum Ceci fu abatuto et Orlando ebb’ el cavallo. Similiter Guidarellus Barletti fa dal Marchese et [fu] abatuto. Ma si fu tramanganato Guido Franchi che batté ne la nostra Moneta et or no fu sopra: Ma come perdetero lor distrieri / cosi fussero rimasi prescioni / per li nostri cavallieri! / Altressì no fu sopra / Gualterotto Castagnacci / el Ronsinello Pagani; / ma per saramento fur distrecti / et ritornaro dai Christiani; / ma loro arme e lor cavalli / lassare dai Pagani. / In quello stesse rio segno / fu Orlandin da Sogromigno / che fu Guido et Guidarello. / Pegio non fu lo Garfagnino, / quei che non fu paladino, / filiolo di Guido Garfagnino. / Prese a torto confalone, / ka Luca l trasse di prescione; / e perciò quel mal portoe. / Mei lo portò Uguicionello, / quei che già no i fu Gainello, / ka Lucca aitò, la sua cittade, / in cui castello ten Christianitade. / Ebbevi l Vescovo un suo frate / che no diede delle spade; / fece sì come nimico; / di Lucca non fu unque amico; / perciò sempre fu mendico. / Stiano a mente, ben lo dico: / che a Lluca sempre sia schifato / e a Lucca sempre sia odiato; / aver di Lucca non i sia dato; / tolto i sia quel che a pilliato, / ka di Lucca l’à ‘nvolato : / tutto fu dello sacrato! / Di lui e li altri sia vendetta! / Di ciò Lucca non s’afretta! / Veggio ch’ end’ arà disnore, / si no i punisce cum suo honore. / Punisca in prima li cittadini / ka metta mano ai contadini! / Dell’ un faccia tal vendetta, / l’altro a casa non l’aspetta. / Alti altri affar ogn’on ten [ov]ra, / che già Lucca non s’[a]opra. Il secondo autore che riporta della battaglia fornendoci ulteriori particolari è il lucchese Sercambi (vissuto a cavallo tra il Trecento e il Quattrocento) il quale nella sua Cronica, data alle stampe dal Bongi, aggiunge qualche notizia aggiuntiva attingendo da fonti diverse rispetto alla precedente:10 XXX. COME LI CHAVALIERI DI LUCHA COMBACTÈONO CON MARCHEZI DA MASSA. 10 Le Croniche di Giovanni Sercambi Lucchese, ed. Salvatore Bongi, vol. I, in Fonti per la Storia d’Italia pubblicate dall’Istituto Storico Italiano, Lucca 1892, p. 15. 8 Insula Noa, num. 2/2020 Sergio Sailis L’ anno di .MCCXIII. fu la bactagla alla marina tra ‘l marcheze Sardo e Orlando Truffe da Chastello Aghinolfi dall’ una parte, e Bonifatio Rosso dall’ altra parte. E il dicto marcheze mandò per Toschana e per Lombardia per chavalieri & pedoni, tanto che fecie grande exercito di Pisani, Fiorentini, Pistoresi, Valdarnesi et molti di Versigla, e ‘l conte Guido e ‘I figluolo & alquanti Porcharesi e alquanti Soffredinghi. Furono in numero di .V.c chavalieri. E com molti pedoni & arcieri. E allora guastaron lo chastello Aghinolfi e Monte Tignoso. Allora Bonifatio Rosso si sentio gravato dal marcheze, venne a Luccha elli e la mogle, e chiese aiuto, onde li Consoli di Luccha, ciò fu Alberto Soffreducci e Guillelmo Maluzi e Rustichello di Poggio & Bonagiunta Lamfredi e Gulliermo Chastagnaci, avuto loro comsilio, concedeono che qualunqua volesse andare in aiuto del dicto Bonifatio possa andare. Allora v’ andoe gente di Luccha, e fu loro capitano mess. Goctifredi Mosto di Pisa, & puoseno il campo in nel borgo di Branchagliano, e poi mutònno il campo al Frigido. E saputo il marcheze da Massa che i cavalieri di Luccha non erano .CC., di che elli prese comsiglio e diliberò di combattere, e l’altro die fu la bactagla e fu sconfìcto il marcheze Sardo da Massa e fu preso molta della sua gente, e fu preso lo buon chavalieri mess. Forte Pellari e Uberto Manchone e Albertino Consolo e Bernardo Maccha, e Uberto Fronde e Aldibrando Bozza e ‘I figluolo del conte, e ‘l figluolo di Lazzari de’ Lazzari di Pistoia, con molti altri in numero di .LX. e de’ Lucchesi funno presi .VIII. Queste ovviamente non sono le uniche opere che trattano dell’argomento; sono note infatti altri resoconti più tardi che però ci sono di scarsa utilità per comprendere gli avvenimenti. Una di esse per esempio riprende la precitata cronaca del Sercambi senza aggiungere alcunché ma che qui comunque riportiamo per completezza d’informazione:11 11 296. Bartolomeo BEVERINI, Annales ab origine Lucensis Urbis, T. I, Lucca 1829, pp. 295- 9 Insula Noa, num. 2/2020 Sergio Sailis Sardus, id regulo nomen, Massae Lunensi imperitabat. Is Aginulphum, Rolando Truffae in perduellionis poenam a Lucensi populo ademptum, ac Bonifacio Russo, ob egregiam in proelio ad Buram flumen navatam reipublicae operam traditum, armis aggressus, collectis ex Gallia Cisalpina Etruriaque universa copiis, magnum peditum ballistariorumque numerum sub signis coegit. Praeter validam quingentorum equitum manum e flore Tusciae nobilitatis: inter quos Porcarienses et Suffreducii Lucensium exules, privatum dolorem, patriae clade ultum ibant. lamque Aginulpho Ignosoque uno impetu captis direptisque, victor Sardus discebat, cum Russus implorata Lucensium fide bellum instauravit. Quippe Robertus Soffreducius, Gulielmus Malugius, Rustichellus Podius, Buonagiunta Lanfredus et Guglielmus Castanacius qui tunc consulatum Lucae gerebant, egregium rati, si clientem ac supplicem defendissent, vitato populi nomine, quem implicari tunc bello minime expediebat, edixere nemini privato fraudi futurum, qui suis consiliis, opibusque Russum iuvisset: modo ne quod Lucensis populi vexillum aut nomen praeferretur. Certatim in eam expeditionem nomina dedere. Profectique duce Gaufrido Mosca pisano exule, primo ad Vicum Brancalianuni, deinde ad amnem Frigidum castra locavere. Sardus maiore suorum numero confisus, cum Lucensem equitatum ducentos non excedere comperisset, pugnam minime detractavit. Sed quod numero decorat, virtute suppletum, tantisque animis viribusque a Lucensibus pugnatum, ut hostes passim fusi fugative terga verterent. Ad sexaginta e primoribus capti; inter quos Fortes Pellarius equestris ordinis, Ubertus Mancho, Albertinus Consul, Bernardus Manchus aliique clari viri; cum e Lucensibus octo tantum in hostium potestatem venissent. Certo questi avvenimenti, specialmente quanto accaduto al marcheze Sarddo di Masa e la sconfitta dei pisani, evidentemente tanto avevano 10 Insula Noa, num. 2/2020 Sergio Sailis colpito l’immaginario collettivo, e non poteva essere altrimenti, e se ne parla anche in altre opere come per esempio in una cronaca rimata, sempre di ambito lucchese, risalente alla metà del Quattrocento:12 Mille dugientotredici corendo, a’ conssoli vivea con grande honore allocta Lucha, come trovo leggiendo; e ‘n questo tenpo era conssol maggiore Albertto Sofreducci, e, po’ seghuendo, Ghuglelmo da Maluzi di valore, e Rustichello di Poggio allo ver dire, Buonagiunta Lanfredi a non mentire, Ghuglelmo Castagnacci il quarto guarddo, e non ne trovo più per scrictura. In questo tenpo lo marcheze Sarddo di Masa, con moltti altri in sua congiura di tucta Lunigiana, senssa tarddo moson ghuerra a’ luchesi; ma paura non ebbon già i luchesi valenti, che subbito asenbron tucte lor gienti. Quinto non può servirmi e chiama sesto: “De! Vien, per Ddio, e toglimi fatica!” et io a ubidirllo sarò presto, veggiendo purché non vuol ch’i’ più dica; onde del quinto qui fo punto e resto, e nel sesto dirò sanssa fatica di quel marcheze Sardo che alle mani fu con luchesi cavalier sovrani. L’insieme di questi resoconti ci consente comunque di comprendere la variegata, e a tratti confusa, composizione dei due eserciti contrapposti nei quali, almeno ufficialmente, non sono però presenti né Comune di Pisa né quello di Lucca. L’occasione per la resa dei conti tra le due fazioni si ebbe nel 1212 quando Guglielmo di Massa dopo aver raccolto le sue truppe si porta al castello di Aghinolfi di Montignoso (importante fortificazione di origine longobarda sita circa 4 km. a sud-est di Massa posta in posizione dominante 12 Andrea Tobia ZEVI, Edizione delle Cronache di Alessandro Streghi, Università degli Studi Roma Tre, Dottorato di Ricerca in studi di storia letteraria e linguistica italiana, XXIV ciclo, Roma 2009, pp. 153-154. L’autore oltre alla trascrizione a p. 22 offre anche una copia fotografica del ms. 942, c. 32, che riproduce proprio i passi che a noi interessano tratti da una copia settecentesca dell’opera trascritta da Bernardino Baroni e attualmente custodita nella Biblioteca Statale di Lucca così come gli altri due esemplari noti (ms. 1661 e ms. 2629) entrambi quattrocenteschi anch’essi. 11 Insula Noa, num. 2/2020 Sergio Sailis sulla via Francigena) che viene distrutto; i feudatari, i fratelli Bonifacio Rosso e Mezzolombardo, si rivolsero pertanto a Lucca chiedendo (e ottenendo) aiuti militari anche se, come accennato, senza il coinvolgimento ufficiale del Comune. L’esercito lucchese in un primo momento si accampò nei pressi di Brancagliano (nei pressi di Pietrasanta) e, a metà di gennaio del 1213, entrò in contatto con le truppe di Guglielmo nei pressi del fiume Frigido a circa un miglio da Massa, nelle vicinanze di quella che oggi è un’importante meta turistica. Da una parte dunque il Giudice Guglielmo (nelle cui file militavano circa 500 cavalieri oltre a fanti e arcieri) con i pisani, i pistoiesi, i massesi, fuoriusciti lucchesi, il suocero conte Guido Guerra dei conti Guidi (con suo figlio Ruggero che viene fatto prigioniero) e altri combattenti da varie zone della Toscana e nord Italia oltre a Orlando (o Rolando) di Truffa fratello dei castellani di Aghinolfi e con questi in dissidio proprio a causa del Castello di Aghinolfi in precedenza sottrattogli proprio grazie all’intervento di Lucca. Nelle cronache non sono segnalati combattenti provenienti dai possedimenti sardi ma non sarebbe strano che abbiano partecipato alcuni dei più fedeli majorales isolani come d’altronde alcuni sembrerebbe fossero presenti qualche decennio dopo al seguito di Re Enzo nelle campagne militari nella penisola. Dall’altra parte, al comando di Gottifredo Musto Visconti, erano raccolti i lucchesi, i castellani di Aghinolfi, i fuoriusciti pisani e vari castellani toscani complessivamente circa 200 cavalieri oltre a fanti e arcieri. L’esercito del Marchese, nonostante fosse decisamente superiore numericamente, viene però inaspettatamente sconfitto dagli avversari; Guglielmo, pur essendosi, sembra, comportato valorosamente sul campo di battaglia, non può far altro che ritirarsi, forse in Sardegna, lasciando mano libera ai suoi avversari che in seguito a Pisa riescono a far nominare un governo di quattro magistrati denominato rectores pisane civitatis dei quali uno sicuramente, Sigerio di Pancaldo, appartenente alla consorteria dei Visconti. Guglielmo morirà nel mese di gennaio o di febbraio del 1214 (e comunque sicuramente entro maggio) lasciando il trono giudicale (e le 12 Insula Noa, num. 2/2020 Sergio Sailis cariche marchionali) alla figlia Benedetta13 che di lì a poco, anch’essa oggetto delle mire viscontee, sarà costretta a sposare prima il Giudice di Gallura Lamberto (matrimonio forse mai celebrato o comunque annullato dal Papa) ed in seguito il fratello di lui, Ubaldo Visconti, nonché a cedere al Comune di Pisa la collina su cui verrà fondato il Castellum Castri de Kallari destinato in breve tempo a diventare il fulcro del potere pisano nell’isola; il suo principale avversario invece, Ubaldo Visconti, tesaurizza la vittoria sul Marchese e, dopo aver assunto la carica di podestà di Siena, nel marzo del 1215 verrà eletto podestà di Pisa14 sancendo così la (provvisoria) sconfitta della fazione avversa. La morte di Guglielmo però non placherà le tensioni tra le due fazioni cittadine contrapposte. In brevissimo tempo infatti i dissidi riemergeranno in tutta la loro dirompenza con la conseguente e inevitabile ripresa delle operazioni militari e, nonostante la pace collettiva poi sottoscritta a Pisa nel 123715, negli anni successivi i disordini caratterizzeranno, anche con l’ingresso di nuovi attori, la vita politica sia in Sardegna (con la distruzione della capitale giudicale Santa Igia e nella fine di tre dei quattro Giudicati come entità statuali autonome) che a Pisa (con nuove alleanze, congiure, guerre aperte, confische ed esili vari) ancora per quasi un altro secolo16 sino all’invasione catalano-aragonese del 1323 a seguito della quale la città toscana verrà definitivamente estromessa dall’isola. 13 Francesco ARTIZZU, «Benedetta di Massa», Dizionario Biografico degli Italiani, vol. 8 (1966) 14 Corrado ZEDDA – Raimondo PINNA, «Fra Santa Igia e il Castro Novo Montis de Castro. La questione giuridica urbanistica a Cagliari all’inizio del XIII secolo», ed. elettronica in Archivio Storico e Giuridico Sardo di Sassari, nuova serie, n. 15/2010, Sassari 2010, p. 133. Cfr. Raimondo PINNA, Santa Igia. La città del Giudice Guglielmo, Cagliari 2010, p. 115. 15 Emilio CRISTIANI, Nobiltà e popolo nel Comune di Pisa. Dalle origini del podestariato alla signoria dei Donoratico, Napoli 1962, pp. 500-506. 16 Sulla nascita della pisana Castel di Castro, sulla distruzione di Santa Igia e sulla politica pisana e viscontea vedasi gli interessanti contributi presenti nella rivista «1215‐ 2015. Ottocento anni della fondazione del Castello di Castro di Cagliari, ed. Corrado ZEDDA), RiMe n. 15/2, dicembre 2015. 13 Insula Noa, num. 2/2020 Sergio Sailis Appendice n. 1: Copia del cosiddetto Ritmo volgare lucchese Real Collegio di Spagna in Bologna, ms. 19, f. 45r 14 Insula Noa, num. 2/2020 Sergio Sailis Real Collegio di Spagna in Bologna, ms. 19, f. 45v 15 Insula Noa, num. 2/2020 Sergio Sailis 16 Insula Noa, num. 2/2020 Lucia Mocci ARTE SACRA A SANLURI NELLA SECONDA METÀ DEL CINQUECENTO Lucia Mocci (I.I.S. M. Buonarroti - Serramanna) Premessa Questo articolo aggiorna e amplia la parte iniziale di un precedente lavoro di ricerca, nel quale avevo raccolto documenti e notizie sulla produzione artistica destinata alle chiese di Sanluri nei secc. XVI-XVIII,1 con l’obiettivo di ricostruire le vicissitudini artistiche di questo paese, ancora marginale nella storia delle arti. L’arte sacra sanlurese, fatta salva l’indagine sulla chiesa parrocchiale, è stata infatti a lungo ignorata o oggetto di brevi citazioni e di indagini spesso poco approfondite e non suffragate dall’apporto documentario.2 1 Lucia MOCCI, Artisti e artigiani a Sanluri dal XVI al XVIII (1560-1760), Tesi di laurea, Università degli Studi di Cagliari, Facoltà di Lettere e Filosofia, Corso di laurea specialistica in Storia e Società, a.a. 2006/07, rel. Francesco Carboni. 2 Tra le trattazioni più specifiche va ricordata quella di Francesco Colli Vignarelli, il quale, in Sanluri terra ‘e lori, dedica per la prima volta alle chiese di Sanluri una lucida analisi supportata da numerosi dati d’archivio (Francesco COLLI VIGNARELLI, «Chiese e Cappelle di Sanluri», in ID., Sanluri terra ‘e lori, Cagliari 1965, pp. 67–75). Lo studioso inoltre ha il merito di aver pubblicato e trascritto, in un’altra sezione dello stesso volume, una serie di iscrizioni, molte delle quali pertinenti agli edifici sacri e ai loro arredi (ID., «Iscrizioni sanluresi antiche e moderne», in Sanluri, cit., pp. 41-47). In uno studio da me pubblicato nel 2002 (Lucia MOCCI, Testimonianze artistiche nella Sanluri medioevale e moderna. Architettura sacra dal XIII al XVII secolo, Oristano 2002), ho precisato e corretto alcune datazioni proposte dal Colli Vignarelli, sulla base di nuove acquisizioni documentarie. Una delle correzioni riguarda ad esempio la chiesa di San Rocco, da lui ritenuta risalente al XVI secolo ma in realtà edificata nella seconda metà del secolo successivo (Lucia MOCCI, Testimonianze artistiche, cit., p. 34). Sulle chiese sanluresi e i loro arredi v. inoltre: EAD., «Arte a Sanluri. L’ancona di Sant’Anna», in La Voce, I, n. 3, Sanluri 1991, pp. 18-19; «La chiesa di S. Anna a Sanluri: un monumento dimenticato?», in La Voce, III, n. 8, Sanluri 1993, pp. 19-21; «La chiesa di San Martino a Sanluri», in Sanluri Notizie, XI, n. 8, Sanluri 1995, p. 8; «La chiesa di San Sebastiano a Sanluri», in L’Altra Provincia, II, n. 4, Gonnosfanadiga 1998, p. 27; «Sanluri. La chiesa di San Rocco», in L’Altra Provincia, II, n. 5, Gonnosfanadiga 1998, p. 19; «Sanluri. La chiesa di Sant’Elena», in L’Altra Provincia, II, n. 6, Gonnosfanadiga 1998, p. 22; «La chiesa di San Lorenzo a Sanluri», in L’Altra Provincia, II, n. 10, Gonnosfanadiga 1998, p. 22. 17 Insula Noa, num. 2/2020 Lucia Mocci Nel tentativo di supplire a tali lacune nello stato dell’arte ho rivolto la mia attenzione ai diversi ambiti artigianali, per offrire un quadro il più possibile completo della produzione destinata alle chiese e per definire le doti peculiari delle maestranze in essa impegnate. La ricerca è stata condotta principalmente nell’Archivio Parrocchiale di Sanluri (APS), nell’Archivio Storico Diocesano (ASDCA), e nell’Archivio di Stato di Cagliari (ASC). I dati raccolti sono stati messi a confronto e integrati, infine, con quelli tratti da fonti edite. I documenti, la committenza, le chiese Le notizie d’archivio relative alle vicende artistiche di Sanluri, scarse e frammentarie per quanto concerne l’età medioevale e i primi secoli dell’età moderna, risultano più numerose soltanto a partire dalla seconda metà del XVII secolo, grazie ai registri di amministrazione, noti come Causa Pia, che ci consentono di ricostruire un quadro abbastanza articolato della produzione artistica e artigianale di destinazione sacra. In merito alla seconda metà del sec. XVI, le informazioni reperibili, sporadiche e limitate peraltro, sono tratte prevalentemente dai Quinque Libri Sanluritanae Ecclesiae, dal Registrum Commune dell’arcidiocesi di Cagliari e dai minutari notarili.3 I dati raccolti4 attestano la presenza, alla fine del Cinquecento, di otto edifici sacri: la chiesa parrocchiale, dedicata ai Santi Cosma e Damiano5 e le 3 I registri di amministrazione delle chiese di Sanluri, noti come Causa Pia, i Quinque libri e il Registrum Commune dell’arcidiocesi sono custoditi nell’Archivio Storico Diocesano di Cagliari, i minutari notarili sono consultabili nell’Archivio di Stato di Cagliari. I primi (CP), riguardano gli anni compresi tra il 1658 e il 1934; i secondi (QL) vanno dal 1589 al 1840; il registro Commune dal 1515 al 1709. Altre fonti utili sono gli inventari e le relazioni sullo stato delle chiese redatti in occasione delle visite pastorali, raccolti in apposite cartelle o volumi (ASDCA, Inventari, Visite Pastorali) o contenuti in alcuni tomi dei Quinque Libri, e le Carte sparse dell’Archivio Parrocchiale di Sanluri. 4 ASDCA, QL Sanluri, vol. 1 (1589-1631). Il volume comprende, oltre alle sezioni dei battesimi, delle confessioni pasquali, delle cresime, dei matrimoni e delle morti, anche legati testamentari, decreti arcivescovili e inventari. Sono soprattutto i legati testamentari (a partire dal 1591) e i Mandatos e ordinationes della visita pastorale del 1599, a fornire il termine ante quem per la datazione delle chiese sanluresi. 5 L’antica parrocchiale, ubicata nell’area in cui sorge l’attuale, intitolata alla Vergine delle Grazie, venne quasi interamente demolita nella seconda metà del sec. XVIII e 18 Insula Noa, num. 2/2020 Lucia Mocci chiese filiali di Sant’Elena, San Lorenzo, Sant’Anna, San Sebastiano, San Pietro, San Martino e San Giorgio. All’infuori della chiesa campestre di San Giorgio, ubicata a pochi chilometri dal paese, lungo la strada per Samassi, le restanti si trovavano nel centro abitato: due extra moenia –San Pietro e San Martino– nei pressi delle due porte non più esistenti dette Pottabeddu e Potta noba e cinque all’interno del borgo fortificato, a breve distanza l’una dall’altra.6 A commissionare le opere e gli arredi sacri sono soprattutto i sacerdoti, i procuratori delle chiese, gli obrers7 e le confraternite. Per quanto concerne queste ultime, a fine Cinquecento risultano operanti quella del Rosario - con sede nella parrocchiale - e quella di San Pietro o della Pietà, detta anche del Gonfalone, attiva nella chiesa di San Pietro.8 Arte sacra a Sanluri nella seconda metà del Cinquecento Le prime attestazioni riguardanti le opere delle chiese sanluresi interessano l’antica parrocchiale. Nel 1563 il falegname Pietro Francés, residente a Cagliari, cui era stato affidato precedentemente dagli obrers della parrocchiale di Sanluri e ricostruita in forme barocche. La dedica alla Vergine delle Grazie (o Madonna della Visitazione) risale alla seconda metà del XVIII secolo, epoca in cui la chiesa venne ricostruita nelle forme attuali (sulle vicende relative all’intitolazione cfr. Francesco COLLI VIGNARELLI, «Chiese e Cappelle», cit., p. 68). 6 A queste si aggiunsero, agli inizi del XVII secolo, le chiese di San Francesco d’Assisi con l’annesso convento dei Cappuccini, di Sant’Antioco (campestre, nota come Sant’Antiogu becciu, ubicata lungo la strada per Villanovaforru) e, dopo il 1652, quella di San Rocco. Sulla cronologia e sulle vicende costruttive delle chiese v. Lucia MOCCI, Testimonianze artistiche, cit. 7 Termine catalano che indica chi si occupava della manutenzione di una chiesa e delle spese inerenti ai culti che vi si celebravano (in sardo obreri). 8 Lucia MOCCI, Testimonianze artistiche, cit., pp. 15, 25. Sull’origine della Confraternita del Rosario v. anche Cesare MASALA, Il Rosario in Sardegna nei secoli XVI e XVII. Indagine preliminare per la storia del culto di Nostra Signora del Rosario in Sardegna, Cagliari 2016, pp. 66, 250, 294. Nel corso del XVII secolo vennero istituite inoltre la Confraternita del Santissimo, detta anche Luminaria, con sede nell’altare maggiore della parrocchia e quella della Vergine d’Itria nella chiesa di San Lorenzo. Nel 1726 si costituì infine, nella chiesa di Sant’Anna, la confraternita del Carmine (Lucia MOCCI, Testimonianze artistiche, cit., pp. 18, 24, 25). Sulle confraternite di Sanluri v. anche Francesco COLLI VIGNARELLI, «Le Confraternite di Sanluri», cit., pp. 77-79). 19 Insula Noa, num. 2/2020 Lucia Mocci dalla viscontessa l’incarico di realizzare un retablo ligneo con statue e immagini per quella chiesa, si accorda con il pittore di Stampace Antioco Mainas perché presti la sua collaborazione nell’esecuzione dell’opera. In base all’accordo il Mainas si impegna a scolpire le tre statue lignee raffiguranti la Vergine e i Santi Cosma e Damiano da porre nelle nicchie centrali del retablo e a dipingere i Sette Misteri Gioiosi (cioè l’Annunciazione, la Natività, l’Adorazione dei Magi, l’Ascensione, la Pentecoste e il Transito della Vergine) per 110 scudi: Dicto die (15 novembre 1563) Callari. Entre mestre Pere Frances bombarder y fuster habitant de Caller de una part y mestre Antiogo Maynas pintor de la part altra, se fa lo acordi y pacte seguent, ço es que per quant lo dit mestre se acordi ab la spectable señora vescontessa y obrers de la vila eo parroquia de Sanct Luri de fer lo retaule de fusta en dita sglesia y perque en los misteris e imagens de altar seran de fer molts personages de bulto per ell ocupat en altre, dona de fer los personages seguents al dit mestre Antiogo çoes Nostra Señora y sanct Cosme y sanct Damia en lis spais de mig de la granaria segons lo encasament y misura donadora los set misteris dels goigs tots conforme al desenyo les quals coses hara de fer dins e ad […] e lo dit mestre Antiogo promet far las tres jmagies de mig de lenya acabats ab perfectio dret a pintar mes los dits set misteris dels goigs conforme al dit desenyo del ters en taula tot dins la ciutat en preu de cent y deu scuts a raho cinquanta dos sous lo scut y pagadors vynt lliuras per tot lo present mes y la resta en dos pagues de sis en sis mesos.9 Sei anni dopo il falegname cagliaritano Giannotto Santoro, chiede l’intervento dell’arcivescovo di Cagliari per ottenere il saldo della somma che gli spetta per l’esecuzione di un retablo per la parrocchiale, in base all’accordo stipulato nel 1557 con gli obrers Lorenzo Puxeddo e Giovanni Lenty: Lo archibisbe de Caller y bisbe deles unions. Honorabilis donno Larenso Puxeddo y Nanny Lenti olim obrers de la esglesia parrochial de la vila de Santlluri sots invocatio de Sanct Cosme y Sancta Damia amats en Nostre Senior Deu Ihesu Christo mestre Joanot Santoro fuster dela present ciutat nos ha esposat que ha de aver de vosaltres com a obrers ereu de dita esglesia de resta de salari d’ell per lo reverent canonge dexa vila y vosaltres promes 9 Il documento è pubblicato da Francesco VIRDIS, Artisti e artigiani in Sardegna in età spagnola, Serramanna 2006, pp. 16, 345. V. anche: Marco Antonio SCANU, «Per lo studio della pittura tardogotica e primo-rinascimentale in Sardegna e nella penisola iberica. Funzionamento delle botteghe, dinamiche e ruolo sociale dell’arte e degli artisti», in Theologica & Historica, XXV (2016), pp. 483,491; Luigi AGUS, La scuola di Stampace. Da Pietro a Michele Cavaro, Cagliari 2016, pp. 213, 216. 20 Insula Noa, num. 2/2020 Lucia Mocci donar y satisfet per lo retaula de la dita sglesia conforme al acte de dit acordi fermat entre vosaltres y lo dit Santoro en l’any MDLVII dos sentes sinquanta lliures salud jura de la qual quantitat y resta fins asi diu no es pogut eser pagat de vosaltres y de dita esglesia en gran dany y per motiu del dit exposant y per eser lo temps de dita paga molt temps pasat per lo que et assessor nos ha supplicat manasem proveic deles presents per tenor delas quals vos diem y manam en virtut desta obediencia que dins vuyt dies del dia dela presentacio en avant contadors pageu al dit exposant la dita quantitat y lo que iustament li es degut del dit salari per lo dit retaula per ell fet […] Datada en Caller a IV de Febrer MDLXIX Anthoni Parragues de Castilleyo arcobispo de Caller Testes compresent assessor pronto notario Pere Sabater.10 I dati d’archivio non consentono di seguire ulteriormente le vicende dell’opera citata in questo documento; ci forniscono invece altre informazioni in merito all’attività svolta da Antioco Mainas e dalla sua bottega. In seguito alla morte del maestro stampacino, avvenuta anteriormente al 18 marzo 1570,11 le opere da lui lasciate incompiute furono portate a termine da suo figlio Pietro Mainas e da Michele Cavaro. Questi ultimi risultano infatti impegnati, nel novembre del 1570, nella realizzazione di un retablo per la villa di Sanluri.12 Dall’atto di regolarizzazione di interessi, stipulato nel 1571 tra il canonico Giovanni Ferrer e i due pittori, apprendiamo che essi si erano impegnati a concludere (pintar y assentar) il retablo e le immagini 10 ASDCA, Registrum Commune diversorum actorum ab anno 1569 usque ad anno 1570, n. 5, c. 14. Il documento è trascritto in Lucia MOCCI, Temi iconografici del retablo tardo gotico in Sardegna. Un esempio di rilevamento: l’ancona di Sant’Anna a Sanluri, Tesi di laurea, Università di Cagliari, Facoltà di Lettere e Filosofia, a.a. 1985-86, rel. Renata Serra, pp. 119–123. Sul falegname Giannotto Santoro cfr.: Aldo PILLITTU, «Antonio Bonato e la diffusione delle forme rinascimentali in Sardegna», Studi Sardi, XXXI, Cagliari 1999, pp. 507–508; Gabriella OLLA REPETTO, «Lavoro e associazionismo in Sardegna tra XV e XVI secolo. La formazione della confraternita dei falegnami», in Corporazioni, Gremi e artigianato tra Sardegna, Spagna e Italia nel Medioevo e nell’età moderna (XIVXIX secolo), ed. Antonello MATTONE, Cagliari 2000, pp. 234, 236; Francesco VIRDIS, Artisti e artigiani, cit., nota 24 a p. 19. 11 Sulla data della morte del pittore cfr.: Renata SERRA, Retabli pittorici in Sardegna nel Quattrocento e nel Cinquecento, Roma 1980, p. 88; Francesco VIRDIS, Artisti e artigiani, cit., p. 16; Ida FARCI, Guida alla basilica di Sant’Elena, Quartu Sant’Elena 2007, p. 66, nota 1. 12 Il 15 novembre 1570 i due pittori riconoscono di essere debitori verso Giovanni Silvestre, per aver comprato oro e colori per il retablo che stanno realizzando per Sanluri (Francesco VIRDIS, Artisti e artigiani, cit., p. 17). 21 Insula Noa, num. 2/2020 Lucia Mocci dell’altare maggiore della parrocchiale di Sanluri, lasciato incompiuto da Antioco Mainas, e per i quali aveva già ricevuto alcuni acconti.13 Dalla lettura dell’atto veniamo infatti a sapere che, sulla base di due precedenti contratti nei quali era stato stabilito per Antioco Mainas un compenso complessivo 2064 lire, di cui 244 lire «per raho dels Set Goigs y altres imagens» e 1820 lire «per lo retaule», gli erano già state versate in acconto 57 lire per le immagini e 260 lire per il retablo. In seguito alla morte di Antioco, altre somme erano state versate a Pietro (162 lire, 9 soldi e 2 denari) e, successivamente, anche a Michele14 (che aveva ricevuto, assieme a Pietro, 668 lire, 16 soldi e 2 denari) per un totale di 1247 lire, 7 soldi e 4 denari. «A compliment de les quals lo die present», cioè il 30 luglio 1571, i due pittori ricevono inoltre dalle mani del canonico Ferrer, da parte degli operai della chiesa parrocchiale di Sanluri, «quaranta ducats de contants valents cent y dotze lliures». Nell’atto del 1571 si stabilisce infine che le 816 lire, 3 soldi e 8 denari che restano da consegnare, saranno riscosse in due momenti diversi: 296 lire, 3 soldi e 8 denari «acabada y assentada que sia la obra en sa perfectio», e la quantità rimanente (200 scudi equivalenti a 520 lire) l’anno immediatamente successivo al termine dei lavori. Carlo Aru, nel pubblicare nel 1926 il regesto del documento, affermava che il retablo era andato perduto in seguito ai rifacimenti subiti 13 Dell’atto notarile si conserva sia la versione redatta in latino (ASC, ANL, Tappa di insinuazione Cagliari, Gerolamo Ordà, n. 1501, cc. 153-156) che quella redatta in catalano (ASC, ANS, Tappa di insinuazione Cagliari, Gerolamo Ordà, 886). Il documento, citato in regesto da Carlo ARU nel 1926 («La pittura sarda nel Rinascimento, II. I documenti d’archivio», in Archivio Storico Sardo, XVI, Cagliari 1926, p. 204), venne da me trascritto, nella versione in catalano, nel 1986 (Lucia MOCCI, Temi iconografici del retablo tardo gotico, cit., pp. 124–131, tavv. I-III). Lo stesso documento è stato successivamente pubblicato da Francesco VIRDIS (Artisti e artigiani, cit., p. 346). Nella trascrizione del Virdis risulta però mancante la parte del testo relativa ai pagamenti effettuati a Pietro e Michele Cavaro in seguito alla morte di Antioco, qui di seguito riportata: «Y apres mort del dit mestre Antiogo rebi yo dit mestre Pere Maynes cent y sexanta y dos lliures nou sous y dos dines e apres en partides diverses havem rebut nosaltres dits Michel Cavaro y Perot Maynes sis centes sexanta y vuyt lliures set sous y dos dines moneda callaresa». 14 Come osserva giustamente Lucia SIDDI nella sua scheda sul retablo di S. Anna a Sanluri («Retablo di Sant’Anna – Sanluri. Inquadramento storico-artistico», in Pittura del cinquecento a Cagliari e Provincia, Catalogo della mostra a cura di Giuseppe ZANZU e Pasquale TOLA, Genova 1992, p. 183), nella versione catalana del documento troviamo menzionato, accanto a Pietro Mainas, il pittore Michele Cavaro, mentre nella versione latina si attesta all’inizio il nome di Michelangelo e poi, nel resto del testo, Michele. 22 Insula Noa, num. 2/2020 Lucia Mocci dalla chiesa parrocchiale nel secolo XIX. Nella mia tesi di laurea del 1986 proposi, per la prima volta, di identificare l’opera cui si riferiva questo atto con un retablo datato 1576, custodito nella chiesa di Sant’Anna a Sanluri, oggi nella parrocchiale (figg. 1-4), il cui stile rimanda per molti aspetti alla scuola stampacina.15 Tale attribuzione è stata poi condivisa nel 1990 da Renata Serra e nel 1992 da Lucia Siddi.16 A sostegno della mia tesi avevo messo in evidenza, oltre alle concordanze cronologiche e stilistiche quali la presenza di schemi e iconografie usuali nei retabli di Antioco Mainas e della scuola di Stampace, il fatto che nella predella del retablo di Sant’Anna sono raffigurate le Sette Gioie della Vergine (l’Annunciazione, la Natività, l’Adorazione dei Magi, La Resurrezione, l’Ascensione, la Pentecoste, l’Assunzione), tema a cui si fa riferimento nel documento in questione. Ad avvalorare l’ipotesi di una provenienza di quest’opera dalla chiesa parrocchiale era inoltre la presenza, nella parte centrale, di segni di adattamento ad un nuovo ambiente. In epoca imprecisabile era stata infatti asportata una parte del pannello centrale per far sì che la pala potesse essere sistemata sopra la mensa dell’altare di Sant’Anna e potesse ospitare la nicchia con la statua della santa (fig. 2).17 15 Lucia MOCCI, Temi iconografici, cit., p. 30. V. inoltre: EAD., «Arte a Sanluri. L’ancona di Sant’Anna», cit., pp. 18-19. 16 Renata SERRA, Pittura e scultura dall’età romanica alla fine del ‘500, Nuoro 1990, p. 223; Lucia SIDDI, «Retablo di Sant’Anna», cit., p. 173. Tra i più recenti studi in cui si fa cenno al retablo cfr.: Maria Grazia SCANO NAITZA, «Considerazioni a margine del Retablo di S. Elia. Antioco Mainas, Michele Cavaro e gli epigoni della “scuola di Stampace”», in Architetture del paesaggio costiero. Storia, recupero e valorizzazione del patrimonio monumentale e naturalistico del promontorio di Sant’Elia di Cagliari (Cagliari, 28 aprile 2006), ed. Alberto MONTEVERDE e Emilio BELLI, (estratto) pp. 15-17; Joan BOSCH BALLBONA, «El impacto de Albrecht Dürer y del grabado internacional en Cerdeña», in I retabli sardo-catalani dalla fine del XV agli inizi del XVI secolo e il Maestro di Castelsardo, Atti delle Giornate di Studio (Cagliari, 13-14 dicembre 2012), ed. Alessandra PASOLINI, Cagliari 2013, pp. 83–96; Luigi AGUS, La scuola di Stampace. Da Pietro a Michele Cavaro, Cagliari 2016, pp. 217, 232. 17 Dalle parti pittoriche residue dello scomparto centrale, raffiguranti drappeggi, alberi e un baldacchino, si può ipotizzare che l’immagine dipinta nella parte asportata sia quella della Vergine col Bambino in trono o del gruppo della Sant’Anna Metterza (Lucia MOCCI, Temi iconografici, cit., pp. 37–39; Maria Grazia SCANO NAITZA, «Considerazioni a margine del retablo di S. Elia», cit., p. 15). 23 Insula Noa, num. 2/2020 Lucia Mocci Il reperimento di un testamento del 170518 ha gettato però una nuova luce sulle vicende del sopraccitato retablo, inducendomi a ritenere la pala di Sant’Anna realizzata proprio per l’omonima chiesa, luogo di sepoltura del canonico Pellis e della sua casata. Pertanto la pala d’altare, commissionata dal sacerdote Giovanni Pellis e da suo fratello Antioco e terminata dopo la loro morte, nel 1576, come si legge nell’iscrizione dipinta nei polvaroli (fig. 4),19 benché attribuibile su base stilistica alla bottega del Mainas, seppur su cifre stilistiche più popolari, non può essere identificata con quella di cui si parla nel documento del 1571. Inoltre, come giustamente fanno notare Maria Grazia Scano e Francesco Virdis, i fratelli Pellis committenti dell’opera non sono mai nominati nel documento del 1571.20 La Scano osserva ancora che nel retablo di Sant’Anna non c’è alcun riferimento ai santi titolari della parrocchiale (Cosma e Damiano) «che invece dovevano essere previsti nel retablo maggiore di una chiesa a loro intitolata» e per di più «la cifra pittorica di 18 Nel testamento di Antiogo Cocu de Miguel (6 ottobre 1705), si legge che egli «eligió sepultura en la Iglesia de Santa Anna, sepultada del Reverendo Canonigo Peddis quondam como otro de su linea desendiente» (ASDCA, QL Sanluri, vol. 12 (1705-1732), c. 360. Giovanni Pellis, canonico di Terralba ma di origine sanlurese, è ricordato in alcuni documenti dell’archivio parrocchiale di Sanluri per aver istituito nel 1574 «en su ultimo testamento», un legato pio «para casar donzellas de su linage» (Lucia MOCCI, Temi iconografici, cit., p. 21 ss.). 19 LO REVERENT I MAGNIFIC MOSSEN IOAN PELLIS CANONIE DE TERRALBA I DOMINO ANTIOGO PELLIS IERMANS FERENT FER LO PRESENT RETAULO DE BENIS PROPIS COM APAR PER LOS TESTAMENTS DE AQUEILS I PER HOBIT DE AQUEILS SES FET ACABAR PER LOS CURADORS DE DIT QUONDAM CANONIE COM AXI HO DISPON EN SON TESTAMENT ES ACABAT PER MI NOTARO CASTANGIA A XII DE DESEMBRE 1576. L’iscrizione, in lingua catalana, dipinta nell’estremità inferiore del polvarolo destro, è stata pubblicata per la prima volta nel 1965 da Francesco COLLI VIGNARELLI («Iscrizioni sanluresi», cit., pp. 42–43). Si riporta qui di seguito la traduzione: «Il reverendo e magnifico Signor Giovanni Pellis, canonico di Terralba e Signor Antioco Pellis fratelli, fecero fare il presente retablo coi propri beni come risulta dai loro testamenti e per la loro morte fu fatto terminare dai curatori del detto canonico defunto, così come è disposto nel suo testamento. È stato terminato da me notaio Castangia il giorno 12 dicembre 1576». Il probabile stemma della famiglia Pellis (uno scudo rosso con una P dorata sormontata da croce) è raffigurato, nel retablo, nell’estremità sinistra dei polvaroli (fig. 3). 20 Maria Grazia SCANO NAITZA, «Considerazioni a margine del Retablo di S. Elia», cit., p. 17; Francesco VIRDIS, Artisti e artigiani, cit., p. 18. 24 Insula Noa, num. 2/2020 Lucia Mocci questo popolaresco retablo è assolutamente diversa sia da quella di Antioco sia da quella di Michele».21 Da ciò l’impossibilità di identificare questo retablo, concluso nel 1576, con quello delle Sette Gioie affidato a Pietro Mainas e Michele Cavaro, dopo la morte di Antioco Mainas. Il confronto tra i vari documenti, mi porta a ipotizzare che le Sette Gioie e le altre immagini dell’altare maggiore della parrocchiale di Sanluri, lasciate incompiute da Antioco Mainas, morto prematuramente, alle quali si fa riferimento nell’atto del 1571, siano le stesse che il pittore si era impegnato a realizzare nel 1563 accordandosi con il falegname Pietro Francés («los set misteris dels goigs» e le statue della Vergine e dei Santi Cosma e Damiano). Il retablo de fusta al quale stava lavorando il Francés era un’opera complessa e impegnativa, corredata di pitture, nicchie e numerose statue, per cui l’artista, già oberato da diverse commissioni, aveva chiesto l’ausilio del pittore stampacino.22 Analogamente Antioco Mainas, occupato in altri incarichi,23 potrebbe aver trascurato il lavoro commissionatogli nel 1563, il quale, inconcluso fino al 1570, fu poi portato a compimento da suo figlio Pietro e da Michele Cavaro.24 Un altro dato che avvalora l’ipotesi è che i committenti a cui si fa riferimento negli atti del 1563 e del 1571 sono sempre gli obrieri della chiesa parrocchiale di Sanluri come è la stessa anche la destinazione dell’opera.25 21 Ivi, pp. 15, 17. Francesco VIRDIS, Artisti e artigiani, cit., p. 345: «Perque en los misteris e imagens del altar seran de fer molts personages de bulto, per ell ocupat en altre, dona de fer los personages seguents al dit mestre Antiogo çoes Nostra Señora Y sanct Cosme y Sanct Damia en lis spais de mig de la granaria segons lo encasament y misura donadora mes los misteris dels goigs tot conforme al desenyo». 23 Nel 1562 aveva ottenuto dagli obrieri della cappella delle Anime della parrocchiale di Sant’Anna a Cagliari l’incarico di realizzare le statue del Compianto; tra il 1564 e il 1565 era impegnato con la tavola commissionatagli dai Consiglieri di Oristano per il Palazzo di Città (Luigi AGUS, La scuola di Stampace, cit., pp. 213, 216). 24 Alla fine dello stesso anno Pietro Mainas, come abbiamo visto, risulta già coinvolto, assieme a Michele Cavaro, nella realizzazione di un retablo a Sanluri (F. VIRDIS, Artisti e artigiani, cit., pp.17, 345). 25 Dalla lettura del documento del 1563 apprendiamo che il retablo era stato commissionato al Francés dalla viscontessa di Sanluri e dagli obrieri della parrocchia (Ivi, 22 25 Insula Noa, num. 2/2020 Lucia Mocci Un inventario della parrocchia, redatto nel 1599 in occasione della visita pastorale dell’arcivescovo di Cagliari Alonso Lasso Sedeño, documenta l’esistenza (o la presenza), nella cappella maggiore, di un retablo, «ben dipinto» (ben pintat), con nicchie e immagini scolpite e, tra queste ultime, la Vergine col Bambino, San Cosma e San Damiano: Primo en la capella y altar major son retaulo ben pintat de ymagiens de bulto y particularment en lo cocholas buit de mig una ymagie gran de Nostra 26 Senyora ab lo Jesuset y als costats la de Sanct Cosme y Sanct Damia. Attualmente, purtroppo, non rimane traccia dei smulacri citati nell’inventario. Il retablo invece sopravvive ancora, benché ampiamente rimaneggiato (figg. 5-7).27 Dopo essere stato spostato nel 1699 dall’altare maggiore della parrocchiale al coro della stessa chiesa,28 venne successivamente trasferito nella chiesa di San Lorenzo, probabilmente nel sec. XIX, in seguito al rifacimento della chiesa parrocchiale,29 opportunamente riadattato per essere sistemato nella cappella maggiore pp. 16, 345); nell’atto rogato nel 1571 tra Pietro Mainas, Michele Cavaro e il canonico G. Ferrer, quest’ultimo agisce per part dels obrers della chiesa parrocchiale, quindi anche in questo caso i committenti sono gli obrieri della parrocchia (Maria Grazia SCANO NAITZA, «Considerazioni a margine del Retablo di S. Elia», cit., p. 271). 26 ASDCA, QL Sanluri, vol. 1 (1589-1631), c. 276 ss.; Inventari, 2 (1599-1616), c. 93 ss. La prima parte dell’inventario, relativa a Retaulos e ymagiens è stata me pubblicata in Testimonianze artistiche, cit., pp. 97-98. 27 Cfr. Lucia MOCCI, scheda di catalogo SBAAAS CA n. 20/00045349, 1989; EAD., Testimonianze artistiche, cit., p. 20, fig. 37. 28 Dai registri di Causa Pia apprendiamo che il trasferimento del retablo fu effettuato in seguito alla costruzione del nuovo coro: nel 1699 venne dato l’incarico all’intagliatore trapanese Tommaso Recupo di realizzare le porte dell’altare e del coro appena costruito e di consolidare e trasferire all’interno del nuovo ambiente l’antico retablo della cappella maggiore (Lucia MOCCI, Arredi lignei nella Sardegna meridionale tra Sei e Settecento. L’opera dei Recupo e di Sisinnio Lai, Tesi di specializzazione in Studi Sardi, Università degli Studi di Cagliari, Facoltà di Lettere, a.a. 1991-1992, rel. Renata Serra, doc. 7 in Appendice; Paola BAGNARO, «Il retablo della chiesa di S. Chiara in Cagliari», in Biblioteca Francescana Sarda, IX, Oristano 2000, p. 71, n. 20; Maria Gerolama MESSINA – Alessandra PASOLINI, «Scultori, intagliatori ed ebanisti nel Meridione sardo», in Estofado de oro. La statuaria lignea nella Sardegna spagnola, Cagliari 2001, p. 277; Francesco VIRDIS, Artisti e artigiani, cit., p. 159). 29 Dalle note di scarico dei libri contabili della parrocchia apprendiamo che nel 1807 il retablo era ancora ubicato nel coro; in quell’anno si spesero infatti 15 lire «por aconche y abelir el retablo del coro de dicha iglesia» (ASDCA, CP Sanluri, vol. 20, c. 266; vol. 29, c. 45). Probabilmente venne rimosso da quella sede nel corso dei decenni successivi, in seguito alla collocazione del nuovo altare maggiore. 26 Insula Noa, num. 2/2020 Lucia Mocci dove è ubicato ancora oggi. Dell’impianto originario, costituito presumibilmente da due ordini tripartiti da lesene e colonne, in ognuno dei quali si aprivano le nicchie con semicatino a conchiglia, non rimane che un solo ordine, tripartito da colonne addossate a lesene con tre nicchie e intagli di gusto rinascimentale. Un vicino confronto, per lo stile degli intagli, può essere effettuato con un’opera coeva di impianto manierista, come il polittico dell’Assunta della parrocchiale di Barumini, strutturato in due ordini di tre scomparti, comprendenti cinque dipinti e una nicchia centrale con catino a conchiglia su cui è collocata la statua dell’Assunta (fig. 8).30 Nel nicchione centrale del retablo di Sanluri, è dipinta un’iscrizione che attesta la sua ubicazione originaria: ESTE RETABLO ESTAVA EN EL ALTAR MAYOR DESTA PARROQUIA DE SANLURY Y PARA ASSENTARSE HALLI EL TABERNACULO SE PASSO A ESTE ASSIENTO Y CORO EN EL MES DE MAYO Y ANNO DEL SEÑOR 1699.31 L’iscrizione è attualmente nascosta da un’edicola in legno intagliato e dorato di stile barocco che, addossandosi alla grande nicchia, la occulta quasi completamente.32 In occasione degli ultimi restauri, avvenuti nel 1996, nelle due nicchie laterali sono state riportate alla luce raffigurazioni pertinenti ad un’Annunciazione (la colomba dello Spirito santo) e ad una Natività (un angelo con il cartiglio recante la scritta GLORIA IN EXCELSIS DEO) (figg. 6-7): forse è quanto sopravvive dei Sette misteri gioiosi che abbellivano in origine il retablo. L’inventario del 1599 ci consente inoltre di ricostruire sommariamente i caratteri architettonici della parrocchiale cinquecentesca, dedicata ai santi Cosma e Damiano. 30 Sul retablo di Barumini cfr. Alessandra PASOLINI, «Le opere. 5 – La Vergine Assunta», in Estofado de oro, cit., pp. 109-110. 31 L’iscrizione venne pubblicata per la prima volta da Francesco COLLI VIGNARELLI nel 1965 («Iscrizioni sanluresi», cit., p. 44). 32 L’edicola, contornata da cariatidi e volute vegetali, sovrastata da un fastigio con volute laterali e cartiglio sormontato da croce, è attribuibile su base stilistica allo stesso intagliatore che, nel 1699, fu incaricato di consolidare e trasferire all’interno del nuovo coro l’antico retablo della cappella maggiore (Lucia MOCCI, Arredi lignei nella Sardegna meridionale, cit., pp. 12–13, 25–26). 27 Insula Noa, num. 2/2020 Lucia Mocci In alcuni documenti tra i santi titolari compare anche Cromazio33 a cui era intitolata una preesistente parrocchia distrutta da un incendio. A conferma dell’esistenza di una più antica chiesa intitolata al santo di Aquileia, M.G. Scano Naitza riporta il seguente documento redatto a Sanluri dal notaio Antonio Castanyola nella chiesa di San Lorenzo, in data 22 marzo 1563: Successive vero dicto et eodem die in dicta villa de Sanctluri instante et petente dicto domino Antonio Pitzolo procuratore dicti domini Joannis Ferrer, dictus dominus Jacobus Amat comissarius apostolicus sub solempnitatibus contentis et expresatis inprequserta possessione ecclesie Sancti Laurentii tradidit possessionem realem actualem et corporalem seu quasi dicto domino Joanni Ferrer licet assenti et pro eo et nomine dicto domino Antonio Pitzolo, procuratori suo de ecclesia parochialis Sancti Gromazii (o Gromarii) dicte ville de Santluri que ecclesia antiquitus esse solebat parrochia dicte ville et fortuita casu fuit combusta et dictus dominus procurator protestatus fuit simili quod non solum re sed animo et corpore dictam intendit accepisse et retinere possessionem per dicto eius principali et eius nomine presentibus ibidem protestibus supperius proxime nominatis ad premissa vocatis et speciali assumptis que fuerunt acta in civitate et castro Callaris et villa de Sanctluri diebus mense et anno ac presentibus testibus supra dictis.34 La parrocchiale dedicata ai santi Cosma e Damiano, a cui era annesso un cimitero, era costituita da una sola navata coperta a capriate, divisa in campate da archi diaframma e con capilla mayor, presumibilmente voltata a crociera. Lungo le pareti della navata erano disposti gli altari del Crocefisso e di Santa Lucia, mentre era in costruzione la cappella della Vergine del Rosario. Gli altari erano abbelliti da pale d’altare, nicchie e immagini sacre: «la ymagie gran de bulto» del Cristo in croce, «un Crist en 33 Il nome del santo di Aquileia è presente nel già citato atto notarile del 1571 (ASC, ANS, Tappa di insinuazione Cagliari, Gerolamo Ordà, 886: «Esglesia de Sanct Gromary y Sanct Cosme y Sanct Damia parrochia de la dita vila de Santluri») e in alcune disposizioni testamentarie dei primi decenni del secolo successivo (ASDCA, QL Sanluri, vol. 2 (16111624), cc. 156, 200: «Lo cimitery del glorios Sant Gromay parroquia de la present vila», «iglesia de Sant Gromay parroquia de la present vila»). La dedica ai santi Cosma e Damiano, invece, è attestata fino alla seconda metà del XVIII secolo, periodo in cui la chiesa, ricostruita in forme tardo-barocche, assunse l’attuale intitolazione alla Vergine delle Grazie. Sulle vicende relative all’intitolazione ai santi Cosma e Damiano e alla Vergine, cfr. Francesco COLLI VIGNARELLI, «Chiese e Cappelle», cit., p. 68. 34 Maria Grazia SCANO NAITZA, «Considerazioni a margine del retablo di S. Elia», cit., p. 271, n. 31. Il documento è conservato nell’Archivio del Capitolo Metropolitano di Cagliari (Resoluciones Capitulares desde el ano 1515 hasta el ano 1571, n. 1, c. 234). 28 Insula Noa, num. 2/2020 Lucia Mocci creu de la confraria de Nostra Senyora del Roser ab son guarniment de domasquillo vermell y florhs» e un altro Crist en creu nella sacrestia, assieme all’immagine di Nostra Senyora de Agost, ai simulacri della Vergine del Rosario, di Sant’Antioco, di Santa Lucia e a un retablo vell di Sant’Anna. La chiesa aveva inoltre il campanile con la sua scala a chiocciola (caragol) e quattro campane. 35 In genere, al termine delle visite pastorali «si lasciavano al clero locale delle disposizioni, sotto forma di decreti da seguirsi fedelmente, per emendare alcuni errori o mancanze riscontrati e per migliorare il tenore della vita spirituale della comunità».36 Di tali decreti venivano stilate due copie, da allegare rispettivamente al diario visitale che rimaneva disponibile presso la curia vescovile e al registro parrocchiale contenente tutti i documenti vescovili emanati per quella comunità o, in sua mancanza, da includere nei Quinque Libri. Anche nel caso della visita effettuata nel 1599 dall’arcivescovo Alonso Lasso Sedeño a Sanluri furono emanati questo genere di decreti, per noi molto utili in quanto ci consentono, assieme ad altri documenti redatti nella stessa circostanza, di conoscere lo stato della chiesa in quell’anno. Da una di queste carte, datata 16 marzo 1599, apprendiamo che nella costruzione della cappella del Rosario erano allora impegnati, sulla base di un atto di obbligazione stipulato nell’aprile del 1597, i picapedrers Michele Valdabella, dell’appendice di Villanova, e Salvatore Marras, di Stampace. Durante la visita pastorale viene constatato che l’opera non è stata eseguita come stabilito nell’accordo (si dice infatti che la parete «es tota aberta y en la dita parrochial si pot causar algun dany notable»), pertanto l’arcivescovo comanda ai suddetti scalpellini, sotto pena di 100 ducati, di ultimarla rispettando gli accordi presi nel 1597 («segon son obligat conforme lo susdit acte»).37 35 segg. ASDCA, QL Sanluri, vol. 1 (1589-1631), c. 276 ss.; Inventari, 2 (1599-1616), c. 93 e 36 Valerio Luca FLORIS, «Le visite pastorali in Sardegna nel medioevo ed in età moderna: difficoltà, modalità, fonti, storiografia», RiMe, n. 4/II (giugno 2019), p. 60. 37 ASDCA, Inventari, 2 (1599-1616). Il foglio, non numerato, era inserito tra gli Inventari del 1599 fino al riordino delle carte, avvenuto circa venti anni fa; attualmente non compare in quel volume e non mi è stato possibile, per ora, rilevare la sua nuova collocazione. 29 Insula Noa, num. 2/2020 Lucia Mocci Nella sezione dei Mandatos y orde dedicata ai Reparos y obras necessarias en la dicha iglesia parrochial, si osserva inoltre che la sacrestia è muy peligrosa e minaccia di crollare, perciò si ordina che gli stessi maestri impegnati nell’edificazione della cappella del Rosario e per la quale avevano già ricevuto molti soldi, vengano a vedere se si può riparare: Vista la sacrestia muy peligrosa por que amenaza ruina y està hendida toda, mando su Señoria que les mesme officiales que hacen la capilla de Nuestra Señora del Rosario mestre Miquel Baldabella y Salvador Marras contra quien dejo mandamiento su Señoria Reverendisima que viniesse acabar la dicha capilla per que an recebido màs dinero, de lo que se les devian vean si se podrà remediar sin hacerla de nuevo y si ne se haga de nuevo.38 Della chiesa parrocchiale tardo-gotica, presumibilmente cinquecentesca, la cui ubicazione era la stessa dell’attuale dedicata alla Vergine delle Grazie, frutto di una ricostruzione risalente agli ultimi decenni del Settecento (fig. 9), si conserva oggi solo una parte del campanile a canna quadra, con archetti trilobati e aperture ogivali (fig. 10), simili a quelli delle parrocchiali tardo-gotiche della Sardegna meridionale. Sopravvivono inoltre alcuni degli arredi elencati nell’inventario del 1599: oltre al citato retablo dell’altare maggiore, oggi nella chiesa di San Lorenzo (figg. 5, 30), il Crocifisso di gusto rinascimentale della sacrestia (fig. 11), e il Cristo in Croce che deriva la sua iconografia dal Crocifisso oristanese detto di Nicodemo, nella terza cappella a sinistra, al centro di un’ancona settecentesca di gusto barocco (fig. 12).39 I Mandatos emanati in occasione della visita del 1599, comprendono anche la parte riguardante i Reparos de las yglesias rurales di sant’Elena, 38 ASDCA, QL Sanluri, vol. 1 (1589-1631), c. 266. In aggiunta al testo, sul margine sinistro del foglio è scritto: «Que vean la sacristria los maestros que hacen la capilla de Nuestra Señora del Roser y vean si se podra remediar sin hacerla de nuevo». Un accenno all’attività dei due scalpellini a Sanluri è in Lucia MOCCI, Testimonianze artistiche, cit., p. 26. Sull’attività di Michele Valdabella e Salvatore Marras nell’isola, cfr. Mario CORDA, Arti e mestieri nella Sardegna spagnola. Documenti d’archivio, Cagliari 1987, pp. 46, 71, 79, 88, 96, 97, 104, 140. Su Valdabella v. inoltre: Francesca SEGNI PULVIRENTI – Aldo SARI, Architettura tardogotica e d’influsso rinascimentale, Nuoro 1994, p. 241; Ida FARCI, «Contributo alla conoscenza dei maestri marmorari liguri e lombardi attivi in Sardegna nel Settecento», in Biblioteca Francescana Sarda, X, Oristano 2002, p. 11. Su Salvatore Marras v. Francesco VIRDIS, Artisti e artigiani, cit., pp. 56, 67. 39 Lucia MOCCI, Testimonianze artistiche, cit., pp. 25–29. 30 Insula Noa, num. 2/2020 Lucia Mocci San Sebastiano, San Lorenzo, Sant’Anna, San Martino e San Giorgio: si dispone di far aggiustare e rifare il tetto della chiesa di Sant’Elena, di imbiancare la chiesa di San Sebastiano e di dotarla di un simulacro, di realizzare un retablo per la chiesa di San Martino, di riparare le pareti della chiesa San Giorgio e di provvedere ad alcuni piccoli lavori nelle chiese di San Lorenzo e di Sant’Anna.40 Fatta eccezione per le chiese di San Giorgio e Sant’Elena, ormai scomparse, tutte le altre sopravvivono ancora oggi, benché ampiamente rimaneggiate. La chiesa campestre di San Giorgio, ridotta ad un rudere già nel sec. XIX, era ubicata a pochi chilometri dal paese, nella località San Giorgio, lungo la strada per Samassi.41 La chiesa di S. Elena, situata a breve distanza dalla parrocchiale, venne quasi completamente demolita nel sec. XIX per essere trasformata in un edificio a due piani da utilizzare come casa comunale, oggi sede dell’archivio storico (figg. 13-14). Dell’impianto originario, risalente verosimilmente all’età medievale, costituito da una semplice aula mononavata con abside semicircolare, non rimane che qualche traccia nelle pareti perimetrali (fig. 14).42 La chiesa di San Martino, il cui impianto originario si fa risalire all’età romanica (sec. XIII), si trova al di fuori del centro storico, nella periferia meridionale del paese. Ha una sola navata, coperta a capriate, abside semicircolare e facciata a capanna con campaniletto a vela (figg.1517).43 Anche la semplice chiesa di San Sebastiano, ubicata in prossimità del castello medievale, è costituita da un’aula mononavata con campaniletto a vela (figg.18-20). La sua origine potrebbe farsi risalire agli inizi del XVI secolo come si deduce dall’iscrizione «Año MDXVIII» tracciata nella facciata (fig. 20).44 40 Ivi, p. 97 (doc. 1). Ivi, pp. 10–11. 42 Ivi, pp. 9–10. I resti dell’antica abside sono emersi in occasione dei più recenti restauri. 43 Ivi, pp. 13–15. 44 Ivi, pp. 24–25. 41 31 Insula Noa, num. 2/2020 Lucia Mocci La chiesa di Sant’Anna con l’annesso cimitero sorge al limite del perimetro fortificato, a breve distanza dalle chiese di San Sebastiano e di San Lorenzo. Nelle sue forme attuali (una navata con copertura lignea e cappella presbiteriale voltata a crociera dedicata alla Vergine del Carmine e due cappelle minori con copertura lignea, ai lati della navata, dedicate a Santa Teresa e a Sant'Anna) è il risultato di una serie di rifacimenti e di ampliamenti che ne hanno modificato profondamente l’impianto originario risalente probabilmente all’età medievale, come indurrebbe a pensare il recente rinvenimento, nella parete di fondo della cappella omonima, dei resti di un’antica abside orientata a sud-est (figg. 21-24). Da un questionario compilato dal parroco di Sanluri nel 1902 in occasione di una visita pastorale, apprendiamo che era ritenuta per tradizione «la prima parrocchia intra muros del paese».45 Questa tradizione trova conferma in un testamento del 1604, in cui si fa riferimento ad una sepoltura «en lo cimiteri de la parrochia antiga de Santa Ana».46 La cappella di Sant’Anna era adibita a luogo di sepoltura del canonico Giovanni Pellis e della sua famiglia, e in origine vi era collocato l’omonimo retablo che dal 1990 si trova nel transetto della chiesa parrocchiale (figg.1–4), dopo gli ultimi restauri curati dalla Soprintendenza di Cagliari.47 La chiesa di San Lorenzo, il cui primo impianto risale all’età tardo romanica, presumibilmente all’inizio del XIV secolo, come si deduce da alcuni elementi originari, come il portale lunettato e il piccolo rosone in facciata, si presenta oggi articolata in due navate, frutto di un ampliamento avvenuto in epoca imprecisabile, forse nel XV o XVI secolo, con l’aggiunta di una navatella a cui corrisponde in facciata un portale con i conci a ventaglio tipico dello stile gotico-catalano (figg. 25-30). Allo stesso stile si 45 ASDCA, Visite Pastorali (1902-1907), vol. 15, c. 336: «Si ignora il tempo in cui sia stata edificata la chiesa parrocchiale, ma è stata eretta in Parrocchia nel sec. XVI, poiché per tradizione consta che la prima parrocchia intra muros dell’antica città di Saint Lorens (unde per corruzione San Lore, poi l’attuale nome Sanluri) fu la chiesetta di Sant’Anna, detta pure del Carmine; poi ampliatosi il paese si fabbricò la chiesetta di San Pietro extra muros nel 1377, come rilevasi dall’iscrizione dell’architrave della porta principale». 46 ASDCA, QL Sanluri, vol. 1, c. 194. 47 Lucia SIDDI, «Retablo di Sant’Anna», cit., p.173. Sulla chiesa di Sant’Anna cfr. Lucia MOCCI, Testimonianze artistiche, cit., pp. 23-24. 32 Insula Noa, num. 2/2020 Lucia Mocci fanno risalire anche le due cappelle presbiteriali, frutto di rifacimenti avvenuti nel XVII secolo ad opera di maestranze locali. Tra gli arredi più antichi, se escludiamo il retablo della cappella maggiore che, come abbiamo visto, proviene dall’altare maggiore della chiesa parrocchiale (fig. 5), si conservano i simulacri di San Lorenzo (fig. 31), della Vergine d’Itria (fig. 32) e le due campane, una più piccola, trecentesca, l’altra quattrocentesca, entrambe nel campaniletto a vela (fig. 26).48 Tra le yglesias rurales citate nella relazione del 1599 non compare la chiesa medievale di san Pietro, che viene visitata nel 1604 dal canonico cagliaritano Gregori Garau, in qualità di Visitador y comissari general dell’arcivescovo don Alonso Lasso Sedeño. Nell’inventario redatto in questa occasione, si legge che in questo oratorio es« fundada e instituida la Confraria de Gonfallo de Roma».49 Tra i vari arredi, si citano i seguenti: il simulacro del santo titolare, vestito con camice di tela, stola e manipolo di damaschino rosso guarnito di passamaneria e frange di seta vari colori, cordone, piviale di damasco bianco guarnito di passamaneria di seta rossa e bianca; un Cristo in croce e due angeli di legno dorato: Primo la imagie de Sant Pere en bulto ab un camis de tela saunesa una estola y manyple de domasquillo vermell guarnit de passama de seda blanca y vermella y naranjada y un cordo de fil canejat y capa de domas blanch guarnida de passama de seda vermella y blanca. Item un Cristo de personaje xich en creu. Item dos angels de llenya daurats.50 Dal riferimento ai due paliotti e alle due tendine da utilizzare per coprire gli altari di San Pietro e del Crocifisso si deduce che esistessero allora due soli altari, uno per ogni navata: Item dos devant de altars. […] Item una cortina ab unas listas de seda vermella per cobrir dit altar de Sant Pere. Item una cortina semblant per devant lo altar ques en dita iglesia del Sant Crucifissi.51 48 Ivi, pp. 18–21. ASDCA, Inventari, 2 (1599-1616), c. 98. La confraternita, detta anche di San Pietro e, successivamente, della Pietà, risulta già esistente alla fine del XVI secolo (ASDCA, QL Sanluri, vol. 1). 50 ASDCA, Inventari, 2 (1599-1616), c. 98. 51 Ibid. 49 33 Insula Noa, num. 2/2020 Lucia Mocci Non compare invece alcun cenno a opere pittoriche e a retabli e ciò avvalora l’ipotesi di chi sostiene che il cinquecentesco polittico di Sant’Eligio, opera del cosiddetto Maestro di Sanluri, oggi nella pinacoteca di Cagliari, che occupava la cappella maggiore fino ai primi anni del Novecento, non sia stato realizzato per questa chiesa, ma vi sia stato trasferito successivamente, dopo essere stato opportunamente modificato (il Sant’Eligio dello scomparto centrale era stato trasformato in San Pietro con l’aggiunta di tiara, barba e chiavi).52 Delle opere citate nell’inventario si conserva ancora oggi un Cristo in croce cinquecentesco (figg. 38-39) e il busto di San Pietro (figg. 40-41), ridipinti e modificati in seguito a restauri effettuati alcuni decenni fa da un artigiano locale.53 Il simulacro di San Pietro, attribuibile, su base stilistica, ad un ignoto scultore attivo nella seconda metà del sec. XVI, trova un vicino confronto, per le fattezze del volto, con la statua di San Bartolomeo della parrocchiale di Sardara. Come le analoghe sculture realizzate per essere abbigliate, comprendeva in origine, oltre al busto, altre parti scolpite (le mani e una struttura che reggeva il busto), purtroppo andate perdute assieme alle sue vesti pontificali.54 La chiesa di San Pietro (figg. 33-36), sita al di fuori della cinta muraria che cingeva il borgo fortificato di Sanluri, a breve distanza dall’antico Portabeddu di cui rimane traccia solo nella toponomastica, è articolata in due navate coperte a capriate, terminanti in cappelle voltate a crociera, dedicate rispettivamente a San Pietro (cappella maggiore) e alla Vergine della Pietà (cappella a destra). Sul lato sinistro della navata maggiore si apre una cappella voltata a botte, dedicata al Cristo Crocifisso. Nella facciata, sovrastata da un campaniletto a vela la cui campana è datata 52 Sulle vicende del retablo di Sant’Eligio v. Renata SERRA, scheda «Maestro di Sanluri. Retablo di Sant’Eligio», in Cultura quattro-cinquecentesca in Sardegna. Retabli restaurati e documenti, Cagliari 1985, pp.132-137; Aldo PILLITTU, «Una congiuntura mediterranea per il Retablo di Sant’Eligio della Pinacoteca Nazionale di Cagliari», in Archivio Storico Sardo, XLVI, Cagliari 2009, pp. 9–72. 53 Il restauro è stato effettuato intorno 1990 da un privato, senza l’autorizzazione della Soprintendenza. 54 Le mani in legno intagliato, la base che sorreggeva il simulacro, il bacolo a tre croci e i paramenti con cui veniva abbigliato, tra cui un piviale ‘antico’ con stola, un cingolo verde e due camici, erano ancora esistenti nel 1939 (APS, Inventario Confraternita della Pietà 24/12/1939). 34 Insula Noa, num. 2/2020 Lucia Mocci 1577 (fig. 37),55 si aprono i due portali d’accesso alle navate. Sopra il portale destro, era inserita un’epigrafe in lingua sarda, attestante la consacrazione della chiesa nel 1377 (fig. 35). L’iscrizione, custodita attualmente all’interno dell’edificio, testimonia l’esistenza di Sanluri come autonomo comune rurale, giacché la chiesa venne costruita per volontà del popolo riunito in assemblea. La chiesa venne sottoposta nel corso dei secoli a continue modifiche e rimaneggiamenti e la scarsa documentazione d’archivio che la riguarda consente di seguirne le vicissitudini solo a partire dal sec. XVII, quando si presentava in forme simili alle attuali, articolata in due navate coperte a capriate e terminanti in cappelle voltate a crociera, costruite nel sec. XVII in seguito alla demolizione delle antiche absidi e con una terza cappella voltata a botte che si apriva, come oggi, sul lato sinistro della navata maggiore. Secondo R. Salinas, che si occupò dei primi restauri negli anni ’50 del secolo scorso, la chiesa sorse in epoca romanica, come chiesa a navata unica, e fu ampliata nel sec. XIV con l’aggiunta, sul lato destro, di una navata di minori dimensioni. Tale ampliamento dovrebbe risalire al 1377, come testimonia l’epigrafe che si trovava sull’architrave dell’ingresso.56 Conclusioni Nel corso di questa trattazione abbiamo avuto modo di constatare come, nella seconda metà del sec. XVI, attorno alla chiesa parrocchiale e agli edifici sacri del paese abbiano operato maestranze diverse, impegnate sia in opere di restauro che nella realizzazione di nuove cappelle, di pale d’altare e di vari arredi religiosi. Sebbene solo una parte di queste opere sia giunta sino a noi in forma originaria ma più spesso rimaneggiata, grazie alla ricerca d'archivio e all'indagine stilistica si può ricostruire l'ambiente culturale cinquecentesco del nostro territorio, fervido di iniziative e di diffusione 55 Nella campana è raffigurato lo stemma del canonico cagliaritano Giovanni Ferrer, beneficiato della prebenda di Sanluri (uno scudo con tre ferri di cavallo) ed è tracciata la seguente iscrizione: S. MARIA S. IO. BAPTISTA S. PETRE ORATE PRO NOBIS ANNO DOMINI MCCCCCXXXXXXXVII TEMPORE R.D.I.D. CANONICI JOANIS FERRER (cfr. Francesco COLLI VIGNARELLI, «Iscrizioni sanluresi», cit., p. 42). 56 Lucia MOCCI, Testimonianze artistiche, cit., pp. 15–18. 35 Insula Noa, num. 2/2020 Lucia Mocci delle conoscenze delle varie maestranze impegnate, che merita il nostro interesse. A titolo esemplificativo rievoco le vicende del retablo maggiore della parrocchiale, realizzato da Pietro Francés con la collaborazione di Antioco Mainas e poi di Pietro Mainas e Michele Cavaro. Il grandioso retablo, inizialmente trasferito nel nuovo coro della medesima chiesa, fu successivamente traslato nella cappella maggiore dell’oratorio di San Lorenzo, ormai privo delle statue della Vergine e dei santi Cosma e Damiano, che ne occupavano le principali nicchie. Sopravvive, inoltre, un certo numero di manufatti di cui per ora non siamo in grado di individuare gli autori, come l’ancona di Sant’Anna e le diverse sculture ascrivibili al sec. XVI, alcune delle quali identificabili con quelle citate negli inventari redatti in occasione delle visite pastorali. Il quadro che emerge, benché lacunoso, è di grande rilievo e merita di essere adeguatamente investigato e valorizzato. 36 Insula Noa, num. 2/2020 Lucia Mocci Fig. 1: Sanluri, chiesa parrocchiale, retablo di Sant’Anna (foto L. Mocci). 37 Insula Noa, num. 2/2020 Lucia Mocci Fig. 2: Sanluri, chiesa parrocchiale, retablo di Sant’Anna, particolare dello scomparto centrale (foto L. Mocci). Fig. 3: Sanluri, chiesa parrocchiale, retablo di Sant’Anna, particolare dei polvaroli con lo stemma dei Pellis (foto L. Mocci). Fig. 4: Sanluri, chiesa parrocchiale, retablo di Sant’Anna, particolare dei polvaroli con l’iscrizione (foto L. Mocci) 38 Insula Noa, num. 2/2020 Lucia Mocci Fig. 5: Sanluri, chiesa di San Lorenzo, il retablo dell’altare maggiore proveniente dalla parrocchiale. Fig. 6: Sanluri, chiesa di San Lorenzo, retablo dell’altare maggiore, particolare della nicchia a sinistra con la colomba dell’Annunciazione (foto L. Mocci). Fig. 7: Sanluri, chiesa di San Lorenzo, retablo dell’altare maggiore, particolare della nicchia a destra con l’angelo della Natività (foto L. Mocci). 39 Insula Noa, num. 2/2020 Lucia Mocci Fig. 8: Barumini, retablo della Vergine Assunta (foto https://www.sardegna-fragili-immagini.beniculturali.it/ ) Fig. 9: Sanluri, chiesa parrocchiale della Vergine delle Grazie (foto L. Mocci). Fig. 10: Sanluri, chiesa parrocchiale, particolare del campanile (foto L. Mocci). 40 Insula Noa, num. 2/2020 Lucia Mocci Fig. 11: Sanluri, chiesa parrocchiale, Crocifisso della sacrestia (foto L. Mocci). Fig. 12: Sanluri, chiesa parrocchiale, Cristo in croce della III cappella a sinistra (foto L. Mocci). Fig. 13: Sanluri, la casa comunale costruita nel XIX sec. in seguito alla parziale demolizione della chiesa di Sant’Elena, oggi sede dell’Archivio Storico (foto L. Mocci). Fig. 14: Sanluri, Archivio Storico Comunale, interno con i resti dell’arco dell’antica abside della chiesa di Sant’Elena (foto L. Mocci) 41 Insula Noa, num. 2/2020 Lucia Mocci Fig. 15: Sanluri, chiesa di San Martino (foto L. Mocci). Fig. 16: Sanluri, chiesa di San Martino, particolare del portale della facciata (foto L. Mocci). Fig. 17: Sanluri, chiesa di San Martino, prospetto absidale (foto L. Mocci). 42 Insula Noa, num. 2/2020 Lucia Mocci Fig. 18: Sanluri, chiesa di San Sebastiano (foto L. Mocci). Fig. 19: Sanluri, chiesa di San Sebastiano, particolare della facciata col portale e l’iscrizione (foto L. Mocci). Fig. 20: Sanluri, chiesa di San Sebastiano, facciata, particolare con l’iscrizione (foto L. Mocci). 43 Insula Noa, num. 2/2020 Lucia Mocci Fig. 21: Sanluri, chiesa di Sant’Anna, facciata (foto L. Mocci). Fig. 22: Sanluri, chiesa di Sant’Anna, interno (foto L. Mocci). Fig. 23: Sanluri, chiesa di Sant’Anna, cappella di Sant’Anna (foto L. Mocci). Fig. 24: Sanluri, chiesa di Sant’Anna, cappella di Sant’Anna, particolare dell’altare in cui si trovava il retablo. Nella parete sono visibili i resti dell’arco dell’antica abside (foto L. Mocci). 44 Insula Noa, num. 2/2020 Lucia Mocci Fig. 25: Sanluri, chiesa di San Lorenzo, facciata (foto L. Mocci) Fig. 26: Sanluri, chiesa di San Lorenzo, facciata, il campanile a vela (foto L. Mocci). Fig. 27: Sanluri, chiesa di San Lorenzo, facciata, particolare (foto L. Mocci). 45 Insula Noa, num. 2/2020 Lucia Mocci Fig. 28: Sanluri, chiesa di San Lorenzo, facciata, portale di accesso alla navata maggiore (foto L. Mocci). Fig. 29: Sanluri, chiesa di San Lorenzo, facciata, portale di accesso alla navata destra (foto L. Mocci). Fig. 30: Sanluri, chiesa di San Lorenzo, interno (foto L. Mocci). 46 Insula Noa, num. 2/2020 Lucia Mocci Fig. 31: Sanluri, chiesa di San Lorenzo, simulacro di San Lorenzo. Fig. 32: Sanluri, chiesa di San Lorenzo, simulacro della Vergine d’Itria (foto L. Mocci). Fig. 33: Sanluri, chiesa di San Pietro (foto L. Mocci). 47 Insula Noa, num. 2/2020 Lucia Mocci Fig. 34: Sanluri, la facciata della chiesa di San Pietro prima del restauro (foto Archivio SABAP CA). Fig. 35: Sanluri, chiesa di San Pietro, facciata, il portale destro prima del restauro con l’iscrizione che si trova attualmente all’interno dell’edificio (foto L. Mocci) Fig. 36: Sanluri, chiesa di San Pietro, interno (foto L. Mocci). Fig. 37: Sanluri, chiesa di San Pietro, la campana cinquecentesca (foto SABAP CA 48 Insula Noa, num. 2/2020 Lucia Mocci Fig. 38: Sanluri, chiesa di San Pietro, crocifisso ligneo cinquecentesco (foto L. Mocci). Fig. 39: Sanluri, chiesa di San Pietro, il crocifisso ligneo prima del restauro (foto SABAP CA). Fig. 40: Sanluri, chiesa di San Pietro, busto di San Pietro (foto L. Mocci). Fig. 41: Sanluri, chiesa di San Pietro, il busto di San Pietro prima del restauro (foto SABAP CA). 49 Insula Noa, num. 2/2020 Lucia Mocci 50 Insula Noa, num. 2/2020 Joan Armangué i Herrero PISANI NEL CONTESTO DELLA MEMORIA LEGGENDARIA DI ESTERZILI Joan Armangué i Herrero (Università di Cagliari – Arxiu de Tradicions) 1. Pisani del Campidano Tralasciando la geografia minore del ricco e articolato mosaico di regioni storiche che, pianeggianti, giungono da Cagliari alle montagne del nord-est, la grande regione geografica del Campidano lambisce le falde della Barbagia nelle colline del Sarcidano. Questa enorme pianura cessò di essere controllata dai giudici di Cagliari dopo la caduta del capoluogo, Santa Igia, che capitolò nel 1258 sconfitta dal Comune di Pisa.1 Protagonisti e beneficiari degli accordi per la resa del Giudicato, i «domini Sardinee», ossia i principali membri delle famiglie Visconti, Donoratico e Da Capraia, costituiranno il mezzo tramite il quale il Comune toscano gestirà il potere nel nuovo territorio acquisito.2 A Guglielmo da Capraia, giudice di Arborea, corrispose la giurisdizione di un terzo dell’antico Giudicato di Cagliari, quello centrale, vale a dire il paesaggio pianeggiante che si distingue dalla Barbagia di Seùlo guardando verso il mare: in lontananza, il Campidano di Cagliari e, tutto intorno, ai piedi del Sarcidano, le curatorie di Siurgus, Trexenta e Gerrei – oltre a Gippi, Nuraminis e Parte Olla, più distanti. Intitolazione del Capraia fu: «Magnificus vir dominus Guilelmus, comes Caprarie, iudex Arboree et tertie partis regni callaritani» (Cardini 1976). Dopo la scomparsa documentale di Guglielmo da Capraia, nel 1263, Mariano II, tutore di Nicolò, figlio ed erede di Guglielmo, si proclamò 1 Per gi aspetti strettamente storiografici legati alla presenza pisana in Sardegna, rimandiamo al manuale di Francesco ARTIZZU, La Sardegna pisana e genovese (1985: 140141). Per quanto riguarda più concretamente la curatorìa di Trexenta, si veda ID., «L’Aragona e i territori pisani di Trexenta e Gippi», in Annali della Facoltà di Lettere, Filosofia e Magistero dell’Università di Cagliari, XXX (1967). 2 Franco CARDINI, «Guglielmo da Capraia d’Arborea», in Dizionario Biografico degli Italiani, vol. XIX (1976), consultato nel sito on-line www.trexentastorica.blogspot.com, a cura di Sergio SAILIS, articolo num. 30, in data 05.08.2020. 51 Insula Noa, num. 2/2020 Joan Armangué i Herrero giudice di Arborea e signore del terzo del precedente giudicato di Cagliari. Cittadino pisano, rese al Comune questo suo terzo campidanese tramite testamento e morte nel 1295. Da un punto di vista demografico, il complesso e irregolare passaggio del territorio da un lignaggio all’altro non suppone, evidentemente, alcuna mutazione, alcun sussulto nell’ambiente agropastorale dei territori cagliaritani assoggettati, comunque, al Comune di Pisa. Dopo il passaggio del potere in Sardegna da mani pisane a catalanoaragonesi, nel 1324, i pisani ottennero il diritto di risiedere nell’isola in qualità di sudditi del nuovo re. Ottime concessioni regie permisero di ripopolare con elementi catalano-aragonesi la città di Bonaria, rivale della Cagliari ancora pisana, fino a quando certe tensioni e una sicura intolleranza condussero alla rottura definitiva nell’aprile 1326. Al Comune di Pisa venne concesso, nonostante la perdita della sua egemonia nell’isola, la gestione feudale delle curatorìe di Gippi e Trexenta. Il centro più importante della Trexenta agricola era Goy de Silla, attuale Guasila. Il Comune di Pisa, nel rispetto degli accordi di pace, non poteva costruire nel territorio né castelli né fortezze per cui, isolata la Trexenta fra regnicoli e arborensi, offriva una trista immagine di vulnerabilità e scarse prospettive di futuro. Le tensioni fra catalanoaragonesi e pisani sono già evidenti dal 1335. Successivamente la Trexenta fu progressivamente abbandonata dai pisani, di cui si perdono le tracce dal 1362, quando curatore del territorio era tale Gabriello di Coscio Compagni (Artizzu 1985: 149). Pochi anni più tardi, il 18 ottobre 1365, Filippo della Sala, luogotenente del vicario del Comune per le curatorìe di Gippi e Trexenta, fu impiccato da Mariano IV durante l’assedio di Sanluri.3 Le fertili terre presso le falde del Sarcidano entravano ora in possesso della Corona di Aragona, della quale formeranno parte fino alla 3 Sergio SAILIS, «Epilogo dell’avventura pisana in Sardegna: la tragica fine di Filippo della Sala», consultato nel sito on-line www.trexentastorica.blogspot.com, articolo num. 97 (2015), in data 05.08.2020. 52 Insula Noa, num. 2/2020 Joan Armangué i Herrero dissoluzione della decadente regia istituzione, in Sardegna decretata nel 24 novembre 1717.4 2. Toponomastica di frontiera: Genna ‘e Pisanu (Guasila) Basteranno due citazioni per incanalare il nostro discorso e inserirci nel doppio, contrastante paesaggio del territorio in esame. Sintetizzando il carattere agricolo della pianeggiante Trexenta, Vittorio Angius scrisse nel XIX secolo: «È questa la contrada più famosa per la produzione del frumento, che le altre più nobili per la stessa fecondità appena qualche volta possono pareggiare» (Angius 1843: 238). Descrivendo invece la sua terra natìa, «questo piccolo villaggio posto ai piedi della montagna di Santa Vittoria, nella Barbagia di Seùlo» (Olianas 2018: 4), il noto esterzilese Fernando Pilia scrisse con poetico furore: «Gli insediamenti successivi [alla romanizzazione] sono modestissimi, sparsi in grandi distanze e formati da minuti agglomerati di poche case, come imponeva la natura dei terreni poco fertili, pietrosi o infestati da cespugli spinosi: una caratteristica di questa zona che resta una delle più povere dell’isola» (Pilia 1986: 28). Le colline del Sarcidano, così, funsero non soltanto da frontiera naturale fra le due macro-regioni del Campidano e della Barbagia, ma anche tra i poteri etnici durante il secolo compreso fra il 1258 e il 1365. A gestire l’economia fondamentalmente agricola delle terre ai piedi di Esterzili, i dominatori pisani: i primi ‘usurpatori’ stranieri con cui la Barbagia entrava fortemente in contatto e in contrasto dopo la lontana romanizzazione; a Esterzili e verso il nord, i discendenti degli autoctoni Galillensi i quali, nonostante una economia di sussistenza talvolta variegata, dovevano attingere alle terre fertili del Campidano durante le dure estati in cui lo esigeva la remota pratica della transumanza. 4 Nueva planta de la Real Audiencia del Reyno de Zerdeña establecida por Su Magestad. Cáller: en la Real Imprenta del Convento de S. Domingo, [1717]. Vale la pena segnalare che con questa severa riforma viene introdotto per la prima volta in Sardegna l’obbligo dell’uso della lingua spagnola nell’amministrazione, in detrimento del catalano, che non godeva più dello stesso prestigio sociale: «[Capítulo] 3. Las causas y pleytos en la Audiencia se substanciarán en lengua castellana». 53 Insula Noa, num. 2/2020 Joan Armangué i Herrero La concretezza e la chiara coscienza di questa condizione di territorio di confine ci è pervenuta sotto forma di fossilizzazione linguistica in alcuni, pochi toponimi. Dalla parte di Guasila possiamo ricordare la descrizione con cui Sergio Sailis ubica il castello di Cuccuru de Casteddu fra i giudicati di Cagliari e di Arborea: «Dalla sua cima si ha un’ampia visuale a sud su una buona parte della valle solcata dal torrente Sippiu/Lanessi, sino ai contrafforti delle basse colline di Castangiolas e Genna Pisanu»,5 dove genna sta per ‘accesso’, ‘ingresso’, ‘porta pisana’. 3. Toponomastica archeologica: Perdu Pisanu (Esterzili) Accediamo anche noi in Barbagia, soffermandoci però nel primo insediamento che troviamo dopo esservi giunti dal Campidano e superate le terre intermedie di Nurri e Orroli. Siamo a Esterzili, all’ombra di Santa Vittoria, accidentato territorio addolcito dai caratteristici altopiani localmente noti come «taccus», ‘tacchi’. Uno di questi altopiani, Taccu ‘e Linu, ha dato origine a una bella fiaba, «Tachelinu», ancora viva in loco e motivo di orgoglio in quanto vuol tradurre un segno di identità di cui gli esterzilesi vanno fieri, l’umiltà. Raccolta da una studentessa del posto, Erminia Pirisi –poi maestra di Esterzili, Signorina Mimìna–,6 fu pubblicata nel 1922 da Gino Bottiglioni fra le sue Leggende e tradizioni di Sardegna in grafia fonetica.7 La diffusione marginale, accademica, del testo in questa 5 Sergio SAILIS, «Cuccuru de Casteddu (Villamar)», consultato sul sito online www.trexentastorica.blogspot.com, articolo num. 19 (2011), in data 06.08.2020. 6 «Verso il 1920, nella Scuola Normale di Cagliari, [Gino Bottiglioni] fu maestro delle diplomande maestre elementari Assuntina Bandino, immaturamente scomparsa nel 1925, e di Erminia Pirisi, morta a Cagliari nel 1979, la cara indimenticabile Signorina Mimìna che insegnò a tante generazioni di scolari esterzilesi […]. Queste due studentesse esterzilesi, su incarico del loro insigne Maestro, presero parte con diligente entusiasmo all’attività di ricerca di testi e di indicazione fonetica, recuperando preziosi documenti di valore etnografico. Nell’opera più nota di Gino Bottiglioni, Leggende e tradizioni di Sardegna […], sono comprese tre leggende popolari, due raccolte da Erminia Pirisi ed una suggerita dal nonno di questa, cavalier Fortunato Todde» (Pilia 1986: 165). 7 Nonostante quanto affermato da Fernando Pilia (cfr. nota precedente), che ci presenta un lavoro scolastico a cura della studentessa esterzilese Erminia Pirisi –e infatti a piè di pagina la narrazione della leggenda le viene attribuita–, nella sua introduzione Gino Bottiglioni fa riferimento a «una graziosa leggenda che mi fu narrata a Esterzili», come se lui stesso avesse fatto tappa nel villaggio barbaricino (Bottiglioni 2003: 64). 54 Insula Noa, num. 2/2020 Joan Armangué i Herrero erudita grafia, incomprensibile a molti e noiosa per tutti, non gli permise di influire sulla vitalità spontanea della fiaba, che poté continuare –almeno fino all’edizione «in grafia normale», a cura di Fernando Pilia (1986: 165)– il suo percorso orale senza gravi interruzioni. La sua attuale autonomia nei confronti del testo di Bottiglioni, inoltre, ci viene dimostrata dalle molteplici varianti con cui circola in paese. Essenzialmente, nella fiaba viene presentato un giovane pastore, Tachelinu, che avendo incontrato nel bosco una jana –fata benevola in questa circostanza– accede al suo palazzo, dove gli viene permesso di scegliere qualunque oggetto fra i gioielli ammucchiati in una stanza. L’umile pastore, però, nota in un angolo appartato un misero campanellino, che ritiene adatto per la sua pecora preferita, e sceglie soltanto quello (Bottiglioni 2003: 194). Noi ci accorgiamo, però, che in questo caso il toponimo ha creato un personaggio. Perché è nota la tendenza e la capacità umana, in ambito popolare, di personificare i fenomeni naturali. Ce ne rendiamo conto con maggiore chiarezza grazie alla micro-toponomastica archeologica del territorio. Anche se questa caratteristica è diffusa in tutta la Sardegna, non abbiamo bisogno di uscire da Esterzili per accorgerci che i monumenti megalitici prendono vita e rimandano col loro nome tradizionale a un uso domestico destinato ora a esseri fantastici, ora a persone comuni. Sarebbero quindi abitazioni, come il loro nome indica, le domus de janas, ‘case delle fate’; le tracce di un antico villaggio preistorico, S’Omixedda,8 ‘la casetta’; le tombe di giganti, come quella di S’Omo ‘e Nannis, ‘la casa degli antenati’; e naturalmente il famoso mègaron di Domu ‘e Orxìa (o Urxia), quasi sulla cima di Santa Vittoria. Si presentano con indicazioni più castrensi il nuraghe di Su Casteddu e il recinto o tememos di Crastu Orgiu, ‘dell’orzo’.9 8 Abbiamo potuto constatare che il termine generico di «domixedda», ‘casetta’, si può riferire a diverse tipologie di monumenti megalitici, incluse le tombe di giganti. Queste grandi sepolture, coperte da sedimenti millenari, possono presentare un’apertura dovuta a vecchi crolli o all’attività più recente di cercatori di tesori o tombaroli. L’apertura viene scambiata per la porta dell’abitazione, ritenuta quindi ad uso individuale: ecco il motivo del ricorso al diminutivo della più diffusa «domus». 9 Per la nomenclatura dei monumenti archeologici, seguiamo esclusivamente Pilia 1986: 25-28; e Ortu 1993: 19-26. Non tutti i siti sono presenti nella carta archeologica in uso presso gli uffici comunali («Data 12/1998. Aggiornato 06/1999»). Non siamo riusciti a 55 Insula Noa, num. 2/2020 Joan Armangué i Herrero Dobbiamo soltanto aggiungere a questo elenco le tracce di un nuraghe in estrema rovina, Perdu Pisanu (Pilia 1986: 26),10 col gentilizio maschile come prima, nel caso di Genna Pisanu (si noti anche, sempre a Esterzili, il villaggio preistorico di Perdu Serrau). Chiudiamo questo itinerario archeologico con il ricordo leggendario, da noi raccolto, dell’ultimo pisano che abbandonò il territorio: lasciò Esterzili dalla parte della tomba di giganti di Sa Ucca ‘e is Canis, ‘la bocca dei cani’.11 Non si tratterà certamente del misero Filippo della Sala, sopra ricordato quale personificazione dell’«epilogo dell’avventura pisana in Sardegna»; ma l’aneddoto non è privo di valore storico: gli esterzilesi ricordano, perché il fatto si è tramandato da generazione in generazione, che i pisani –forse non da Esterzili né da Sa Ucca ‘e is canis–, arrivato un momento cronologicamente difficile da fissare, ad un tratto se ne andarono. Il senso comune trova immediata e molto logica la prova di questa fuga leggendaria: «Come si sa? Perché non ci sono più». 4. Galillenses vs. Patulcenses (ovvero barbaricini vs. pisani) Dal monte Santa Vittoria (1.212 m.) si vedono il mare e l’immenso Campidano. Quando le estati sono rigide e non ha piovuto d’inverno, i pastori devono scendere con le greggi in cerca di pascolo. Lo fece nel 1973 il nostro informatore E.C., ormai settantaquattrenne.12 Pagò l’affitto di un campo di grano, mietuto a metà, a Villamar. Le sue pecore mangiarono sia la paglia, sia il grano. La convivenza con i proprietari agricoli fu pacifica, perché gli accordi erano chiari e vennero rispettati. trovare in paese nessun anziano in grado di identificare il nuraghe di Perdu Pisanu, evidentemente a causa del suo avanzato stato di degrado. 10 Uno studio archeologico svolto nel 1990 permise di completare il censimento dei monumenti megalitici di Esterzili, ampliando e integrando così un precedente censimento del Sarcidano, che aveva interessato Orroli e Nurri (Ortu 1993). 11 Anche questa viene descritta come «un’omixedda». 12 Nato a Esterzili, classe 1946, studi elementari non assimilati, pastore dai 12 anni, scapolo. È uscito una sola volta dalla Sardegna per recarsi a Roma. Vede il mare da Santa Vittoria nelle giornate chiare. Parafrasando Marcello Serra, si può ben dire che per lui la Sardegna «è un continente». 56 Insula Noa, num. 2/2020 Joan Armangué i Herrero Non sono stati sempre così sereni i rapporti tra contadini e pastori, come dimostra la famosa Tavola di Esterzili, editto romano trascritto su supporto di bronzo, naturalmente in lingua latina, emanato nell’anno 69 d.C. e rinvenuto nel 1866 da un contadino esterzilese mentre arava un campicello presso la località di Cort ‘e Lucetta.13 Fatto pervenire al canonico Giovanni Spano dal parroco di Esterzili, è attualmente custodito presso il Museo “G. A. Sanna” di Sassari. La sentenza imposta risolveva in favore dei Patulcensi della pianura un lungo e aspro conflitto –violento– insorto con i montanari Galillensi a causa dei loro ripetuti sconfinamenti nelle aree basse presso il Sarcidano. Le terre, quindi, vennero riassegnate ai popoli indigeni14 in coincidenza con il loro grado di romanizzazione, dacché Roma aveva maggiore interesse a proteggere il grano che le secolari abitudini e i bisogni stagionali dei pastori della Barbagia, che le risultavano indifferenti. Con questo ci sembra sufficientemente accennato il conflitto storicoantropologico nel territorio studiato. Le informazioni contenute nella Tavola sono evidentemente limitate, per quanto ricche, ed è possibile che le intensive analisi erudite del suo contenuto (Tavola 1983), che appaiono contrastanti, siano discutibili e suscettibili di approfondimenti paralleli o complementari. Ma qualunque origine vogliamo attribuire a Patulcensi e Galillensi, ovunque li vogliamo vedere stabiliti, qualunque itinerario riteniamo più verosimile per la rotta che condusse a Esterzili la Tavola, per l’economia del nostro approccio è sufficiente dare per stabilito che il pacifico atto di transumanza avviato nel 1973 dal pastore E.C., esterzilese, riproduceva una tendenza millenaria, talvolta conflittuale in periodi di assenza di potere, di allontanamento della signoria. E la signoria si allentò, come abbiamo visto, quando i pisani – sostituti dei Patulcensi o qualunque nome vogliamo dare agli agricoltori romanizzati– rimasero isolati nella Trexenta, senza nemmeno la possibilità di erigere né usare fortezze per contenere gli impulsi direi anarchici dei 13 Per una descrizione sommaria e asettica, ma schiettamente precisa, di questa tavola, si veda l’«Intervento introduttivo» di Antonietta BONINU in Tavola 1993: 15-18. 14 Sarebbe fuori luogo invocare il carattere coloniale e l’origine campana dei Patulcensi, dal momento che li troviamo inseriti nel territorio almeno dal II secolo a.C. 57 Insula Noa, num. 2/2020 Joan Armangué i Herrero barbaricini. Per gli esterzilesi, i pisani erano diventati non più dominatori troppo vicini, bensì prede facili e soprattutto ricche. Sintetizzano in modo opportuno questa situazione di difficile equilibrio pisano-barbaricino le seguenti parole dell’esterzilese Fernando Pilia: L’atteggiamento dei pastori montanari dell’area povera di risorse contro le popolazioni delle fertili e ricche terre del sud-est dell’isola ha origini remotissime e conserva ancora oggi la tradizione di fastidio e di sconfinamento legata alla pratica abigeataria. D’altronde ancora durante i secoli XIV e XVI, stando a quanto hanno registrato i parroci di questa zona nei libri parrocchiali che hanno raccolto le cronache delle comunità dei nostri villaggi, gli abitanti del territorio vicino al luogo dove è stata rinvenuta la famosa tavola di bronzo avevano conservato lo stesso carattere irrequieto di violenti invasori delle aree confinanti (Pilia 1993: 39). La tradizione predatoria dei barbaricini era stata già subita durante la signoria di Mariano III d’Arborea quando, nel 1319, si era lamentato con il Comune di Pisa per i frequenti reati commessi da pastori e uomini della Barbagia di Seulo: su tutti abigeato, furti e omicidi ai danni dei sudditi del giudice di Arborea e alle sue proprietà. Mariano d’Arborea, oltre a ribadire la richiesta di risarcimento, chiedeva ai Pisani di intervenire per garantire il controllo del territorio e una giustizia esemplare. Sconsolati, i rappresentanti del Comune toscano ammisero che non solo non riuscivano a controllare gli abitanti della Barbagia di Seulo ma, a loro volta, subivano violenze e altre offese. I barbaricini, sin dalla prima infeudazione, si dimostrarono riottosi anche a pagare i tributi (Oppus: 2016: 26-27). 5. Il tesoro dei pisani Descritti i contesti storico e geografico, possiamo ora entrare nel pieno del mistero che si nasconde dietro alla memoria leggendaria dei pisani a Esterzili. Prima, però, conviene ancora tener conto che il loro arrivo in Sardegna era ricordato a Ghilarza, nel secondo decennio del secolo XX, con estrema chiarezza, poiché coincise con un fatto di enorme rilevanza: con i pisani scomparirono le janas del territorio. Infatti, «le Gianas erano piccoline piccoline e vivevano nelle case delle Gianas. Erano molto belle e si vestivano di rosso con un fazzoletto fiorito. […] Questa gente, quando 58 Insula Noa, num. 2/2020 Joan Armangué i Herrero furono venuti i pisani, a poco a poco si furono disperse, ma delle case loro se ne trova ancora» (Bottiglioni 2003: 158-159). La cronologia, però, non appare salda per la signora Mariannicca Fadda, informatrice del già citato folklorista Gino Bottiglioni, visto che si riferisce a un passato di soltanto novanta anni, quando sua nonna incontrò una jana in località Òrgono (nome, fra l’altro, di alcuni nuraghi in Sardegna). Molto prima di questo ultimo contatto, «centottant’anni fa, vivevano le signore di Donnigazza nel rione che si chiamava Donnigazza. Le case loro erano fatte come i nuraghi, ma molto più grandi e in mezzo al giardino. […] Avevano grandi tesori e usavano sotterrarli sotto al pavimento delle case. […] Quando sono venuti i pisani sono scomparse» (Bottiglioni 2003: 160-161). Ecco testimoniati, quindi, prima l’uso atavico delle domus de janas, poi l’origine degli scusorxus da loro accumulati –‘tesori nascosti’– e ovunque il chiaro ruolo dei pisani, che creano un impreciso prima e un poi nella cultura folklorica sarda. Abbiamo tralasciato per questo momento il ricordo di un altro monumento megalitico di Esterzili, chiamato appunto Scusorxu (Ortu 1993: 22).15 E non ci sorprende un appellativo del genere, dal momento che sono sicure, documentate, le antiche ricerche di tesori in questa località, in pregiudizio dei beni archeologici che, in occasione dei restauri, furono rinvenuti già inutilmente saccheggiati, danneggiati da antichi tombaroli.16 Costoro, avendo capito grazie all’attenta divulgazioni culturale a cura della Sovrintendenza Archeologica per le province di Sassari e Nuoro17 che il vero valore delle statuette di bronzo (i supposti tesori) non era tanto materiale quanto artistico e storico, e che il valore di mercato si acquisisce presso Musei e Collezioni sia pubbliche che private, si specializzarono e 15 Scrive Gino Bottiglioni (2003: 62): «Non sono pochi i monumenti nuragici e le tombe dei giganti che prendono il nome dal tesoro che vi si crede sotterrato»; e propone i seguenti esempi: «Si chiamano Su scusórgiu una sepoltura di giganti presso Baunei e un nuraghe a Gesturi e a Sini. Un nuraghe De su schisórgiu è vicino a Santadi, un altro detto Su siddádu [= ‘tesoro nascosto’] è nel territorio di Sindia ecc.» (Bottiglioni 2006: 62, n. 154). 16 Sono un buon esempio di questa pratica le tre tombe di giganti di Genna ‘e Cussa, le cui strutture «sono notevolmente danneggiate dagli scavi clandestini» (Ortu 1993: 22). 17 Esterzili appartenne alla provincia di Nuoro fino al 2003, anno in cui passò alla provincia di Cagliari. Attualmente, con la riforma del 2016, forma parte della provincia del Sud Sardegna. 59 Insula Noa, num. 2/2020 Joan Armangué i Herrero impararono ad andare a colpo sicuro, con l’aiuto delle tecniche che la scienza archeologica pone a disposizione dei ricercatori. Siamo venuti a conoscenza che a Monte Nieddu, dove insistono quattro tombe di giganti, di notte ma alla presenza di un pubblico privilegiato –in mezzo al quale avremmo trovato il nostro informatore L.O.–,18 un uomo di Nurri, esperto in furti a danno dello Stato, in base ai punti cardinali e alla distanza rispetto a una «perda longa», infissa verticalmente sul pavimento, dedusse il punto preciso dove doveva giacere la testa del defunto lì sotterrato; e infatti, aperto un varco nella fossa, furono rinvenute due antiche monete e alcuni pezzi di vasellame in terracotta: non certo un fantasioso scusorxu, bensì un ottimo bottino archeologico, proprio come ci si auspicava ed era stato previamente annunciato.19 Ma i pisani di Esterzili? Abbiamo detto della loro lontana scomparsa da Bucca ‘e is Canis. Prima di abbandonare il territorio, però –come avrebbero fatto più avanti gli ebrei espulsi dal Regno, nel 1492–, lasciarono ben sepolti i loro tesori… che non sono stati ancora trovati: A volte la fantasia popolare non si limita a creare l’esistenza di un tesoro, ma cerca anche di stabilirne l’origine. […] A Esterzili si crede che i pisani, che ebbero a temere l’invasione di un popolo, seppellirono tutti i loro averi in un pozzo profondo quaranta metri e chiuso con uno strato di sabbia e di calce. Mi raccontarono –scriveva Bottiglioni nel 1923– che essendosi trovata nel 1912 una carta nella quale si parlava di questo tesoro, furono fatti degli scavi, ma non si rinvenne altro che un idoletto di bronzo, delle perle antichissime e uno scheletro umano, perché le ricerche non seguirono le indicazioni precise del documento. [Nota:] Questo dovrebbe trovarsi presso il Signor Bernardo Dessy, sindaco di Esterzili, il quale però mi fece comunicare che l’avea smarrito (Bottiglioni 2003: 62-63). Per dotare di maggior prestigio di verosimiglianza un altro documento simile rinvenuto a Cagliari, in lingua spagnola, il trascrittore chiariva la fonte documentale da dove ne avrebbe tratto copia autentica: «Antigüedades de Sardeña sacadas en ciudad de Pisa de los archivos auténticos. Per cavare del nostro autentico questo registro mi son pagato 18 Nato a Esterzili, classe 1970, studi elementari, vaccaro. Siamo coscienti che questa storia, anche se riconosciuta come veritiera dal gruppo di amici del sig. L.O., potrebbe essere anch’essa una leggenda, oppure partecipe dei fenomeni narrativi frequenti in tale genere etno-poetico: la presenza di testimoni, ad esempio. 19 60 Insula Noa, num. 2/2020 Joan Armangué i Herrero della moneta della città di Pisa – Anno 1721 – Toma Forlino, Bibliotecario e Notaro di Pisa» (cit. Bottiglioni 2003: 62). Si vede che gli agricoltori pisani stabiliti nelle pianure vicine a Esterzili erano ricchi per davvero. 6. Una chiesa pisana in stile gotico-catalano? San Michele Arcangelo Il nucleo abitativo di Esterzili nasce, in data indefinita lungo il Basso Medioevo,20 in un fertile e umido terrazzamento fra Funtana ‘e Idda (‘del villagio’) e l’umile ruscello di Maistu Antinu. Si trattava quindi di un piccolo punto di aggregazione di agricoltori pastori che, lasciando i minuscoli e dispersi abitati alto-medievali del territorio intorno al monte Santa Vittoria, poterono utilizzare le abbondanti, perenni acque di Funtana ‘e Idda per l’irrigazione dei piccoli orti faticosamente stabiliti su terrazzamenti artificiali lungo la vallata che scende verso il Rio Mannu. L’insediamento originario presso quest’angolo naturale viene confermato dalla toponomastica, in quanto poco più in alto, a duecento metri di distanza e con un dislivello approssimato di dieci metri, sorge la chiamata Funtana ‘e Susu (‘di sopra’), che non trova la sua corrispondente «de Basciu» (‘di sotto’), bensì soltanto la suddetta Funtana ‘e Idda. Presso questa fontana, la chiesa parrocchiale di San Michele Arcangelo, patrono di Esterzili, teneva unito l’abitato nella fede.21 Nella sua forma attuale, la facciata, semplice e sobria quanto si conviene a un contesto umano di povertà estrema, si distingue per il suo portale ogivale, con 20 Iliana Olianas (2018: 22) afferma che «le prime citazioni scritte del villaggio si trovano in documenti risalenti al 1200, al 1335 e al 1420». 21 Conosciamo i terreni confinanti con la chiesa di San Michele grazie a un atto di permuta di due predi fra la parrocchia e Raimondo Locci, firmato a Esterzili in data 20 dicembre 1846: «Il vicario e il sindaco cedono perpetuamente al notaio Raimondo Locci l’orto (Ortu de Funtana) che la chiesa possiede a Funtana de Idda, coerente colla strada pubblica, con possesso di Valentino Olianas e con orto di Giovanni Antioco; il notaio Locci rilascia in favore della chiesa parrocchiale tutto quel chiuso di Bingia de Cresia, confinante col piazzale della parrocchia, colla strada pubblica, con ruscello di Maistu Antinu e con vigna del prefatto sindaco Depau» (Archivio di Stato di Cagliari, Segreteria di Stato, II serie, vol. 393, c. 21; cit. CARBONI 2015). 61 Insula Noa, num. 2/2020 Joan Armangué i Herrero colonnine sorrette da peducci a decorazione vegetale,22 e il suo grande rosone, il tutto coronato da umili merletti che dinamizzano la linea orizzontale superiore e rafforzano la parvenza di verticalità. La bibliografia fa risalire la chiesa al XV secolo e la descrive facendo riferimento al suo stile tardo gotico-catalano.23 Così lo chiarisce inoltre il solito segnale di informazione turistica, non certo di fattura recente. Ciò nonostante, la comunità ritiene, in modo unanime, che sia stata eretta dai pisani. Si tratta, per dirlo molto chiaramente, di un atto di fede non soltanto indiscusso, ma anche indiscutibile, nonostante i nostri chiarimenti che tendevano a far capire che l’espressione scritta «secolo XV» corrisponde al Quattrocento e che l’ultimo dei pisani (quello di Bucca ‘e is Canis, si capisce) aveva abbandonato l’isola un secolo prima. In ambienti semi-colti e colti, sempre nel contesto locale, si cerca ancora di intravedere negli archi della navata (ogivali) qualche richiamo romanico. E se si deve abbandonare –provvisoriamente– la spontanea tendenza filo-pisana, lo si fa con amarezza e profonda delusione. Da dove nasce, però, tanta convinzione, tanta insistenza? Certo, se diamo ascolto –e ne abbiamo dato veramente tanto– a queste forme di memoria popolare, collettiva, e vogliamo affidarle una speranza storicista, si potrebbe ipotizzare una fondazione di epoca pisana e un restauro, ampliamento, ricostruzione quattrocentesca.24 Per questioni di metodo e di onestà speculativa, in assenza di prova contraria questa porta deve rimanere aperta. Ma non si può nemmeno chiudere la probabilità che il tutto corrisponda a un’interpretazione leggendaria del ruolo che hanno occupato i pisani in queste montagne, come ci accingiamo ad accennare nei prossimi paragrafi conclusivi. 22 È eccezionale e sorprendente la somiglianza di questo portale a quello della chiesa di San Valentino, nella vicina località di Sadali, sempre nella Barbagia di Seùlo. 23 «Eretta nel secolo XV in stile gotico-aragonese attardato» (Olianas 2018: 75); «Fu edificata nel secolo XV, sotto la dominazione spagnola [?], in stile gotico-aragonese attardato, col piccolo campanile a vela, la merlatura sul prospetto, il rosone e l’ingresso ogivale» (Pilia 1986: 109). 24 La chiesa di San Michele Arcangelo viene citata, a metà sec. XIV, nelle Taxationis benefficiorum Regni Sardinie (ca. 1350), dove si legge: «Episcopatus Suellensis. Ecclesiam Santi Michaelis de Stercila cum Sidal – VIII libres» (Forci 2015: 100). Malgrado questa interessante testimonianza, sarebbe vana speculazione voler interpretare lo stile e la cronologia di tale chiesa, ormai scomparsa nelle sue forme pre-catalane. 62 Insula Noa, num. 2/2020 Joan Armangué i Herrero 7. Come i ladri di Pisa La fama che i pisani lasciarono dietro di sé in Sardegna può essere valutata da certe locuzioni raccolte dal Wagner nel suo Dizionario etimologico sardo, secondo il quale il «ladro di Pisa» è quello particolarmente abile, che gode addirittura di una tecnica speciale che consiste nel far finta di litigare on altri onde distrarre la vittima (DES, s.v.). Ciò nonostante, troviamo in lingua catalana, documentata presso le isole Baleari, un’espressione che riporta a una pratica simile (DCVB, s.v.): «Esser com els lladres de Pisa, que de dia es barallen i de nits van a robar plegats» (‘Essere come i ladri di Pisa, che di giorno bisticciano e di notte vanno a rubare insieme’). Altra similitudine sardo-catalana la troviamo nel verbo sassarese «pisanà», vale a dire ‘rubare’; si tenga conto che in catalano, familiarmente, i soldi possono essere chiamati «la pisa» (DCVB, s.v.). Ne deduciamo che non si tratta, quindi, di apprezzamenti locali sardi, contrariamente, però, a un altro esempio proprio del logudorese settentrionale: «Bidersila a Pisa», ‘vedersela brutta’ –secondo gli appunti di Pietro Casu che il Wagner poté consultare quando il Vocabulario sardo logudorese-italiano era ancora inedito– sarebbe conseguenza di «un doloroso ricordo della erosa signoria di Pisa». E continua: «Pare che i pisani non abbiano lasciato un buon ricordo, almeno in quella parte settentrionale dell’isola» (DES, s.v. «Pisa»). Niente di tutto ciò, però, si può fare estensivo al territorio della Barbagia di Seùlo. Potremmo addirittura affermare che in tal senso –vale a dire, in relazione al danno economico che la loro presenza poté rappresentare per i sardi della Barbagia– il ricordo dei pisani sia neutro. Che fossero più ricchi dei poverissimi contadini e pastori sardi, va da sé: non invano li si ritiene in grado di accumulare dei tesori –come gli ebrei di Alghero (Armangué 2001). Ma certamente gravarono poco sull’economia locale, dal momento che arborensi e pisani preferirono non avvicinarsi a queste montagne,25 se non per commerciare pacificamente con la pregiata cera esterzilese, che veniva esportata oltre mare (Pilia 1986: 153). 25 «I paesi di Villanovatulo, Esterzili, Sadali, Seùlo e Ussàssai erano feudatari [sic, per «infeudati»] alla famiglia Carroz, ma fino alla sconfitta degli Arborea, per la resistenza 63 Insula Noa, num. 2/2020 Joan Armangué i Herrero 8. Saggio etno-demoscopico conclusivo Vogliamo quindi accennare alla possibilità che, nel contesto della memoria tradizionale barbaricina in generale ed esterzilese in particolare, nel contesto etno-poetico se vogliamo, il termine «pisano» si sia impoverito delle sue connotazioni privativamente gentilizie per assumere un folklorico valore cronologico, un indefinito marchio temporale antem quem e post quem, decisamente vicino a un limbo in cui acquisisce un significato comunicativo secondo il quale il prima dei pisani fa riferimento a un’epoca protostorica; e vagamente, imprecisamente storica il dopo i pisani. Così, il fantastico e fantasioso mondo nuragico, le janas, le signorine di Donigazza… scompaiono con l’arrivo dei pisani (come se il mondo giudicale non avesse lasciato memoria di sé nelle irrequiete terre degli eversori barbaricini); e con l’uscita di scena dei pisani appaiono invece i tesori, gli scusorxus da loro messi da parte in attesa di un ritorno. Ritorno che non avvenne mai, così la speranza di un improvviso arricchimento rimane ancora aperta, è una possibilità verosimile viste le ricchezze accumulate dai signori delle vallate. Tutto questo nei tempi antichi: novant’anni fa, cent’ottanta, di più; nel XV secolo, nel Quattrocento, prima. Cosa può esserci di più antico nell’arte cristiana esterzilese se non il ricco contributo dei pisani? Ecco le origini della goticizzante chiesa parrocchiale di San Michele Arcangelo: la vollero decisamente i pisani, i primi usurpatori visti salire dalla valle prima, molto prima dei sabaudi, degli spagnoli, degli aragonesi o catalani. I pisani rappresentano, agli occhi dell’esterzilese fiero della propria tradizione, ciò che di più arcaico esiste in queste colline dopo i tempi fondazionali dei nuraghi, le janas i di Orxìa. Pisa è il mito dell’origine della storia materiale, madre di quel tipo di ciliegia, chiamata appunto pisana, che offrono gli arbusti selvatici presso i terrazzamenti che scendono verso Rio Mannu e che indubbiamente innestarono gli stessi pisani presso l’orto della popolazione e per le difficoltà del terreno, nessun feudatario osò presentarsi personalmente e neppure inviare i suoi rappresentanti» (Pilia 1986: 40-41). 64 Insula Noa, num. 2/2020 Joan Armangué i Herrero primordiale che circonda la loro chiesa, quella del santo patrono Michele Arcangelo.26 Bibliografia ANGIUS, Vittorio (1843): Dizionario geografico-storico-statistico-commerciale degli stati di S.M. il Re di Sardegna. Torino: 1843, vol. XXIII, s.v. «Trecenta». ARMANGUÉ, Joan (2001): «Tesori in Alghero: il ‘sidadu’ della chiesa di Santa Croce (18201847)», in Tesori in Sardegna, ed. Joan Armangué e Luca Scala. Dolianova: Grafica del Parteolla, pp. 42-53. ARTIZZU, Francesco (1985): La Sardegna pisana e genovese. Sassari: Chiarella. BOTTIGLIONI, Gino (2003): Leggende e tradizioi di Sardegna. Testi dialettali in grafia fonetica, ed. Giovanni Lupinu. Nuoro: Ilisso. CARBONI, Francesco (2015): Alcune fonti scritte della società ed economia di Esterzili. Sito on-line dell’Accademia sarda di storia, di cultura e di scienza, www.accademiasarda.it/2015. DCVB: Antoni M. ALCOVER – Joan de B. MOLL, Diccionari català-valencià-balear. Versione on-line: www.dcvb.iecat.cat. FADDA, Maria Ausilia (s.d.): «Esterzili. Nel cuore della Sardegna nuragica», in Archeologia Viva, num. 88. FORCI (2015): Antonio Forci, «Le decime papali nella diocesi di Suelli da una fonte inedita del sec. XIV», in Studi Ogliastrini, num. 12 (2015), pp. 91-100. OLIANAS, Iliana (2016): Esterzili. «Tutti i Comuni della Sardegna», num. 95, ed. Salvatore Tola. Sassari: Carlo Delfino. OLIANAS, Iliana (2018): Esterzili. Storia, tradizioni, personaggi. Sassari: Carlo Delfino. OPPUS, Umberto (2016): Sa giustizia ti cruxat. L’amministrazione della giustizia in Sardegna tra il XVI e il XIX secolo. Il caso del Ducato di Mandas. Cagliari: Arkadia editore. ORTU, Grazia (1993): «Le testimonianze archeologiche di Esterzili e del suo territorio», in Tavola 1993: 19-26. PILIA, Fernando (1986): Esterzili. Un paese e la sua storia. Cagliari: Aldo Trois. PILIA, Fernando (1993): Per un volume sulla Tavola di Esterzili e sulle controversie tribali nella Sardegna antica, in Tavola 1993: 35-47. SAILIS, Sergio (2011): «Cuccuru de Casteddu (Villamar)». Sito on-line www.trexentastorica.blogspot.com, articolo num. 19. SAILIS, Sergio (2015): «Epilogo dell’avventura pisana in Sardegna: la tragica fine di Filippo della Sala». Sito on-line www.trexentastorica.blogspot.com, articolo num. 97. TAVOLA (1993): La Tavola di Esterzili. Il conflitto tra pastori e contadini nella Barbaria sarda. Convegno di studi, Esterzili, 13 giugno 1992, ed. Attilio Mastino. Sassari: Gallizzi. 26 La ciliegia selvatica non è conosciuta come pisana. bensì «ceresia aresti» o «bruda». Ma interrogati in modo mirato alcuni esterzilesi, affermarono che, pur non sapendolo con certezza, poteva soltanto trattarsi del frutto dei ciliegi innestati dai costruttori pisani della chiesa parrocchiale. 65 Insula Noa, num. 2/2020 Joan Armangué i Herrero 66 Insula Noa, num. 2/2020 Giuseppe Piras «P. JOSEPH MONSERRATUS DE CASTRO ARAGONESIO ...»: ANNOTAZIONI EPIGRAFICHE E RECENTI ACQUISIZIONI SUL PITTORE ANTONIO MARIA CASABIANCA, CON UNA POSSIBILE ATTRIBUZIONE A LUI DEL DIPINTO RAFFIGURANTE IL PADRE GIUSEPPE MONSERRATO NELLA S. MARIA DELLE GRAZIE DI CASTELSARDO Giuseppe Piras (Università di Sassari – Centro Studi Basilica di San Gavino di Torres) In ricordo di Suor Caterina Branca e di Padre Umberto Zucca Il progetto denominato ‘Rilievo Scanner Laser 3D della basilica di San Gavino’,1 avviato nel 2011 dal Centro Studi Basilica di San Gavino di Torres2 con la collaborazione del Dipartimento di Ingegneria Civile dell’Università di Pisa,3 del Dipartimento di Archeologia e Storia delle Arti dell’Università di Siena4 e del Dipartimento di Architettura, Design, 1 In merito alle finalità e modalità di esecuzione del progetto si veda G. BAZZONI, La basilica di San Gavino passata allo «scanner» per svelarne tutti i segreti, «La Nuova Sardegna», 28 Luglio 2011, p. 38; E. FANCELLU, La Basilica di San Gavino in 3D grazie al Progetto “Laser scanner 3D” voluto dal Centro Studi della Basilica di San Gavino di Torres, «Il Corriere del Turritano», anno I, n. 2, 1 Ottobre 2011, pp. 18-19. 2 Il Centro Studi Basilica di San Gavino di Torres è un’associazione con sede a Porto Torres (SS) che da anni si distingue per le sue iniziative in ambito culturale, segnatamente nel settore storico-archeologico ed in quello architettonico-artistico, rivolte in particolare allo studio ed alla valorizzazione del complesso monumentale edificato sul Monte Agellu nel quale spiccano la basilica romanica (dedicata ai santi martiri Gavino, Proto e Gianuario), le aule di culto d’età paleocristiana ed altomedievale rinvenute nell’Atrio Comita e le cumbessìas (XVII sec.), termine del dialetto logudorese usato per indicare le abitazioni destinate all’accoglienza dei pellegrini. 3 La struttura inserita nel progetto è il Laboratorio A.S.T.R.O. (Applicazioni Scientifiche e Topografiche per il Rilievo Operativo) che ha per referenti la prof. Gabriella Caroti e l’ing. Andrea Piemonte. Un resoconto preliminare dei risultati ottenuti dal Laboratorio A.S.T.R.O. è in G. CAROTI, A. PIEMONTE, M. BEVILACQUA, Rilievi integrati della Basilica romanica di San Gavino a Porto Torres, in Atti della 16a Conferenza Nazionale ASITA (Fiera di Vicenza, 6-9 novembre 2012), Milano 2012, pp. 391-396. 4 Responsabile scientifico per il progetto è la prof. Giovanna Bianchi mentre il coordinamento sul campo è stato affidato al dott. Giuseppe Fichera, del Laboratorio 67 Insula Noa, num. 2/2020 Giuseppe Piras Urbanistica con sede ad Alghero5 nonché di numerosi ricercatori e studiosi di discipline afferenti all’età medievale, ha portato alla realizzazione di un modello 3D della basilica romanica6 (con l’impostazione di un archivio GIS del monumento),7 allo studio delle murature dell’edificio,8 dei bacini ceramici inseriti nel suo paramento esterno e delle testimonianze epigrafiche e gliptografiche. Proprio quest’ultima attività di ricerca ha permesso a chi scrive di identificare e analizzare tutte le iscrizioni, le marche lapidarie, i segni ed i graffiti di vario genere e natura lasciati nel corso dei secoli nel San Gavino.9 Oltre alla mappatura dei documenti epigrafici e gliptografici LAAUM (Laboratorio di archeologia dell’architettura e dell’urbanistica medievali), con sede a Grosseto, diretto dalla stessa prof. Bianchi ed afferente al Dipartimento di Scienze Storiche e dei Beni Culturali dell’Università degli Studi di Siena. 5 Nel progetto è coinvolto il Laboratorio proSIT (Progetto Sistemi Informativi Territoriali) che ha quale responsabile scientifico il prof. Maurizio Minchilli e coordinatore la dott. Loredana Francesca Tedeschi. 6 La basilica (come già sottolineato in precedenza, dedicata ai tre Martiri Turritani Gavino, Proto e Gianuario ma comunemente nota con l’intitolazione al solo san Gavino) è un gioiello dell’architettura romanica eretto nell’XI sec. e ha quale caratteristica principale la sua peculiare planimetria a sviluppo longitudinale con absidi affrontate, presenti già nel progetto originale, che fa di questo monumento un unicum non solo in Sardegna ma anche in Italia. Accanto a questa straordinaria particolarità il San Gavino, in virtù delle ragguardevoli dimensioni del corpo dell’edificio (lungh. totale: 60,65 m; largh. totale: 19,84 m), detiene un altro primato: quello di essere il monumento romanico più grande dell’Isola. 7 Il modello tridimensionale a mesh renderizzati ottenuto dall’elaborazione delle nuvole di punti è il prodotto finale di un lungo lavoro di rilievo e modellazione 3D iniziato con la campagna effettuata dal 5 al 10 giugno del 2011 da un gruppo di otto tecnici del Laboratorio A.S.T.R.O. Il gruppo, suddiviso in squadre, ha operato simultaneamente con le diverse metodologie necessarie al rilievo integrato: laser a scansione, fotogrammetria e topografia classica. 8 Lo studio è stato condotto secondo i moderni criteri d’indagine dell’Archeologia dell’Architettura e ha reso possibile la ricostruzione nel dettaglio dello sviluppo del monumento tramite l’individuazione nelle strutture murarie dei diversi momenti della fabbrica nonché degli interventi di restauro operati nelle epoche successive. 9 Questo lavoro ha ulteriormente affinato ed implementato, attraverso l’acquisizione di nuovi dati, quello eseguito dallo scrivente nell’ambito del progetto ‘Cattedrali di Sardegna – Restauro della basilica di San Gavino’ (POR Sardegna 2000-2006, Asse II, Misura 2.1) in seguito a specifica attribuzione d’incarico. Cfr. G. PIRAS, S. CASTIA, Enrico Costa e l’«Anonimo del 1818». La vexata quaestio dell’epigrafe di consacrazione della basilica di S. Gavino in un inedito documento ottocentesco. Nota introduttiva e trascrizione, in AA.VV., La basilica di San Gavino a Porto Torres. Teorie a confronto, Pisa 2010, pp. 5078, pp. 73-74, nota 56; G. PIRAS, Le epigrafi, i segni lapidari e i graffiti, in M. MILANESE (a cura di), Villaggi e monasteri. Orria Pithinna. La chiesa, il villaggio, il monastero, Firenze 2012, pp. 63-112, p. 97, nota 214 e G. PIRAS, S. CASTIA, Appendice. Enrico Costa e l’«Anonimo del 1818». La vexata quaestio dell’epigrafe di consacrazione della basilica di 68 Insula Noa, num. 2/2020 Giuseppe Piras presenti nell’intera struttura architettonica della chiesa,10 l’indagine ha riguardato anche gli arredi sacri custoditi al suo interno, in particolare i dipinti e le sculture lignee.11 Il dipinto de ‘I tre Martiri Turritani nella gloria’ Il 25 ottobre del 2012, nell’ambito del Convegno ‘Arte e devozione ai Santi Martiri Turritani alla fine dell’Ottocento’,12 è stata illustrata la scoperta della firma e dell’anno di esecuzione del quadro collocato al di sopra dell’altare maggiore ottocentesco che è addossato alla parete della navatella meridionale della basilica.13 Il dipinto (Fig. 1), un olio su lamina zincata,14 riproduce ‘I tre Martiri Turritani nella gloria’, ovverosìa i santi Gavino, Proto e Gianuario (secondo le fonti agiografiche martirizzati nella colonia di Turris Libisonis, odierna Porto Torres, attorno al 303 d.C. sotto gli S. Gavino in un inedito documento ottocentesco. Nota introduttiva e trascrizione, in AA.VV., Enrico Costa (1841-1909). Società, politica e cultura tra Otto e Novecento, Convegno di Studi, Sassari, 26-27 marzo 2009, Sassari 2012, pp. 257-296, pp. 288-289, nota 56. 10 Entrando più nel dettaglio, il censimento e la catalogazione con successiva analisi delle testimonianze epigrafiche e gliptografiche sono stati effettuati sul paramento murario esterno ed interno del San Gavino; sui capitelli, sulle colonne e sulle basi delle navate; sulla travatura lignea delle capriate; sulle lastre plumbee poste a copertura della basilica; sulle torrette cilindriche e sugli archetti merlati che decorano il crinale del tetto ed infine sulla statua del martire collocata al centro del colmo di quest’ultimo. 11 Un’esigua parte dei risultati ottenuti con i progetti ‘Cattedrali di Sardegna – Restauro della basilica di San Gavino’ e ‘Rilievo Scanner Laser 3D della basilica di San Gavino’ è confluita in G. PIRAS, Testimonianze epigrafiche e gliptografiche della basilica di San Gavino: inquadramento generale della documentazione, in P. PERALTA, G. PIRAS, R. PALMIERI, G.L. MEDAS, I segreti delle cattedrali, Cagliari 2016, pp. 31-39. 12 Sul convegno cfr., tra gli altri, P. SABA, I martiri nel quadro sconosciuto, «La Nuova Sardegna», 18 Ottobre 2012, p. 28; IDEM, A Balai lontano per ricordare il martirio, «La Nuova Sardegna», 21 Ottobre 2012, p. 40. 13 L’altare marmoreo (misure: cm 100x300x70,5) venne commissionato, in sostituzione di quello seicentesco, dall’arcivescovo di Sassari Alessandro Domenico Varesini allo scultore Giuseppe Gaggini (o Gagini, 1791-1867) il quale lo realizzò nel 1840, anno in cui ultimò a Genova (sua città natìa) anche il pulpito marmoreo della Cattedrale di S. Nicola a Sassari; cfr. M.G. SCANO, Pittura e scultura dell’Ottocento, Nuoro 1997, pp. 96 e 98; E. COSTA, Sassari, ed. E. CADONI (a cura di), Sassari 1992, II, p. 1163 e S. NAITZA, Architettura dal tardo ‘600 al Classicismo purista, Nuoro 1992, p. 205. 14 Compresa la cornice, le dimensioni del dipinto sono cm 168,5x265,5. 69 Insula Noa, num. 2/2020 Giuseppe Piras imperatori Diocleziano e Massimiano)15 in Paradiso accolti da Nostro Signore e da una schiera di anime di defunti posizionata in secondo piano ai lati della scena. Fino ad allora l’opera pittorica era stata assegnata ad Anonimo e non era databile altrimenti ma accurate e reiterate analisi non invasive hanno consentito l’individuazione della firma in corrispondenza dell’angolo inferiore destro del quadro. Il titulus (Fig. 2), graffito con un punteruolo sulla superficie del dipinto, recita “Abbozzo di G. Galeazzo 1890” e ha svelato finalmente l’identità dell’autore del quadro (o di colui che ne eseguì, per l’appunto, l’abbozzo), l’artista piemontese Giacomo Galeazzo, consegnandoci nel contempo l’anno esatto della sua realizzazione, il 1890.16 Le uniche notizie in merito al dipinto, mai oggetto di schedatura da parte della Soprintendenza, provenivano dalle fonti orali e dalla documentazione fotografica, anch’esse piuttosto scarne: si è potuto appurare da queste che in passato il quadro stesse all’interno della piccola chiesa di San Gavino a mare17 (nel Seicento intitolata a Sanctu Gavinu 15 La Passio sanctorum martyrum Gavini, Proti et Ianuarii, databile ad un periodo compreso tra la seconda metà dell’XI e gli inizi del XII secolo, è il più antico documento che contiene le vicende del miles Gavinus, convertitosi al Cristianesimo e per questo condannato dal praeses Barbarus a subire la pena capitale della gladii animadversio, sentenza eseguita secondo le fonti il 25 ottobre, assieme a quelle dei suoi socii, il presbitero Protus e il diacono Ianuarius, anch’essi martirizzati per decapitazione (in quanto rifiutarono di abiurare la fede cristiana) ma due giorni dopo, il 27 ottobre. I due codici più antichi della Passio, cioè il Montepessulanus H1,1 ed il Montepessulanus H1,2, contenuti nel Liber de Natalitiis in uso presso l’abbazia cistercense di Clairvaux, sono entrambi attualmente conservati nella Biblioteca della Facoltà di Medicina di Montpellier. Per l’edizione critica della Passio sanctorum martyrum Gavini, Proti et Ianuarii si rimanda a G. ZICHI (a cura di), Passio sanctorum martyrum Gavini, Proti et Ianuarii, Muros 20135; sulla sua datazione cfr. ivi, p. 52. 16 Sulla scoperta e su Giacomo Galeazzo cfr. G. PIRAS, ‘Abbozzo di G. Galeazzo 1890’. La scoperta della firma di Giacomo Galeazzo nel dipinto de “I Martiri Turritani in gloria”, «Il Corriere del Turritano», anno II, n. 21, 30 Novembre 2012, pp. 6-7; IDEM, Testimonianze epigrafiche e gliptografiche cit., pp. 36-37 e, da ultimo, IDEM, Tituli picti et tituli scariphati. Riflessioni intorno alla scoperta delle firme nei dipinti ottocenteschi della basilica di San Gavino ed al culto dei Martiri Turritani, Sassari 2019, pp. 36-40 (con ampia bibliografia precedente relativa all’artista piemontese) di cui questo contributo riprende, almeno nella parte iniziale, in larga parte i contenuti, qui revisionati, implementati ed emendati in relazione soprattutto alla figura del pittore Antonio Maria Casabianca grazie ai dati acquisiti attraverso recenti ritrovamenti legati alla sua attività. 17 La chiesa di S. Gavino a mare, monumento incastonato nella suggestiva baia che si apre di fronte alla splendida spiaggia di Balai, è stata edificata su una scogliera a picco sul mare. Dal punto di vista architettonico la chiesa si presenta come un organismo ad un’unica navata con volta a botte retta da archi doubleaux (P.G. SPANU, Martyria Sardiniae, 70 Insula Noa, num. 2/2020 Giuseppe Piras scapichatu o San Gavino Descabeçado),18 della quale nel 2016 chi scrive ha individuato in un trittico della chiesa di San Giovanni a Bonorva la più antica raffigurazione sinora nota (seconda metà del Seicento – inizi del Settecento)19 e, più recentemente, una sua probabile ulteriore Oristano 2000, p. 123; G. PIRAS, Chiesette di Balai Vicino e Balai Lontano, in AA.VV., Porto Torres. Città del Parco Nazionale dell’Asinara, Porto Torres 2013, p. 25) collegato a degli ipogei d’età romana (scavati nel costone roccioso) ad esso adiacenti dove, secondo alcuni testi che trattano dell’inventio delle reliquie dei tre Martiri Turritani, sarebbero stati trasportati e segretamente seppelliti i corpi di Gavino, Proto e Gianuario subito dopo la loro decapitazione. 18 Sulla precedente intitolazione della chiesa di San Gavino a mare, in tempi recenti denominata più semplicemente chiesa ‘di Balai vicino’, si rimanda a IDEM, Tituli picti cit., pp. 36-37 e 71-72, nota 84. 19 La chiesa di S. Giovanni Battista di Bonorva viene menzionata, insieme ad altre chiese (tra queste anche il S. Antioco di Bisarcio), in un documento in logudorese conservato presso l’Archivio Capitolare di Alghero (Archivio Capitolare di Alghero, Noticias antiguas, I, fasc. 21, nuova fascicolazione c. 69, Papel en que se da noticia de quando se edificò la Iglesia de Bisarcio y quien la consagró), nel quale la loro consacrazione è assegnata all’anno 1174 (cfr. F. AMADU, La diocesi medioevale di Bisarcio, Cagliari 1963, p. 173, doc. I e G. PIRAS, Le iscrizioni funerarie medievali della basilica di San Gavino: contributi preliminari per una rilettura, in G. PIRAS (a cura di), Il Regno di Torres 2. Atti di «Spazio e Suono» 1995 - 1997, Muros 2003, pp. 302-342, p. 332, nota 75, con rilettura dell’anno citato nel documento). Quest’impianto originario, ascrivibile ad età romanica, subì delle pesanti trasformazioni quando, verso la fine del Seicento, si decise la costruzione di un edificio di culto di dimensioni maggiori destinato a fungere da oratorio dell’Arciconfraternita di Santa Croce, fondata nel 1606. Cfr. F. SEGNI PULVIRENTI, A. SARI, Architettura tardogotica e d’influsso rinascimentale, Nuoro 1994, p. 285; F.C. CASULA, DiStoSa. Dizionario Storico Sardo, Sassari 2001, s.v. San Giovanni, chiesa, p. 1368; T. KIROVA, D. FIORINO, Le architetture religiose del Barocco in Sardegna. Modelli colti e creatività popolare dal XVI al XVIII secolo, Cagliari 2002, pp. 54, 62, 70-71 e 82. L’Oratorio di S. Croce (intitolato per l’appunto a S. Giovanni Battista) ospita oggi al suo interno, tra le altre opere (citiamo, ad esempio, una pregevole tela raffigurante ‘S. Antonio Abate con san Gavino e san Carlo Borromeo’), tre dipinti pertinenti ad una pala d’altare collocata nella cappella settentrionale della chiesa. I dipinti del trittico, olio su tela, riproducono i tre Martiri Turritani (ai quali è dedicata la cappella); furono restaurati nel 1996 e catalogati da Wally Paris la quale li attribuì ad un anonimo pittore, d’ambito sardo, riferibile ad un periodo compreso tra il XVII ed il XVIII secolo. L'ambientazione nella quale sono inserite le figure dei martiri turritani propone nella parte inferiore un panorama costiero con, sullo sfondo, un profilo montuoso prospiciente un ampio braccio di mare solcato da imbarcazioni a vela latina. La conferma del fatto che la costa rappresentata sia quella del Golfo dell'Asinara viene dalla raffigurazione, nello scomparto mediano del trittico dov’è dipinta l'immagine di san Gavino, della città di Sassari seguita dalla croce che anticamente segnava l'ingresso al nucleo di case sul Monte Agellu. Spostandosi verso la sinistra dello stesso dipinto, il pittore ha poi voluto riprodurre, disponendoli in sequenza secondo la loro ubicazione geografica, nell’ordine: un edificio provvisto, sulla sommità, di un campanile a vela, identificabile forse nella casa-torre attraverso la quale si aveva accesso all’atrio meridionale della basilica di San Gavino (edificio demolito da Dionigi Scano nel corso dei restauri del 1903-07; cfr. A. INGEGNO, Storia del restauro dei monumenti in 71 Insula Noa, num. 2/2020 Giuseppe Piras rappresentazione figurata in un inedito dipinto (Fig. 3) proveniente dalla chiesa campestre di San Gavino (in gallurese Santu Baignu) di Scupetu, località nei pressi di Tempio Pausania (OT).20 Sardegna dal 1892 al 1953, Oristano 1993, pp. 127-128 e 228-231, sch. 27; F. POLI, La Basilica di San Gavino a Porto Torres. La storia e le vicende architettoniche, Sassari 1997, pp. 72-73, fott. 9 e 10); la basilica stessa con in evidenza l'abside orientale, il tetto turrito ed il campaniletto a vela sormontato da croce e vessillo; il centro abitato di Torres; la torre aragonese e infine, all'estrema sinistra, il prospetto frontale della chiesetta di Balai. Proprio l’esame di questa rappresentazione della chiesetta, pur evidentemente parecchio stilizzata a causa delle sue ridotte dimensioni rispetto al resto dell’opera, ha rivelato che la sua facciata dovesse apparire, all’epoca della realizzazione del dipinto, pressoché identica a quella ancora oggi visibile. Anche i volumi posti dall’anonimo artista ai lati del monumento sembra possano essere ricondotti ai contrafforti presenti sul fianco orientale dell’edificio di culto ed al bancone roccioso sul quale esso si appoggia in quello opposto. Dettagli questi, fondamentali per fugare i dubbi legati alla datazione dell’assetto del prospetto frontale della chiesetta che, tra la seconda metà del Seicento e gli inizi del Settecento, doveva quindi essere molto simile a quello attuale, contrariamente a quanto affermato dal canonico Giovanni Spano (1803-1878) il quale, descrivendo l’edificio nel 1856, si era espresso nel modo seguente: «La fabbrica è recente, e fu fatta perché, la tomba dedicata a Chiesa non era capace per la moltitudine dei fedeli che assistevano ai divini misteri che vi si celebravano» (G. SPANO, Nome, sito e descrizione dell’antica città di Torres, «Bullettino Archeologico Sardo», II, n. 10 (ottobre 1856), p. 147, nota 1). Il riferimento fornito dallo Spano ha per lungo tempo influenzato gli studi successivi, in taluni dei quali l’erezione dell’impianto strutturale moderno della chiesetta è stata erroneamente assegnata giustappunto alla metà dell’Ottocento (ad esempio F. MASALA, Per una classificazione dell’architettura rupestre di età storica in Sardegna, in C.D. FONSECA (a cura di), Il popolamento rupestre dell’area mediterranea: la tipologia delle fonti. Gli insediamenti rupestri della Sardegna, Atti del seminario di studio (Lecce, 19-20 ottobre 1984), Galatina 1988, pp. 249-262, p. 258, nota 43). Occorre sottolineare infine che l’ulteriore restringimento dell’arco cronologico all’interno del quale far ricadere la realizzazione del trittico, rispetto alla datazione proposta dalla Paris, si fonda anche sulla stringente somiglianza esistente tra l’asta reggivessillo impugnata dal san Gavino del S. Giovanni Battista di Bonorva e la foggia (in particolare nella parte inferiore dell’asta, scanalata) delle consimili presenti nella statua in argento del santo (denominata, nel dialetto sassarese, ‘Santu Bainzu di la prata’) donata alla Cattedrale di Sassari tra il 1670 ed il 1675 nonché nella statua marmorea dello scultore Giacomo Antonio Ponzanelli (o Ponsonelli, 16541735), commissionatagli durante l’episcopato dell’arcivescovo Giuseppe Sicardo (17021714) ed eseguita e collocata nella cripta della basilica tra il 1706 ed il 1713 (cfr. M. PORCU GAIAS, Sassari. Storia architettonica e urbanistica dalle origini al ‘600, Nuoro 1996, pp. 207, 260 e 320, nota 526). 20 La piccola chiesa campestre dedicata a Santu Baignu sorge in un terreno (attualmente proprietà privata) situato a poco più di una decina di km a nord di Tempio Pausania. Nel monumentale Dizionario geografico-storico-statistico-commerciale di Goffredo Casalis, l’abate Vittorio Angius redattore, com’è noto, dei lemmi relativi alla Sardegna, alla voce Gallura fece menzione due volte del Santu Baignu, riportando le date nelle quali venivano celebrate le feste nella chiesa campestre: nell’ordine, il 4 maggio, giorno in cui per tradizione viene ricordata la dedicazione della basilica di San Gavino e il 25 ottobre, dies natalis di san Gavino. L’Angius riferì però l’edificio non alla località di Scupetu (come da 72 Insula Noa, num. 2/2020 Giuseppe Piras consuetudine odierna) ma a quella di Padulu, regione ad essa finitima dove l’abate ubicò anche la chiesa rurale di San Saturnino; V. ANGIUS, s.v. Gallura, in G. CASALIS, Dizionario geografico-storico-statistico-commerciale degli Stati di S.M. il Re di Sardegna, Torino 1833-56, VII, 1840, pp. 41-196, pp. 180 e 187. Ciò è stato determinato quasi certamente dalla posizione geografica del Santu Baignu, eretto proprio in prossimità del confine tra le due località e ha indotto in errore Francesco Cesare Casula il quale, nel suo Dizionario Storico Sardo, ha a torto duplicato la chiesa, ponendone una a Scupetu ed un’altra, con medesima intitolazione a San Gavino ma, secondo il Casula, oramai scomparsa, nella regione di Padulu; cfr. F.C. CASULA, DiStoSa. Dizionario Storico Sardo, Sassari 2001, s.v. San Gavino (Santu Baignu), chiesa campestre, p. 1345 e San Gavino, chiesa campestre, p. 1348. Il Santu Baignu appare come un edificio di culto molto semplice, mononave, modificato di recente con la realizzazione di un locale adibito a cucina addossato al fianco settentrionale e di due contrafforti in quello opposto. Il paramento è completamente occultato dall’intonaco mentre nella facciata, priva di monofora o finestra, spiccano il campanile a vela provvisto di croce sulla sommità e un’epigrafe incisa nell’architrave monolitico della porta (Fig. 4). L’iscrizione è così trascrivibile: 1618 S + O. Al centro dello specchio epigrafico è riportato l’anno 1618, espresso in cifre arabe tra loro non equidistanti e con l’ultima non nitidamente distinguibile a motivo della scarsa profondità ed ampiezza del solco lasciato dallo scalpello sulla superficie lapidea. Sul lato destro dello specchio epigrafico, compaiono una S ed una O, separate da una piccola croce greca collocata tra le due lettere ma in alto in rapporto alla linea di testo. La tipologia scrittoria adottata per questi caratteri è una capitale epigrafica umanistica ove spicca l’inusuale tratteggio del ductus della S, fortemente inclinato verso destra tanto da far assumere alla lettera un andamento corsiveggiante come si può riscontrare, ad esempio, nell’iscrizione della Santa Maria Iscalas a Bonnanaro (SS), recante la data del 21 gennaio 1605, oppure nel titulus del 1640 (menzionante il Reverendus Franciscus Sanna) scolpito in rilievo in una lastra murata nel cortile dell’asilo infantile di Sindia (NU). Sulle due epigrafi seicentesche di Bonnanaro e Sindia cfr. rispettivamente G. PIRAS, Elementi di logudorese nelle epigrafi del S. Stefano di Oschiri e della S. Maria Iscalas di Bonnanaro, BTA. Bollettino Telematico dell'Arte, 12 Luglio 2012, n. 656, URL: <https://www.bta.it/txt/a0/06/bta00656.html>, pp. 1-26 e G. PIRAS, M.A. SANNA, La figura del Reverendus Petrus Franciscus Sanna attraverso due inediti documenti epigrafici seicenteschi e le fonti letterarie, in L. LAI (a cura di), Sindia: un territorio, una storia. Convegno di Studi (Sindia, 10 settembre 2016), Book of Abstracts, Sindia 2017, pp. 17-18; G. PIRAS, Documenti epigrafici seicenteschi dal centro storico di Sindia, in A. MASTINO (a cura di), Sindia: un territorio, una storia, Sassari 2018, pp. 259272. Colpisce infine l’assenza di allineamento con le cifre dell’anno e il modulo maggiore rispetto a queste ultime tanto da far ritenere le due lettere e la croce presumibilmente opera di un diverso sculptor che potrebbe aver aggiunto questa porzione di testo successivamente all’incisione dell’anno 1618, anno che dovrebbe essere riferibile ad interventi effettuati sull’edificio di culto così come un’altra iscrizione, grossolanamente incisa lungo il bordo inferiore del basamento su cui poggia l’architrave, è testimonianza dei restauri eseguiti negli anni sessanta del Novecento. Sulla chiesa si veda anche la scheda, curata da Maurizio Serra, inserita in ASSOCIAZIONE CULTURALE NOSTRA SARDEGNA (a cura di), Guida alle chiese campestri della provincia di Gallura, s.l. 2011, s.p. Dal Santu Baignu di Scupetu proviene un olio su tela, oggidì custodito presso la casa parrocchiale della chiesa di San Giuseppe a Tempio Pausania, che riproduce i SS. MM. Turritani. Il dipinto misura cm 170x122 ed è stato catalogato dall’Ufficio BB.CC. Ecclesiastici della Diocesi di TempioAmpurias con la sigla INP CAJ0017 (corre qui doveroso un cordiale ringraziamento nei confronti del Mons. Francesco Tamponi, direttore dell’Ufficio, nonché dell’amico e collega Tore Denau per aver segnalato allo scrivente l’opera e aver gentilmente concesso di poter 73 Insula Noa, num. 2/2020 Giuseppe Piras consultare e pubblicare la documentazione fotografica ad essa relativa). Nella tela viene ripreso un modello, assai ricorrente nell’iconografia tradizionale dei tre Martiri Turritani, che propone nella parte centrale Gavinus nelle vesti di miles in sella ad un cavallo bianco, affiancato dai suoi due socii: il presbitero Protus alla sua destra e il diacono Ianuarius alla sua sinistra. Il dipinto appare come il prodotto di un pittore dalle modeste capacità artistiche, asserzione facilmente arguibile tanto dall’ingenua e semplicistica resa coloristica del panorama dietro i tre santi quanto dagli evidenti limiti nella rappresentazione prospettica delle figure (esempi eclatanti sono costituiti dalla testa del cavallo oppure dal piede del san Gavino infilato nella staffa) e dalla scarsa propensione verso l’impiego di ombreggiature e mezzitoni che avrebbero fatto risaltare la fisionomia dei volti dei personaggi, invero piuttosto sgraziati. Limiti questi che contrastano tuttavia con un certo gusto, anche cromatico, nella raffigurazione dei dettagli decorativi dei paramenti sacri, della corazza (nella quale spicca una piccola colomba che rimanda allo stemma gentilizio della famiglia Sabelli, associata al santo) e dei calzari di Gavinus, dei finimenti del cavallo e persino dei nastri colorati che rivestono l’asta reggivessillo. L’artista mostra altresì una sorprendente conoscenza della produzione pittorica legata ai SS. MM. Turritani ed è possibile ravvisare nella sua opera l’influenza (che in taluni casi diventa uno stringente richiamo) esercitata da altri dipinti raffiguranti i tre santi dai quali egli ha preso chiaramente spunto. Se si segue l’ordine cronologico di realizzazione dei dipinti, quelli a noi noti che possono essere serviti da modello per il nostro pittore sono: - l’olio su tela del fiammingo Frans van de Kasteele (il quale appose la sua firma col riferimento al luogo, Roma, ed all’anno, il 1599, di esecuzione del dipinto; G. PIRAS, Tituli picti cit., p. 54, nota 54) conservato nella basilica di San Gavino, da cui sono evidenti le riprese nei lineamenti del volto e della figura del san Proto (in entrambe le opere con paramenti liturgici presbiteriali e non vescovili), nella criniera del cavallo, molto folta e, nei suoi finimenti, la particolare sagoma a S dell’asta del morso; - la tempera su rame, conservata presso la sala del Tesoro del duomo di Cagliari, avente identico soggetto del dipinto del van de Kasteele ed a lui recentemente attribuita (cfr. M. PORCU GAIAS, Corpi Santi, Sassari 2018, pp. 105 e 176, sch. 60), a parere dello scrivente a torto considerate le difformità nello stile pittorico rilevabili nelle due opere. Da questa tempera il quadro del Santu Baignu ha ripreso la colorazione di corazza e calzari del san Gavino, la tipologia di torre merlata (quadrata con torretta svettante dalla terrazza) che compare nel vessillo rosso quale simbolo della municipalità turritana ma soprattutto la postura del san Gianuario e la foggia della sua dalmatica; - il sopraccitato trittico della chiesa di S. Giovanni Battista a Bonorva (cfr. supra, nota 19) col quale le affinità risultano molto evidenti negli elementi decorativi della lorica musculata, dei pteruges (G. PIRAS, Tituli picti cit., p. 48, nota 40) e dei calzari del san Gavino, nell’immanicatura dell’asta reggivessillo e nei paramenti sacri indossati dal san Proto e dal san Gianuario. Si ritrovano diverse analogie anche con l’olio su tela della parrocchiale di Muros, realizzato nel 1784 dal piemontese Benedetto Orta (M. PORCU GAIAS, Corpi Santi cit., pp. 105 e 178, sch. 63), col quale i confronti si concentrano sull’identica postura del cavallo e, come per il trittico di Bonorva, sul dettaglio dell’immanicatura dell’asta reggivessillo nonché sui particolari cromatici e decorativi dei paramenti di Protus e Ianuarius; in un’altra opera dell’Orta, lo stendardo processionale dipinto su tela e custodito nella sagrestia della chiesa di San Giacomo a Sassari, datato all’ultimo quarto del XVIII sec. (ivi, pp. 105 e 178, sch. 64), è possibile cogliere il trigramma IHS sormontato da croce e accompagnato dai tre chiodi della passione di Cristo (sul simbolo cfr. G. PIRAS, Documenti epigrafici seicenteschi cit., p. 268, nota 15) presente nell’ostia posta sul calice retto dal san Proto come nel dipinto tempiese. In quest’ultimo un altro elemento di notevole interesse è, come 74 Insula Noa, num. 2/2020 Giuseppe Piras Il dipinto de ‘La decollazione di san Gavino’ Con una conferenza svoltasi il 22 maggio del 2015, è stata presentata ufficialmente una nuova scoperta effettuata su un dipinto della basilica grazie alle indagini epigrafiche e gliptografiche svolte per il progetto ‘Rilievo Scanner Laser 3D della basilica di San Gavino’.21 Si è trattato in questo caso della decifrazione della firma e dell’anno di esecuzione di un’altra opera pittorica, ‘La decollazione di san Gavino’, un olio su tela (Fig. 7) custodito nella parete della navatella settentrionale in corrispondenza della quarta campata a partire dall’abside orientale, di fianco ad un confessionale ligneo. Riproduce al centro san Gavino, inginocchiato ai piedi di una rupe ed incatenato per i polsi con le mani giunte sul petto, pochi istanti prima della sua decapitazione per opera di un boia; sul lato destro della scena il praeses Barbarus, raffigurato seduto sulla sella curulis già accennato, il paesaggio che si può scorgere sullo sfondo, dietro le zampe del cavallo del san Gavino. All’apparenza potrebbe sembrare una rappresentazione di genere nella quale si staglia un contesto urbano contraddistinto da edifici abitativi e campanili ma le strutture inserite in primo piano paiono fornire degli indizi circa l’identificazione della città. Sono infatti nitidamente distinguibili, da destra verso sinistra per chi guarda l’opera, in sequenza: la facciata di una chiesa romanica a tre navate (Fig. 5), la facciata di un edificio in cui si aprono tre monofore nel prospetto frontale (un’altra si può individuare nella porzione visibile del fianco) ed una torre merlata di forma quadrata (Fig. 6). Architetture nelle quali si possono verosimilmente riconoscere la basilica di San Gavino (benché il nostro pittore, come già Giovanni Muru nella predella del Retablo maggiore della chiesa di S. Maria del Regno ad Ardara del 1515, abbia riprodotto un portale in luogo dell’abside; sull’epigrafe del Retablo cfr. G. PIRAS, Inscriptiones Medii Aevi ecclesiarum Sassarensium (saecula XIII-XV), «Archivio Storico Sardo», XLIV (2005), pp. 359-422, p. 403, nota 107), la torre aragonese e, proprio come nel trittico di Bonorva, la chiesetta di Balai vicino, monumenti simbolo della città di Torres, centro nel quale si sono svolte le vicende dei tre martiri e dal quale il loro culto si è irradiato. A conclusione di questa nota un approfondimento meritano infine le didascalie con gli agionimi dei tre Martiri Turritani, inserite nel quadro tempiese accanto alle figure dei santi. I tituli, di colore bianco, sono: S(an) Gavino, S(an) Proto M(artire) e S(an) Geno/ario M(artire). L’olio su tela del Santu Baignu, catalogato con datazione al XVII sec. andrebbe ricondotto, a parer di chi scrive, più ragionevolmente alla fine del secolo seguente, sia per i rimandi ai dipinti sopraelencati (alcuni dei quali risalenti per l’appunto a questo periodo) sia per la tipologia scrittoria adottata proprio per le didascalie, tipica di modelli più frequentemente impiegati nel Settecento piuttosto che nel secolo precedente, come mostra ad esempio l’inedita firma lasciata da un tal Pedro nel 1768, in un concio del paramento interno della chiesa di Balai vicino, epigrafe che ben si attaglia alle caratteristiche delle didascalie e che con queste può essere posta in relazione cronologica. 21 Cfr. G. BAZZONI, Svelato il mistero. Martirio dipinto da un sassarese, «La Nuova Sardegna», 21 Maggio 2015, p. 27. 75 Insula Noa, num. 2/2020 Giuseppe Piras (uno degli elementi iconografici che denotano l’imperium, cioè il potere del quale egli era investito in qualità di governatore della provincia), recante sul capo una corona e con braccio destro teso, provvisto di bastone (scipio), nell’atto di ordinare l’esecuzione della pena capitale.22 Al di sotto della rupe Gianuario e Proto, in atteggiamento di ossequiosa preghiera e con lo sguardo rivolto verso Gavinus, entrambi tenuti incatenati da tre soldati.23 La prima menzione in letteratura riferibile a questo dipinto, dagli studi fin qui condotti, è del canonico Giovanni Spano nel suo Bullettino Archeologico Sardo dell’aprile del 1861,24 notizia in seguito inserita dallo stesso autore nella Storia dei pittori sardi del 1870.25 In un lungo excursus sulla pittura in Sardegna egli attribuì l’opera a Luigi Maria Galassi, musicista bolognese stabilitosi a Sassari e attivo professionalmente almeno dal 1788,26 che svolse anche l’attività di pittore, stuccatore e doratore.27 Del 22 Sul dipinto de ‘La decollazione di san Gavino’ si rinvia a G. PIRAS, Identità svelate: la decifrazione della firma nel dipinto de La decollazione di san Gavino, «Il Corriere del Turritano», anno V, n. 5, Maggio 2015, pp. 16-20 e IDEM, Tituli picti cit., pp. 24-35. 23 La scelta del pittore di non tener conto della narrazione contenuta nella Passio sanctorum martyrum Gavini, Proti et Ianuarii e di tutte le altre fonti agiografiche (quali, ad esempio, il Martyrologium Hieronymianum) che ricordano il dies natalis di Gavinus il 25 ottobre e quello di Protus e Ianuarius due giorni dopo, può essere giustificata verosimilmente con la volontà di inserire tutti e tre i santi nella rappresentazione pittorica, volontà che ha fatto sì che l’artista creasse un ‘falso’ rispetto al racconto della documentazione agiografica. L’errata interpretazione delle fonti, con la collocazione del martirio dei tre Martiri Turritani nello stesso giorno, non è comunque un fatto isolato e si riscontra anche in opere scritte a carattere religioso, come nel caso della traduzione in castigliano (con l’inserimento di storie di santi aggiunte all’edizione originaria) del noto libro di esercizi di pietà per tutti i giorni dell’anno scritto dal gesuita P. Jean Croiset (16561738), dove viene riportato che «Executóse la sentencia el dia 25 de Octubre, en el qual, cortadas sus sagradas cabezas, consiguieron estos tres Santos la ilustre corona del martyrio». Si veda, tra le diverse edizioni in castigliano, quelle tradotte dal P. José Francisco de Isla e dal P. Juan Fernández de Rojas: J. FERNANDEZ DE ROXAS (a cura di), Adiciones al Año Christiano del Padre Croiset…Octubre, Madrid 1794, p. 140; J.F. DE ISLA, Año Cristiano ó exercicios devotos para todos los dias del año…Octubre, Madrid 1818, p. 489. 24 G. SPANO, Pitture antiche a fresco e storia artistica sarda, «Bullettino Archeologico Sardo», n. 4, anno VII, Aprile 1861, p. 53. 25 IDEM, Storia dei pittori sardi e catalogo descrittivo della privata pinacoteca, Cagliari 1870, p. 25. 26 A. LIGIOS, Una famiglia di musicisti: i Galassi, in M. QUAQUERO, A. LIGIOS, Musiche e Musicisti in Sardegna, 3. Cappelle, Teatri e Istituzioni Musicali tra Sette e Ottocento, Sassari 2005, pp. 183-186, p. 183. 27 Più in generale, sulla figura di Luigi Maria Galassi si rimanda a E. COSTA, Sassari cit., III, pp. 1678-1679, 1691-1692, 1702-1703, 1706 e 1730; F. MARRI, La cappella 76 Insula Noa, num. 2/2020 Giuseppe Piras Galassi, lo Spano affermò che «la sua opera più bella è la decollazione di S. Gavino che conservasi nella Sacristia della Basilica di Porto Torres»,28 nota ripresa dallo storico sassarese Enrico Costa nel suo Sassari.29 Successivamente fu la scrittrice danese Marie Gamél Holten a fornire nel suo libro Den Ukendte Ø, pubblicato a Copenaghen nel 1913, una descrizione del dipinto, da lei osservato nella sacrestia durante una visita alla basilica turritana.30 Nel medesimo luogo, la sacrestia della basilica di San Gavino, lo ritrovò la storica dell’arte Giuliana Altea la quale, il 4 ottobre del 1983 compilò per l’allora Soprintendenza BAAAS la scheda di catalogo (n. 20/00043493) inerente al dipinto, da lei datato alla fine del XVIII secolo ed attribuito ad un ignoto pittore sardo.31 A causa delle condizioni di degrado in cui versava, sul finire dello stesso 1983 l’opera (Fig. 8) venne sottoposta ad un intervento di pulitura e reintegrazione della superficie pittorica col risarcimento inoltre di un lungo taglio verticale nella tela nonché la ridipintura di alcune aree interessate da cadute di colore. Il restauro ebbe però come risultato l’eliminazione di ciò che, purtroppo erroneamente, non venne ritenuto pertinente alla fase originale del dipinto e questo determinò una sua irreversibile trasformazione. Andarono così perduti: i tre angeli che, scendendo dal cielo, tenevano tra le mani una musicale turritana nella Cattedrale di Sassari nei secoli XVIII-XIX, p. II in «Note d’archivio per la storia musicale», n.s., a. III (1985), pp. 100-101; M.G. SCANO, Pittura e scultura cit., pp. 23, 32 e 282, nota 16; A. LIGIOS, Il Settecento. Sassari, in M. QUAQUERO, A. LIGIOS, Musiche e Musicisti cit., pp. 177-190, pp. 189-190 e IDEM, Una famiglia cit., pp. 183-186. 28 G. SPANO, Pitture antiche cit., p. 53; IDEM, Storia dei pittori sardi cit., p. 25. 29 E. COSTA, Sassari cit., III, p. 1678: «Lo Spano nomina pure, verso lo stesso tempo, il bolognese Luigi Galassi, che trovavasi a Sassari, padre del famoso scultore di cui altrove parleremo, il quale era al tempo stesso musicista e pittore. Il suo miglior quadro è la Decollazione di S. Gavino che eseguì per la Basilica di Portotorres». 30 M. GAMEL HOLTEN, Sardegna. Isola sconosciuta, Oliena 2005, pp. 122-123 (traduzione dal danese di Annette Bodenhoff Salmon): «Nella sacrestia un antico quadro racconta la storia di San Gavino; un proconsole vestito di rosso guarda compiaciuto il boia che afferra i lunghi capelli di Gavino mentre brandisce la spada che lo decapiterà. In un angolo del quadro si vede Porto Torres, un insieme di torri uguali a quelle usate nel gioco degli scacchi». 31 Seguendo il testo redatto dall’Altea il quadro, raffigurante «il martirio dei Ss. Gavino, Proto e Gianuario» è «opera di un modesto pittore del Settecento, che traduce nel suo linguaggio popolaresco motivi desunti dalla pittura dell’epoca». Lo stato di conservazione era giudicato mediocre, a causa della presenza di lacune e di graffi nella tela. G. ALTEA, Soprintendenza BAAAS Sassari, sch. di catalogo n. 20/00043493, 4 Ottobre 1983. 77 Insula Noa, num. 2/2020 Giuseppe Piras corona di fiori e la palma del martirio per i santi; gli attributi dei Martiri Turritani adagiati nel terreno;32 le figure di tre soldati armati di un’arma inastata (del tutto simile ad un’alabarda) che sporgevano dalla tenda alle spalle di Barbaro; la ciocca dei capelli di Gavino afferrata dalla mano sinistra del boia; numerosi dettagli dell’incarnato dei volti dei personaggi e del loro abbigliamento ed ancora, sul lato sinistro dell’opera, diversi particolari della città di Turris Libisonis, racchiusa entro una cinta di mura merlate e torri.33 Tra gli elementi che furono definitivamente cancellati dalla tela figurò anche il titulus, inserito nella parte inferiore del quadro, entro una fascia di colore grigio, che riportava il testo: “Filiæ Ierusalem venite et videte martyres cum coronis”34 in lettere capitali, dipinte in nero, dal corpo regolare con aste verticali ed oblique molto marcate, sottili invece i tratti orizzontali. L’epigrafe era un versetto tratto dall’antifona35 che, nel Breviario Romano in uso al clero della basilica Vaticana, doveva essere intonata nel responsorium in occasione della liturgia celebrata il 30 maggio per il dies natalis di sanctus Gabinus martyr,36 una delle due date in cui il martire turritano Gavinus viene ricordato nel Martyrologium Hieronymianum,37 accanto a quella del 25 ottobre riportata anche dalla sopraccitata Passio sanctorum martyrum Gavini, Proti et Ianuarii. 32 Dalla rappresentazione di Protus si comprende che egli sia stato raffigurato in qualità di vescovo e non di semplice presbitero come da tradizione agiografica più antica (il titolo di vescovo gli verrà assegnato ufficialmente a partire dal XVII secolo). A testimoniare la carica vescovile, nel dipinto ante restauro, non era solo il solenne paramento liturgico che indossava (un piviale foderato in oro e fasciato di rosso con croce ricamata negli angoli inferiori della fodera) ma soprattutto la mitra, il pastorale ed il Vangelo (attributi iconografici che connotano per l’appunto i vescovi) toltigli e poggiati a terra dietro di lui. 33 Cfr. G. PIRAS, Tituli picti cit., pp. 27-30. 34 Ivi, p. 29. 35 Il verso, ispirato al Cantico dei Cantici, era parte di un’antifona per il Magnificat recitato nel periodo pasquale durante la commemorazione di due o più martiri che ricorrono nello stesso giorno. 36 Cfr. Breviarium Romanum cum Psalterio proprio, et Officiis Sanctorum ad usum Cleri Basilicæ Vaticanæ Clementis X auctoritate editum. Pars hyemalis, Parisiis 1674, pp. 1052-1053; il responsorio completo era il seguente: «Filiæ Jerusalem, venite et videte Martyres cum coronis, quibus coronavit eos Dominus: In die solemnitatis, et lætitiæ, alleluia». 37 G. ZICHI (a cura di), Passio sanctorum cit., pp. 47-50 (con bibliografia precedente). Sulle fonti agiografiche relative ai tre martiri turritani cfr., tra gli altri, F. POLI, La Basilica di San Gavino a Porto Torres. La storia e le vicende architettoniche, Sassari 1997, pp. 4350; P.G. SPANU, Martyria Sardiniae cit., pp. 115-140 (il riferimento alla menzione nel 78 Insula Noa, num. 2/2020 Giuseppe Piras Probabilmente anche in forza del nuovo aspetto assunto dall’opera questa venne ridatata in letteratura al XVII secolo ed assegnata ad autore anonimo.38 Le meticolose indagini diagnostiche condotte sul dipinto per il summenzionato progetto ‘Rilievo Scanner Laser 3D della basilica di San Gavino’ hanno tuttavia consentito di identificare, in prossimità dell’angolo inferiore destro, un’iscrizione dipinta con colore nero impaginata su due righe39 che può essere così trascritta: [-c. 5-] 1849. / A[n]t(on)io Casabia<n>ca dipin[s]e. L’iscrizione (Fig. 9), in una corsiva ottocentesca non particolarmente calligrafica, denota alcune caratteristiche paleografiche tipiche di questa scrittura, quali ad esempio lo sviluppo pronunciato delle aste (come nella B di Casabianca) oppure l’adozione di riccioli alle estremità terminali dei caratteri (nella A maiuscola di Antonio).40 Così come accaduto nel 2012 per l’olio su lamina di zinco raffigurante ‘I tre Martiri Turritani nella gloria’ rinvenuta ha pertanto svelato l’identità dell’autore de ‘La decollazione di san Gavino’, il pittore Antonio Maria Casabianca, fornendo anche l’anno preciso della sua Geronimiano è alle pp. 115-116); IDEM, Le fonti sui martiri sardi, in P.G. SPANU (a cura di), Insulae Christi, Oristano 2002, pp. 179-181, 186-187 e 189-190; IDEM, Il Cristianesimo, in A. MASTINO (a cura di), Storia della Sardegna antica, Cagliari 2005, pp. 455-497, pp. 472-475. 38 Tra la vasta documentazione edita, nella quale si attribuisce la paternità del dipinto ad un pittore anonimo operante nel XVII sec. vanno segnalati G. ZICHI (a cura di), Passio sanctorum cit., p. 33, fig. 4 e A.G. MANCONI (a cura di), Gavino, Proto e Gianuario Martiri Turritani. Origine e sviluppo di una tradizione, Porto Torres s.d., p. 1, fig. 1. 39 La prima riga della scritta ha una lunghezza di cm 9,1 ed un’altezza massima di cm 2,8 mentre la seconda linea misura cm 15,9x1,4. La distanza tra le due righe è di circa cm 1. 40 Estremamente difficoltosa si è rivelata la decifrazione della seconda cifra dell’anno e del cognome dell’autore dell’opera. All’imperizia del pittore vanno infatti imputate, nella data, l’anomala esecuzione del ductus del numero 8 che ha fatto assumere alla cifra fattezze molto più vicine a quelle di un 5, così come, nel cognome Casabianca, la mancata chiusura degli occhielli della seconda A e della B. A ciò si è sommata nel cognome anche l’inspiegabile assenza della N, non segnalata da alcun segno abbreviativo per contrazione (ad esempio, l’usuale tilde soprascritta alle lettere che indica l’elisione della nasale) e dunque riconducibile verosimilmente ad una tanto banale, quanto sorprendente, dimenticanza dell’autore della firma. Malagevole è stata inoltre la lettura delle lettere nane I ed O soprascritte nell’antroponimo compendiato del pittore nonché della terza cifra dell’anno, un 4 tratteggiato col pennello in un unico tratto che risulta decisamente corto nella sua estremità inferiore. G. PIRAS, Tituli picti cit., p. 31. 79 Insula Noa, num. 2/2020 Giuseppe Piras realizzazione, il 1849. Allo stesso tempo è stato possibile fissare i modelli pittorici di riferimento dai quali l’artista ha tratto ispirazione per la composizione di questa scena. Il più vicino al nostro dipinto è un particolare dell’opera ‘I SS. Martiri Turritani’, olio su tela del pittore fiammingo Johan Bilevelt (o Bilivert) ascrivibile al secondo quarto del XVII secolo ed ospitato nella seconda cappella sinistra della chiesa di S. Caterina a Sassari. Nel lato destro dell’opera, alle spalle del san Gavino a cavallo, è riprodotta infatti una scena della decapitazione di Gavinus (Fig. 10) che presenta la stessa ambientazione e lo stesso schema figurativo che ritroviamo nella tela della basilica turritana.41 Altrettanto chiara è l’influenza esercitata sul Casabianca da un altro olio su tela (Fig. 11), cronologicamente di poco posteriore a quello realizzato dal Bilevelt: si tratta del ‘Martirio di san Gavino’ eseguito probabilmente nel sesto decennio del Seicento dal pittore caravaggesco Mattia Preti e conservato a Sassari nella chiesa delle monache cappuccine, intitolata a Gesù, Giuseppe e Maria.42 Il richiamo alla tela attribuita al Preti è ravvisabile nella posizione delle mani del martire, giunte sul petto, con la sinistra che tiene stretto il fazzoletto consegnato al santo, secondo la Passio, dalla moglie di Calpurnio per coprirsi gli occhi prima della decollazione. Ancora dal dipinto del Preti è stata ripresa la cromia della lorica musculata indossata dal martire e la presenza di soldati armati di alabarde, in secondo piano, dietro la figura del governatore Barbaro (tre milites con alabarde compaiono anche nel ‘Martirio di san Gavino’ del pittore Ridolfo Turi, datato 1621).43 Affinità si riscontrano anche con il dipinto di Gerolamo Ruffino,44 risalente al 174645 e custodito nella parrocchiale di San Bartolomeo ad Ossi, che propone il medesimo soggetto ma con la presenza 41 Ivi, p. 49, nota 42. Sul dipinto attribuito a Mattia Preti si veda E. COSTA, Sassari cit., II, p. 314; IDEM, Archivio pittorico della città di Sassari, Sassari 1976, p. 245; C. MALTESE, R. SERRA, Episodi di una civiltà anticlassica, in AA.VV., Sardegna, Milano 1969, pp. 133-364, pp. 379-380; M.G. SCANO, Pittura e scultura del ‘600 e ‘700, Nuoro 1991, pp. 110, 138 (sch. 112) e 142; EADEM, La pittura del Seicento, in F. MANCONI (a cura di), La società sarda in età spagnola, II, Cagliari 1993, pp. 124-153, pp. 141 e 145; M. PORCU GAIAS, Corpi Santi cit., pp. 103 e 173, sch. 53. 43 G. PIRAS, Tituli picti cit., p. 50, nota 43. 44 M. PORCU GAIAS, Corpi Santi cit., pp. 104 e 174, sch. 55. 45 In M. DERUDAS, Ossi. Storia, arte, cultura, Cagliari 2012, ebook, Kindle, l’anno riportato è il 1736. 42 80 Insula Noa, num. 2/2020 Giuseppe Piras di Proto e Gianuario, effigiati dietro le sbarre della loro prigione (anche in questo caso, come nell’opera della basilica di San Gavino, disattendendo però quanto effettivamente narrato nella Passio dei tre Martiri Turritani). Il pittore Antonio Maria Casabianca: nuove acquisizioni Per ciò che concerne la vita, l’attività e la produzione artistica del Casabianca, rispetto a quanto già riportato dallo scrivente nel più volte citato lavoro Tituli picti et tituli scariphati. Riflessioni intorno alla scoperta delle firme nei dipinti ottocenteschi della basilica di San Gavino ed al culto dei Martiri Turritani edito nel 2019 del quale, come in precedenza è stato qui sottolineato, questo contributo rappresenta un aggiornamento,46 è fondamentale porre in rilievo la recentissima individuazione della lapide commemorativa del pittore fatta apporre in sua memoria dal fratello Niccolò Benedetto nell’antica chiesa della Madonna del Rosario ad Alghero, oggi divenuta il Museo Diocesano d’Arte Sacra e ivi attualmente esposta.47 La lapide (Fig. 12), in marmo, è cementata alla parete interna nordovest del Museo Diocesano e affissa grazie all’ausilio di tre grappe marmoree che la sorreggono. Di forma rettangolare, misura cm 127 x 64 x 3,5 e presenta nella parte superiore della lastra, scolpita in rilievo, l’immagine della Croce sul Golgota inscritta in un cerchio. L’inedito epitafio dedicato ad Antonio Maria Casabianca è impaginato su quattordici righe ed inciso in lettere capitali (altezza cm 2) tipiche del XIX secolo, in origine rubricate in nero.48 Il testo funerario commemorativo recita: A perenne ricordo / dell’onesto cittadino algherese / Antonio Maria Casabianca / pittore non mediocre / e cultore di varie belle arti / che moriva in Sassari vittima del cholera / addi 25. Agosto 1855 / in età d’anni 46 Si veda supra in questo saggio, alla nota 16. Devo l’importante segnalazione alle amiche Lina Cherchi e Francesca Ladu, della cooperativa Mosaico (società che gestisce i servizi turistico-culturali nel Museo Diocesano), alle quali va un affettuoso ringraziamento per la disponibilità mostratami. 48 La rubricatura all’interno dei solchi dei caratteri è purtroppo svanita nella quasi totalità delle lettere, residuando solamente in alcuni punti e compromettendo di conseguenza la leggibilità del titulus. Nel complesso il manufatto necessiterebbe di un intervento di pulitura e restauro col ripristino del pigmento della rubricatura originaria. 47 81 Insula Noa, num. 2/2020 Giuseppe Piras 58 / lasciando nella desolazione / la diletta consorte e sette cari figli / l’inconsolabile di lui fratello / Niccolò Benedetto / mosso da amor sincero / q(uesta) m(emoria) p(ose). La lapide fornisce pertanto informazioni preziose sulla vita dell’artista certificandone la cittadinanza algherese e consegnandoci la data esatta del suo decesso, a 58 anni, avvenuta a Sassari il 25 agosto del 1855 a causa dell’epidemia di colera scoppiata in quell’anno nel capoluogo turritano. Dettaglio quest’ultimo di particolare importanza, in quanto consente di emendare il dato inserito nei Libri mortuorum per la parrocchia di Sant’Apollinare a Sassari49 che segnalava la morte per colera, ma il 20 agosto dello stesso anno, di un Antonio Casabianca di 57 anni, figlio di Giacomo50 e Teresa Terraneo, suffragando al contempo, aldilà di ogni ragionevole dubbio, l’ipotesi formulata in passato da chi scrive di identificazione del Casabianca riportato nei Libri defunctorum con il nostro artista.51 Altri elementi biografici del pittore trasmessi dall’epigrafe funebre sono il riferimento alla consorte, della quale però non è stato trascritto il nome, ai suoi sette figli52 ed infine al committente della lapide, «l’inconsolabile di lui fratello Niccolò Benedetto»,53 cittadino algherese, 49 Il documento è edito in E. TOGNOTTI, L’anno del colera. Sassari 1855. Uomini, fatti e storie, Sassari 2000, p. 60 (schede a cura di Silvia De Franceschi). 50 In alcune carte incluse negli Atti notarili conservati nell’Archivio di Stato di Sassari, datate agli anni 1783 e 1785, è attestato un Giacomo Casabianca, mercante di Sestri Levante stabilitosi ad Alghero che operava in Sardegna anche come procuratore di un tal Giacomo Podestà, anch’egli negoziante originario di Sestri Levante ma residente a Livorno. Cfr. Archivio di Stato di Sassari, Atti notarili, copie, Alghero città, 1783, cc. 232-233; Sassari città, 1785/I, cc.149-153; Sassari città, 1785, II, cc. 875-877 in M.V. SANNA, Diaspore mercantili e regia Azienda nella Sardegna sabauda. Commercio e imprese dal passaggio dell’isola ai Savoia (1720) alle riforme degli anni Venti dell’Ottocento, tesi dottorale, Dipartimento di Studi storici, geografici e artistici dell’Università degli Studi di Cagliari, XVIII ciclo, a.a. 2006-2007 (coordinatore prof. Bruno Anatra). 51 G. PIRAS, Tituli picti cit., pp. 34-35. 52 Nei Libri mortuorum per la parrocchia di Sant’Apollinare a Sassari, in quel tragico anno 1855, figura alla data dell’11 agosto il decesso di un Francesco Casabianca, di 30 anni, figlio di Antonio e Caterina Diana. Questi dati porterebbero a riconoscere verosimilmente in Caterina la moglie del pittore Antonio Maria ed in Francesco uno dei figli, portato via due settimane prima del padre dall’infausta epidemia di colera che imperversò a Sassari. Cfr. E. TOGNOTTI, L’anno del colera cit., p.60. 53 Nel Museo Diocesano, alla destra della lapide di Antonio Maria Casabianca è stata murata col cemento un’altra lastra funeraria pressoché identica alla sua per dimensioni e fregi decorativi, opera di un tal ‘Niou G.’, posta «alla pia ricordanza dell’antica consorella 82 Insula Noa, num. 2/2020 Giuseppe Piras regio misuratore del Genio militare a Cagliari divenuto poi regio Misuratore Generale, che nel 1843 partecipò al concorso per il progetto del Teatro Civico (eretto nell’area del magazzino di Calasanz)54 e il 18 marzo 1854 ricevette l’incarico di redigere il piano regolatore topografico ed architettonico della città di Alghero55 ma che fu anche autore di brevi opere a stampa.56 Nella lapide Antonio Maria Casabianca viene definito «pittore non mediocre e cultore di varie belle arti» e a riprova della sua discreta fama lo Spano lo inserì nella summenzionata Storia dei pittori sardi evidenziandone l’origine algherese, la precoce morte nel 1855 per colera e l’intensa produzione pittorica «per città e villaggi»,57 con un richiamo specifico alle sue opere presenti proprio nella chiesa del Rosario ad Alghero tra le quali il canonico ploaghese ricordò due «tele di vasta dimensione» riproducenti ‘S. Nicolò di Bari, e la Vergine colle anime Purganti’.58 Grazie alle ricerche condotte da Antonio Serra, sappiamo che il ‘San Nicola di Bari’ venne donato il 21 marzo 1830 dal negoziante Lorenzo Olivieri alla confraternita del Rosario la quale nell’omonima chiesa algherese dedicò una di quest’Oratorio» Giusepp’Anna Perella, consorte di Niccolò Benedetto Casabianca, morta ad Alghero il 12 maggio 1867 all’età di 76 anni. 54 Sulle vicende legate al progetto per la costruzione del Teatro Civico ed alla partecipazione al bando di gara da parte di Niccolò Benedetto Casabianca si rinvia a A. SARI, I teatri stabili ad Alghero nell’Ottocento, «Insula», 4 (dicembre 2008), pp. 37-62, in particolare pp. 47-49 e 56-57 (riguardo ad una lettera di lamentele inviata il 9 aprile 1858 dal Casabianca al sindaco di Alghero e al Consiglio Edilizio cittadino). 55 ID., Alghero nel XIX secolo. I piani d’ingrandimento, «Revista de l’Alguer. Anuari acadèmic de cultura catalana», IX, 9 (1998), pp. 69-87, nello specifico pp. 78-79; alla p. 80 viene documentata l’esecuzione ad opera del Casabianca, confratello ed ex priore della confraternita del Rosario, di due progetti di adeguamento al nuovo gusto classicistico della facciata dell’Oratorio adiacente alla cattedrale. 56 Nel 1846 Niccolò Benedetto Casabianca diede alle stampe a Cagliari un Catechismo popolare sulla costituzione corredato d’un sunto de’diritti e de’doveri dell’uomo e del cittadino costituzionale seguìto tre anni dopo dal volumetto, composto di undici pagine e nel quale si firmò ponendo anche il cognome materno Terraneo, intitolato Cenni storicogenealogici intorno all'origine dei principi di Savoia-Carignano, e degli altri rami discendenti dalla stirpe della real casa Savoia, corredati di alcune interessanti notizie relative alla stessa real casa. 57 G. SPANO, Storia dei pittori sardi cit., p. 26. Le notizie fornite dallo Spano sono riprese in A. PILLITTU, s.v. Casabianca, Antonio Maria, in Allgemeines Künstler-Lexicon, XVII, München-Leipzig 1997, p. 43. 58 G. SPANO, Storia dei pittori sardi cit., p. 26. 83 Insula Noa, num. 2/2020 Giuseppe Piras cappella al santo59 ed inoltre che il dipinto era custodito fino a qualche anno fa nei locali dell’Episcopio; la ‘Vergine con le anime del Purgatorio’ è purtroppo da ritenersi invece oramai dispersa.60 Presso l’Archivio Storico Diocesano della città catalana è conservato un altro dipinto del Casabianca: un olio su tela61 che propone il ritratto del vescovo di Alghero Pietro Raffaele Arduino (1843-1863), fatto realizzare per celebrare la consacrazione della chiesa rurale di N.S. di Valverde avvenuta il 2 dicembre 1842 ad opera proprio dell’Arduino, appartenente all’Ordine dei Frati Minori Conventuali.62 L’olio su tela (Fig. 13), in origine collocato nella sacrestia del Santuario di Valverde, è privo di data ma è stato motivatamente ricondotto dal Serra ad un anno successivo al 1846 giacché il vescovo algherese in quell’anno divenne commendatore dell’ordine cavalleresco di Casa Savoia e nel ritratto egli, insieme alla croce pettorale vescovile, indossa per l’appunto «un collare di seta marezzata verde da cui pende la croce dell’ordine dei Santi Maurizio e Lazzaro»,63 prova dell’avvenuto conferimento dell’onorificenza dell’ordine mauriziano. La firma del Casabianca (Fig. 14), apposta dal pittore di fianco alla figura dell’Arduino, nell’angolo sinistro, è così decifrabile: Anto(nio) Casabianca dip(inse) – Più in basso, all’interno di una fascia e con lettere della stessa tipologia scrittoria adottata ne ‘La decollazione di san Gavino’ della basilica turritana (una sorta di ‘marchio di fabbrica’ che pare ricorrere spesso nei quadri del Casabianca) è posto questo titulus celebrativo: 59 A. SERRA, Contributo alla storia dell’associazionismo confraternale in Alghero. La confraternita del Rosario nei secoli XVI-XVII, «Biblioteca Francescana Sarda», VI (1995), pp. 31-116, p. 79, nota 251. 60 IDEM, Ritratto di Pietro Raffaele Arduino, Vescovo di Alghero (1843-1863), in Breve compendi de la Doctrina Cristiana (rist. anast.), Alghero 2017, pp. XVIII-XIX, p. XIX. 61 Le dimensioni del dipinto, appeso nella sala di lettura più interna dell’Archivio Storico Diocesano, sono cm 98x75. È qui doveroso un cordiale ringraziamento a don Paolo Secchi, direttore dell’Ufficio BB.CC. Ecclesiastici della Diocesi di Alghero-Bosa, nonché all’archivista Alessandra Derriu per la loro liberalità nell’aver permesso a chi scrive l’analisi de visu dell’opera. 62 Ibid. 63 Ivi, p. XVIII. 84 Insula Noa, num. 2/2020 Giuseppe Piras Ill(ustrissi)mus et reve(rendu)s d(ominu)s d(o)n f(rate)r Petrus. Raphael. Arduino. a(ssisten)s / o(rdini)s Min(oru)m Conv(entualiu)m s(anc)ti Francisci. episcopus. Algarensis / qui. ecclesiam. hanc. consacr(avi)t die. II. dec(embri)s an(n)o 1842. L’epigrafe, dalla canonica funzione didascalica, oltre a commemorare la consacrazione della chiesa di N.S. di Valverde nel 1842 testimonia perciò anche dell’incarico di Assistente dell’Ordine dei Frati Minori Conventuali ricoperto dal vescovo. Continuando nell’elenco dei dipinti del Casabianca presenti ad Alghero, è opinione di chi scrive quella che potrebbero essere ascritti alla mano del nostro pittore alcuni dei ventisei ritratti di vescovi algheresi, privi di firma nella parte anteriore della tela, custoditi presso la sacrestia della cattedrale dell’Immacolata Concezione; si tratta nello specifico di quelli raffiguranti Andrés Bacallar (1578-1604),64 Gavino Manca de Cedrelles (1612-1613),65 Carlo Francesco Casanova (1741-1751)66 e forse anche, più dubbiosamente, quelli di Matteo Bertolinis (1733-1741)67 e di Giuseppe Maria Incisa Beccaria (1764-1772).68 In tutti questi dipinti (Fig. 15) sembrerebbe poter ravvisare difatti il medesimo stile ingenuo, riscontrabile 64 Il dipinto che ritrae il vescovo Bacallar è nella parete occidentale della sagrestia, in cui sono collocati dodici dei ventisei ritratti vescovili. A partire dalla porta d’ingresso risulta essere l’ottavo della serie e reca nella parte inferiore la seguente didascalia: Andreas Baccalar decanus e‹cclesiae› Calarit(anae) ele‹c›t(us) / ep(iscopu)s Algar(ensis) a(nno) 1578. trans(latus) ad sede(m) Turr(itanam) a(nno) 1604. 65 Posto immediatamente dopo il dipinto raffigurante il vescovo Bacallar, il ritratto di Gavino Manca de Cedrelles è quello che più di tutti mostra i caratteri stilistici tipici della produzione artistica di Antonio Maria Casabianca. Questo è il titulus che compare sotto la figura del vescovo: Gavinus Manca Cedrelles ep(iscopu)s Bosan(ensis) trans(latus) / ad ecc(lesiam) Algar(ensem) a(nno) 1612. inde ad Turrit(anam) an(no) 1613. 66 La didascalia del ritratto (il quarto della parete orientale della sagrestia a partire dall’angolo NE) è così trascrivibile: Carolus Casanova Ventimilien(sis) el‹e›ct(us) ep(iscopu)s / Algaren(sis) a(nno) 1741. tran(slatus) ad sed(em) Tur‹r›it(anam) an(no) 1751. 67 L’iscrizione del dipinto del vescovo Bertolinis (posto subito prima del ritratto del Casanova) può essere decifrato in questo modo: Mathæus de Bertollinis Pedemont(anus) el(ectus) ep(iscopu)s / Algar(ensis) a(nno) 1733. trans(latus) ad eccl(esiam) Turrit(anam) an(no) 1741. 68 Ecco il testo epigrafico che compare nel ritratto del vescovo Giuseppe Maria Incisa Beccaria (il sesto della parete orientale dall’angolo NE): Ioseph Maria Incisa e‹cclesiae› Pedemon(tanae) elect(us) ep(iscopu)s / Algar(ensis) a(nno) 1764. trans(latus) ad sed(em) Turrit(anam) a(nno) 1772. 85 Insula Noa, num. 2/2020 Giuseppe Piras anche nelle altre opere pittoriche del Casabianca, nel riprodurre i volti dei personaggi, caratterizzati da un marcato corrugamento della fronte, evidenti rughe nasogeniene messe ancor più in risalto dall’ovale del viso e dagli zigomi ben delimitati attraverso l’ombreggiatura, il particolare disegno delle sopracciglia (frequentemente sottili e ad ‘ali di gabbiano’), la forma allungata degli occhi così come quella del naso, dai contorni ben delineati, oppure delle dita, molto affusolate (talvolta in maniera eccessiva tanto da risultare non proporzionate rispetto al resto del corpo) od ancora della bocca, in cui l’arco di Cupido e il filtro soprastante sono piuttosto definiti. Infine, nelle iscrizioni commemorative (non esenti da mende nell’uso del latino e nelle abbreviature) inserite sotto le figure a descrizione dei vescovi, i caratteri impiegati appartengono allo stesso modello scrittorio che si ritrova usualmente nei dipinti del Casabianca. La più antica fonte documentaria finora nota riguardante Antonio Maria Casabianca riporterebbe sempre alla sua città di residenza e risalirebbe al 1834, anno nel quale egli, a riprova della sua poliedricità nell’arte pittorica (qualità confermata dalla lapide commemorativa del Museo Diocesano), dipinse le scene per la cantata scenica Il Tempio della Gloria, spettacolo andato in scena nel Teatro degli Amatori di Alghero il 4 novembre di quell’anno.69 Un’annotazione di Enrico Costa, contenuta nel suo Sassari, ci informa invece che nell’aprile del 1835 il Capitolo turritano deliberò di consegnare molti quadri conservati nel Duomo, fra i migliori, al pittore Antonio Casabianca, affinché li pulisse «riducendoli in ottimo stato di decenza (!) per il prezzo di lire due cadauno».70 Proprio nel Duomo di Sassari era fino a poco tempo fa custodito un olio su tavola71 che raffigura santa Benedetta distesa sul fianco (Fig. 16), col capo poggiato su tre cuscini e nella mano sinistra la palma del martirio.72 Maria Grazia Scano il 15 69 A. LIGIOS, L’Ottocento. Alghero, in M. QUAQUERO, A. LIGIOS, Musiche e Musicisti cit., pp. 567-609, pp. 578 e 593, nota 41. 70 E. COSTA, Sassari cit., II, p. 1175. 71 La tavola è attualmente conservata presso la quadrerìa del Museo diocesano di Sassari. Le sue misure sono cm 43,5x106,2. 72 Dovrebbe essere questa l’opera alla quale la storica dell’arte Maria Grazia Scano fece riferimento nel suo volume Pittura e scultura dell’Ottocento, pubblicato nel 1997, attribuendola erroneamente però ad un tal Giuseppe Casabianca (non altrimenti noto) e 86 Insula Noa, num. 2/2020 Giuseppe Piras novembre del 1977 schedò l’opera per la Soprintendenza BAAAS individuando la firma del Casabianca con l’anno di esecuzione, il 1838,73 titulus recentemente esaminato e ampliato nella sua lettura così come segue (Fig. 17): Antonio Casabianca p(inse vel ittore?) 183874 Il Casabianca è autore anche dell’olio su tela riproducente i SS. Cosma e Damiano (Fig. 18), in origine collocato nella sagrestia del convento di San Francesco di Ittiri e in tempi recenti trasferito a Cagliari nei locali di proprietà dell’Ordine dei Frati Minori. Il dipinto,75 recante la firma del pittore, fu oggetto di schedatura da parte di Ave Orrù il 16 novembre 198276 ma, così come per l’olio su tavola del Duomo di Sassari, la decifrazione dell’epigrafe dev’essere migliorata ed ampliata rispetto alla trascrizione riportata nella scheda di catalogo. Questo è quanto effettivamente compare nel quadro di Ittiri (Fig. 19): Ant(oni)o Casabianca p(inse vel ittore?) / in Sassari 1837.77 Le attestazioni relative alla produzione pittorica del Casabianca sono state poi arricchite dal rinvenimento, presso le soffitte della casa parrocchiale della chiesa di Sant’Apollinare a Sassari, di un ulteriore olio su tela78 (Fig. 20) raffigurante in questo caso un sant’Alfonso Rodriguez (1531-1617).79 L’identità del santo gesuita viene rivelata dal titulus posto ravvisando nel soggetto rappresentato, genericamente una ‘Santa martire’. M.G. SCANO, Pittura e scultura cit., p. 110. 73 M.G. SCANO, Soprintendenza BAAAS Sassari, sch. di catalogo n. 20/00025639, 15 Novembre 1977. 74 G. PIRAS, Tituli picti cit., p. 33. 75 Le dimensioni sono cm 130x100. 76 A. ORRÙ, Soprintendenza BAAAS Sassari, sch. di catalogo n. 20/00043043, 16 Novembre 1982. Questa è la decifrazione della firma fornita dalla Orrù: ANT. CASABIANCA IN SASSARI 1837. 77 G. PIRAS, Tituli picti cit., p. 34. 78 Ivi., p. 35. Le misure del dipinto sono cm 81,3x65,7. 79 Alfonso Rodriguez nacque a Segovia il 24 luglio 1531 (l’anno esatto della sua nascita rimane tuttavia ancora controverso: da taluni, tra i quali i Bollandisti, è ritenuto essere il 1531 mentre altri studiosi oscillano tra il 1532 ed il 1533) e morì a Maiorca il 31 ottobre del 1617. A 39 anni, dopo la morte della moglie e dei suoi tre figli, entrò nella Compagnia di Gesù. Accettato come fratello coadiutore, per quarantasei anni fu portinaio presso il 87 Insula Noa, num. 2/2020 Giuseppe Piras nella parte inferiore del dipinto, epigrafe che recita per l’appunto: “B(eatus) Alphonsus Rodriguez Soc(ietatis) Iesu” e fornisce altresì un’indicazione in merito alla sua realizzazione in quanto Alfonso Rodriguez, dichiarato venerabile il 20 dicembre 1625, venne beatificato solo nel 1825 per essere poi canonizzato da Leone XIII il 1 gennaio del 1888. L’anno esatto della realizzazione e la firma dell’autore dell’opera (in questo caso col suo nome completo Antonio Maria) sono stati apposti, con un sottile tratto di carboncino, nel retro della tela80 dove, su un’unica riga, è chiaramente leggibile la seguente scritta (Fig. 21):81 Antonio M(ari)a Casabianca dip(ins)e 1851.82 Il dipinto raffigurante il Padre Giuseppe Monserrato Una recente segnalazione83 ha permesso allo scrivente di effettuare un sopralluogo presso la chiesa di Santa Maria delle Grazie a Castelsardo84 e di collegio di N.S. del Monte Sion a Maiorca. Condusse una vita austera, dedita alla preghiera ed esercitò una grande influenza spirituale sui suoi confratelli, come ad esempio san Pietro Claver il quale dovette a lui la sua vocazione missionaria. Ebbe rivelazioni e visioni mistiche che narrò in ventuno scritti dal titolo Obras espirituales. Sulla sua biografia e le sue opere cfr., tra gli altri, G. ACCOLITO, Vita del venerabile f. Alfonso Rodriguez Coadiutore Temporale della Compagnia di Giesù volgarizzata da Giovanni Accolito, Bologna 1631; W. YEOMANS (trad. a cura di), St. Alphonsus Rodriguez: autobiography, London 1964. 80 La firma è stata eseguita a cm 10,5 dal bordo inferiore del dipinto. 81 Lunghezza della scritta cm 30,7. 82 G. PIRAS, Tituli picti cit., p. 34. 83 Un sentito ringraziamento va all’amica Betta Demurtas, studiosa attenta, autrice della segnalazione. 84 La chiesa di Santa Maria delle Grazie è stata fino ad oggi oggetto di pochissimi studi anche se, come sottolineato dalla Paris, la sua struttura mostra chiaramente come l’attuale corpo di fabbrica non corrisponda a quello originario. Tralasciando in questa sede considerazioni di carattere architettonico, non pertinenti all’argomento affrontato, è invece opportuno rilevare l’esistenza di un documento che fornisce un sicuro e prezioso riferimento per la datazione della chiesa di Santa Maria delle Grazie, attestando insieme l’indissolubile legame che questa ha avuto con l’annesso convento. Si tratta dell’iscrizione della vecchia campana in bronzo del campaniletto a vela in cui viene testimoniato l’anno di realizzazione, il 1401, e quello del suo restauro, il 1619, ma soprattutto l’edificio di appartenenza, ovvero il conventus Sanctae Mariae Gratiarum civitatis Castri Aragonensis (la lettura dell’epigrafe è in W. PARIS, Cenni sulla storia del convento e della chiesa di S. Maria delle Grazie, in AA.VV., Santa Maria delle Grazie di Castelsardo, Sassari 1995, pp. 5-7, p. 6). Il titulus indica quindi la presenza, alla data del 1401, sia della chiesa di Santa 88 Insula Noa, num. 2/2020 Giuseppe Piras accertare la presenza, al suo interno, di un’opera che in via ipotetica potrebbe essere riconducibile alla produzione pittorica di Antonio Maria Casabianca. L’opera è un olio su tela (Fig. 22), attualmente posto nella parete settentrionale dell’edificio in prossimità dell’area presbiteriale,85 di fianco al portale che mette in comunicazione la chiesa, per mezzo di una scalinata, con la sacrestia e con un ambiente pertinente all’ex convento intitolato a San Francesco.86 Il dipinto,87 dotato di cornice e protetto da un vetro, fu oggetto Maria delle Grazie sia del convento ad essa collegato. Sulle vicende costruttive della chiesa cfr. EADEM, La chiesa, in AA.VV., Santa Maria cit., pp. 7-10; M. NIEDDU, La chiesa di Santa Maria delle Grazie a Castelsardo. Storia e arte, tesi di laurea, Facoltà di Lettere e Filosofia dell’Università degli Studi di Sassari, a.a. 2007-2008 (relatore prof. Aldo Sari). 85 Prima dei restauri della Santa Maria delle Grazie eseguiti dalla Soprintendenza BAAAS delle province di Sassari e Nuoro nel periodo 1987-1994 (il risanamento dell’interno con il rifacimento degli intonaci è stato effettuato tra il 1992 e il 1994) il quadro risultava collocato nella parete meridionale della chiesa, «appeso alla destra del pulpito». Cfr. W. PARIS, Soprintendenza BAAAS Sassari, sch. di catalogo n. 20/00042955, 7 Settembre 1981 (con ubicazione indicata nella «parete destra»); M. NIEDDU, La chiesa di Santa Maria cit., p. 158. Sui restauri si rimanda a M. DANDER, I restauri della chiesa, in AA.VV., Santa Maria cit., pp. 16-22 e M. NIEDDU, La chiesa di Santa Maria cit., pp. 128134. 86 Anche sull’origine del convento, così come per la Santa Maria delle Grazie, la carenza di fonti documentarie ha fatto sì che le notizie al riguardo rimontino ad epoche di molto successive alla sua fondazione e che gli studiosi abbiano espresso nel corso dei secoli opinioni tra loro profondamente discordanti circa la sua datazione. Francisco Ángel Vico, nella sua Historia general de la Isla y Reyno de Sardeña, ammise la mancanza di documentazione in merito e, affidandosi unicamente ad informazioni tramandate dagli anziani («mayores»), affermò che il «Monasterio de los frailes Fra(n)ciscos Claustrales de Castillo Aragonés» fosse «mui antiguo Monasterio, desde quando tenían el dominio deste Castillo los de la Casa de Oria». La sua edificazione venne fatta risalire dominazione dei Doria anche dal Sisco (il quale inoltre attribuì alla loro iniziativa l’arrivo a Castelsardo di dodici religiosi) e dal Martini mentre Giuseppe Manno, in un lungo elenco di «monasteri esistenti in Sardegna prima del secolo XIII» tratto da quanto era stato pubblicato nelle opere di Fara, Vico e Aleo, menzionò un monastero benedettino «in Castelsardo col titolo di priorato di s. Martino». Vittorio Angius sostenne che l’istituzione del convento dei francescani con la chiesa di S. Maria delle Grazie fosse avvenuta mentre san Francesco era «forse ancor vivente»; il canonico Spano, riprendendo il Manno, rilevò l’erezione ad opera dei Doria del convento benedettino di San Martino che fu «poi verso la fine del secolo XIII concesso ai Francescani, ossia Minori Conventuali». Padre Costantino Devilla, minore conventuale, notò come del convento non venga fatta menzione né nelle serie dell’Ordine redatte nei periodi 1330-1334 e 1385-1390 né in quelle successive. Dionigi Scano, infine, ascrisse la sua fondazione alla bolla di papa Gregorio XI, vergata ad Avignone il 28 aprile 1376, con la quale il pontefice accolse le richieste del giudice d’Arborea Ugone III, fratello di Eleonora, concedendo al Ministro Generale dell’Ordine, Leonardo Rossi da Giffoni (1373-1378), la possibilità di costituire («facere fundari et edificari»), «in insula Sardiniae duo loca», nei quali gli studiosi hanno voluto riconoscere i conventi francescani di 89 Insula Noa, num. 2/2020 Giuseppe Piras nella seconda metà del Novecento di alcuni estemporanei interventi conservativi che portarono alla sistemazione, nel retro del quadro, di un pannello laminato,88 elemento che venne ancorato, tramite chiodi di piccole dimensioni, ad una tela di lino messa a rinforzo di quella del dipinto. Le due tele, inizialmente fissate tra loro mediante chiodatura, in tempi più recenti (forse all’atto dell’applicazione del pannello laminato) vennero spillate lungo i bordi con punti metallici, oggi completamente ossidati. Questi interventi hanno certamente sottoposto la tela a sollecitazioni meccaniche causando una perdita di tensione e conseguente deformazione della superficie del dipinto con la compromissione della pellicola pittorica che in molti punti risulta crettata e sollevata mentre in altri è andata irrimediabilmente perduta, come mostrano le lacune presenti in particolar modo nella parte inferiore dell’opera. Castelsardo e Uta. Nello stesso documento del Regesto Pontificio si specifica che i «duo loca» dovevano essere fondati e costruiti in luoghi adatti ai religiosi dell’Ordine «virumque videlicet eorum cum ecclesia, campanili, etc. et aliis necessariis officinis, dummodo in utroque dictorum locorum duodecim Fratres dicti Ordinis congrue valeant sustentari…»; una trascrizione del documento è, tra gli altri, in L. VVADDINGUS, Annales Minorum. In quibus res omnes trium ordinum a sancto Francisco…, IV, Lugduni 1637, doc. XCIV (28 aprile 1376), p. 151. Per i riferimenti in letteratura al convento di Castelsardo cfr. F. DE VICO, Historia general de la Isla y Reyno de Sardeña, Barcelona 1639, II, parte VI, cap. 38, p. 81r; A. SISCO, Memorie, II, ms. redatto tra il 1716 e il 1801, Archivio del convento di Santa Maria di Betlem, Sassari, f. 202; G. MANNO, Storia di Sardegna, I, lib. VIII, Milano 1835, p. 400, nota 2; V. ANGIUS, s.v. Castel-Sardo, in G. CASALIS, Dizionario cit., IV, Torino 1837, pp. 224-241, p. 233; P. MARTINI, Storia ecclesiastica di Sardegna, III, Cagliari 1841, p. 451; G. SPANO, Testo ed illustrazioni di un codice cartaceo del secolo XV contenente le leggi doganali e marittime del porto di Castel Genovese…, Cagliari 1859, p. 25; C.M. DEVILLA, I Frati Minori Conventuali in Sardegna, Sassari 1958, pp. 236, 450 ss., 557 e 580 ss.; W. PARIS, Cenni sulla storia cit., p. 5; U. ZUCCA, Castelsardo e i frati minori conventuali nei Quinque Libri del 1581-1607, «Biblioteca Francescana Sarda», VII (1997); P.O. FATTACCIO, Momenti di storia francescana a Castelsardo: il convento di Santa Maria delle Grazie nell’età moderna, in A. MATTONE, A. SODDU (a cura di), Castelsardo. Novecento anni di storia, Roma 2007, pp. 739-749, pp. 741-742; M. NIEDDU, La chiesa di Santa Maria cit., pp. 43-44. 87 Le dimensioni dell’opera sono cm 113x83. 88 Il periodo presumibile in cui vennero condotti questi interventi si può desumere dalla data di consegna, il 9 settembre 1961, del lotto al quale apparteneva il pannello laminato, da parte della ditta I.G.A.V. di Abbiategrasso alla società Sarda Legnami di Sassari, data segnalata nel documento di trasporto incollato nell’oggetto e che costituisce perciò, in assenza di altre fonti al riguardo, un preciso terminus post quem per la collocazione temporale dei lavori. 90 Insula Noa, num. 2/2020 Giuseppe Piras Il dipinto raffigura il Padre Giuseppe Monserrato, frate francescano che fu Custode turritano tra il 1709 e il 171089 e successivamente guardiano e commissario del Terz’Ordine nel convento di Castellaragonese (divenuto poi Castelsardo) dove passò gran parte della sua esistenza e morì il 3 agosto 1716.90 Sebbene le notizie sul Monserrato siano nel complesso piuttosto scarne, brevi cenni legati alla sua vita sono pervenuti a noi grazie ad alcuni storici, quali ad esempio l’Angius, il quale sottolineò la presenza nel convento castellanese delle ossa «del venerabile frate Giuseppe Monserrato nativo di questa città, per cui mediazione credono i castelnovesi ricevuti da Dio molti benefizi».91 Pasquale Tola gli dedicò uno degli addenda al terzo volume del suo Dizionario biografico degli uomini illustri di Sardegna in cui ribadì che il frate, «sacerdote professo dell’ordine dei minori conventuali»,92 aveva origini castellanesi indicando altresì la sua appartenenza «alla casata de’ Pompeiano»;93 il Tola tenne soprattutto a porne in risalto le eccelse doti spirituali, la rettitudine morale e la fama sanctitatis che circondava la sua figura, rafforzata anche dai racconti, diffusisi tra la gente, di «molti fatti prodigiosi da lui operati, e doni e inspirazioni superiori delle quali fu privilegiato dal cielo, per lo che è comunemente onorato col titolo di venerabile».94 La tradizione riferisce di prodigi compiuti dal frate, capace di scrutare i cuori e predire il futuro95 mentre il Devilla, riprendendo un documento del tempo, così descrisse ciò che avvenne alla sua morte: Avendolo esposto i fratini in chiesa, al solito, vi corre tutto il popolo et ognuno prendeva qualche particella della tonica […] e di più gli levarono tutti i capelli; poi il popolo fece istanza che si lasciasse per tre giorni in 89 C.M. DEVILLA, I Frati Minori cit., p. 457. U. ZUCCA (a cura di), San Francesco e i francescani in Sardegna, Oristano 2001, pp. 54 e 55. 91 V. ANGIUS, s.v. Castel-Sardo cit., p. 233. 92 P. TOLA, Dizionario biografico degli uomini illustri di Sardegna, III, Torino 1838, pp. 337-338, p. 337. 93 Ibid. 94 Ibid. 95 U. ZUCCA (a cura di), San Francesco cit., p. 55; M. NIEDDU, La chiesa di Santa Maria cit., p. 56. 90 91 Insula Noa, num. 2/2020 Giuseppe Piras mezzo alla chiesa […] e tutto il tempo restarono le carni come da vivo; e per esperienza dopo tre giorni gli furono cavate 5 onze di sangue.96 La devozione popolare e l’affetto nei confronti del frate, elevato a ‘venerabile’ dell’Ordine,97 furono tali che le persone gli assegnarono l’appellativo di Biaddu Ghjuseppu98 (ovvero ‘Beato Giuseppe’), denominazione con la quale è ancor oggi comunemente conosciuto, benché l’apertura di un’istruttoria per introdurre la Causa di Beatificazione presso la Congregazione delle Cause dei Santi risulti alquanto problematica considerata l’evidente difficoltà nella raccolta della documentazione che lo riguarda, documentazione purtroppo ormai perlopiù persa.99 La sua tomba è stata fino al recente passato meta di pellegrinaggi da parte di fedeli che vi si recavano da Castelsardo e dalle zone limitrofe per impetrare una grazia dal frate,100 usando accendere lumi101 in segno di venerazione102 o arrivando financo ad asportare con le mani frammenti d’intonaco della parete muraria e a prelevare manciate della terra che ricoprivano il punto in cui si riteneva fosse stato seppellito in quanto materiali considerati, dalla credenza popolare, alla stregua di vere e proprie reliquie ed ai quali venivano riconosciute proprietà guaritrici, in particolare dalle infezioni del cavo orale.103 Sull’esatta collocazione del tumulo, oggidì non facilmente individuabile a motivo dell’assenza di una lapide o signacolo all’interno della Santa Maria delle Grazie che permetta di localizzarlo, riferisce il Tola il quale riportò che la sepoltura del Padre Giuseppe Monserrato fosse in una 96 C.M. DEVILLA, I Frati Minori cit., p. 598; P.O. FATTACCIO, Momenti di storia francescana cit., p. 748. 97 U. ZUCCA (a cura di), San Francesco cit., p. 55. 98 P.O. FATTACCIO, Momenti di storia francescana cit., p. 748. 99 U. ZUCCA (a cura di), San Francesco cit., p. 54. 100 A.F. MATTEI, Sardinia sacra seu de episcopis sardis historia, Romae 1761, p. 182. 101 U. ZUCCA (a cura di), San Francesco cit., p. 55. 102 M. SECHI NUVOLE, Ricerche geografiche su una colonia genovese in Sardegna: Castelsardo, in A. SAIU DEIDDA (a cura di), Genova in Sardegna. Studi sui genovesi in Sardegna tra Medioevo ed Età contemporanea, Cagliari 2000, pp. 113-160, pp. 141-142. 103 Devo questa informazione alla cortesia dei sigg. Massimiliano Fiori e Giuseppe Brozzu, rispettivamente Priore e membro della Confraternita Oratorio di Santa Croce in Castelsardo, divenuta proprietaria della chiesa di Santa Maria delle Grazie in seguito ad un atto di acquisto stipulato col Municipio il 22 febbraio 1914 e che ancora oggi si occupa della custodia del monumento. Cfr. W. PARIS, Cenni sulla storia cit., p. 7. 92 Insula Noa, num. 2/2020 Giuseppe Piras cappella della chiesa104 dove si apriva una porta laterale sopra cui era possibile leggere la seguente iscrizione: Hic requiescit Pater Joseph Monserratus sacerdos professus ordinis Minorum Conventualium huius civitatis Castri-Aragonensis et conventus filius, mira innocentia morum, supernisque charismatibus completatus, qui cum per plures annos coenobii tertii ordinis ejusdem urbis visitator, ac religiosae perfectionis magister extitisset, ut praedixerat, die tertia videlicet augusti 1716, vitae cursum in hoc suo conventu et patria sanctissime absolvit, cuius merita quantae sint apud Deum gratiae, quas cives illum invocantes, non semel reportarunt, clare demonstrant.105 Di un’iscrizione recante il testo citato dal Tola tuttavia non è rimasta più alcuna traccia né nel presumibile luogo nel quale doveva essere allogata la tomba del frate né altrove all’interno della chiesa, dove invece sono presenti altri documenti epigrafici. In corrispondenza dell’altare maggiore, nella pavimentazione, è inserita una lapide106 profondamente degradata a causa del secolare calpestio che ha consunto la superficie in marmo e reso quasi illeggibili i caratteri incisi nello specchio epigrafico; l’approfondita analisi autoptica e i successivi rilievi fotografici e grafici hanno comunque permesso a chi scrive di decriptare il contenuto del titulus, assegnabile verosimilmente al Seicento sulla base della tipologia scrittoria adottata (un’elegante capitale epigrafica umanistica del periodo, con lettere filiformi dal modulo regolare) e così interpretabile: Hic iacet corpus / Ioạ[nn]is Ahuia / Ruis civis civitatis / Castri / Arago[ne]ṇsis / [---]X[---]. 104 P. TOLA, Dizionario biografico cit., p. 338. Seguendo la tradizione orale perpetuata dai castellanesi e le indicazioni fornite dal Tola, dovrebbe trattarsi della Cappella dell’Immacolata e la parete sarebbe quella dove attualmente è posizionato l’altare dedicato a san Francesco. Di parere diverso è Maria Nieddu la quale individua il luogo di seppellimento, senza però motivare l’assunto, «accanto all’Altare Maggiore»; M. NIEDDU, La chiesa di Santa Maria cit., p. 57. 105 P. TOLA, Dizionario biografico cit., p. 338. 106 Queste le dimensioni della lastra marmorea: cm 177x76. 93 Insula Noa, num. 2/2020 Giuseppe Piras Oltre alla lapide funeraria di Juan Ahuja Ruiz, cittadino di Castellaragonese, nell’area presbiteriale vi è un’altra iscrizione marmorea, inclusa nel paramento murario del lato settentrionale dell’arco trionfale,107 che commemora la concessione del privilegium quotidianum perpetuum ac liberum per l’altare dedicato alla Santissima Pietà, sancita da parte del pontefice Benedetto XIV il 4 ottobre 1751 con procura conferita il 9 gennaio 1753 al Ministro Generale dell’Ordine, il bolognese Carlo Antonio Calvi (1747-1753), grazie alla quale la celebrazione della Messa su quest’altare privilegiato consentiva di lucrare l’indulgenza plenaria per le anime del Purgatorio, pro omnibus defunctis.108 Al contrario, non paiono riconducibili a tracce di ulteriori testimonianze epigrafiche i numerosi solchi tracciati sulla faccia a vista del primo concio,109 a partire dall’arco, nello stipite destro dell’archivolto su cui si apre il succitato portale di fianco al quale è collocato il dipinto del Padre Giuseppe Monserrato. Questi sembrano essere piuttosto il prodotto casuale della lama di uno scalpello con la sovrapposizione, in momenti diversi, di altri strumenti a punta fine che hanno lasciato dei segni richiamanti solo all’apparenza il ductus di lettere in minuscola gotica, tipo di scrittura epigrafica che invece ritroviamo nell’inedito cartiglio di uno stemma araldico marmoreo sistemato nella facciata dell’abitazione della famiglia Pruneddu, sita in via Guglielmo Marconi 8, proprio di fronte alla rampa d’accesso al Mim-Museo dell’intreccio mediterraneo. Lo stemma (Fig. 23) è composto da uno scudo 107 Inglobata nell’angolo settentrionale della muratura dell’arco, misura cm 69,7x55,5x5,5. 108 L’iscrizione, in una capitale epigrafica umanistica con caratteri rubricati in nero, l’impiego di lettere nane e interpunti di forma triangolare, recita: Altare hoc omnipoten/ti Deo in honorem S(anctis)s(i)me / Pietatis ꞏ erec/tum privilegio quotidi/ano perpetuo ꞏ ac libero / pro omnibus defunctis ꞏ / ad quoscumque sacer/dotes vigore brevis Bene/dicti Papæ XIV ꞏ die IV octo/bris MDCCLI ꞏ insignitum ꞏ at/que a Ministro Generali / Ordinis die ꞏ IX mensis Ianu/arii ꞏ MDCCLIII designatum. Cfr. anche W. PARIS, Soprintendenza BAAAS Sassari, sch. di catalogo n. 20/00042946, 7 Settembre 1981 (scheda non potuta consultare dallo scrivente); M. NIEDDU, La chiesa di Santa Maria cit., pp. 94 (il testo presenta l’omissione, forse per un refuso, della parola Altare nella prima linea, di insignitum nella decima e la lettura disignatum in luogo del corretto designatum nell’ultima) e 153. 109 Le dimensioni del concio sono cm 24,2x35,4x13. 94 Insula Noa, num. 2/2020 Giuseppe Piras sagomato110 in cui campeggia un’aquila bicipite coronata imperiale al volo abbassato, al di sopra del quale sono incise due lettere in capitale epigrafica, una A (con traversa angolare) e una M, iniziali del titolare dell’arma; sulla punta dello scudo è invece posto un cartiglio recante un motto in versi che impiega caratteri in gotica minuscola quadrata, allineati tra loro grazie a dei sottili binari graffiti sulla superficie lapidea e distanziati per mezzo di interpunti rotondi a mezz’altezza della riga, con uso della tilde diritta orizzontale in funzione abbreviativa. Questa la trascrizione del testo epigrafico: ⁔ Povero ꞏ sono ꞏ e ꞏ gra(n) ꞏ / pe(na vel so?) ꞏ porto ꞏ de ꞏ me ꞏ se ꞏ g/uarde ꞏ q(ui) ꞏ me ꞏ fara ꞏ torto. Ritornando, dopo la breve rassegna sulle testimonianze epigrafiche presenti all’interno della Santa Maria delle Grazie, all’iscrizione funeraria del Padre Giuseppe Monserrato sopra la porta laterale, pubblicata da Pasquale Tola nel 1838, è doveroso rimarcare le perplessità di chi scrive rispetto a quanto venne effettivamente osservato dal Tola (o da colui il quale gli fornì la lettura dell’epitaffio) ed all’eventualità che l’iscrizione possa essere andata perduta, magari in circostanze concomitanti con la chiusura del convento nel 1855 e la successiva formale cessione della chiesa al Municipio il 9 ottobre del 1863111 (i francescani officiarono comunque nella chiesa almeno fino al 1865).112 È legittimo pensare che lo spazio occupato da un testo epigrafico della lunghezza riportata dal Tola non dovesse essere di certo trascurabile e lo storico sassarese d’altro canto non chiarì nella sua descrizione il tipo di supporto dell’iscrizione, se dunque questa fosse stata incisa, scolpita oppure dipinta. La sua scomparsa, il suo danneggiamento o, ancor peggio, la sua distruzione non sarebbero però potuti passare inosservati soprattutto in virtù del fatto che il titulus funerario era relativo ad 110 Una caratteristica particolare di questo stemma è la sovrapposizione in più punti del profilo dello scudo sagomato alla cornice della formella marmorea quadrangolare all’interno della quale esso è incluso. 111 C.M. DEVILLA, I Frati Minori cit., pp. 136-138; W. PARIS, Cenni sulla storia cit., p. 7; P.O. FATTACCIO, Momenti di storia francescana cit., p. 749 indica invece l’anno 1873. 112 C.M. DEVILLA, I Frati Minori cit., pp. 136-138; M. NIEDDU, La chiesa di Santa Maria cit., p. 59. 95 Insula Noa, num. 2/2020 Giuseppe Piras un personaggio oggetto di devozione popolare, molto amato a Castelsardo e nei territori circostanti. Cosa vide dunque il Tola o la persona che a lui comunicò la trascrizione dell’iscrizione? Una lapide o un altro manufatto? Un indizio utile per sciogliere la questione e dare risposta al quesito viene, ancora una volta, dalle note biografiche che il Tola dedicò al frate nel suo Dizionario biografico. Lo storico diede infatti notizia dell’esistenza, nel convento castellanese, delle «memorie amplissime delle virtù e delle gesta di questo pio religioso, scritte dal P. M. Limps dello stess’ordine, autore della Vita di S. Francesco d’Assisi»,113 aggiungendo nella riga seguente che queste tuttavia «al presente non vi si ritrovano più». Orbene, non sappiamo se le «memorie amplissime» menzionate dal Tola corrispondessero a dei documenti manoscritti custoditi nel convento ma ciò che sembra pressoché certo è che il «P. M. Limps» al quale egli fece riferimento vada in realtà identificato con il p. Ludovico Lipsin (ante 1700-1767), dotto minore conventuale belga che ricoprì, a partire dal 1750, l’incarico di Custode del Sacro Convento di Assisi,114 luogo nel quale rimase fino alla sua morte nel 1767 e dove ebbe modo di incontrare e stringere amicizia col Padre Antonio 113 P. TOLA, Dizionario biografico cit., p. 338. Louis Lipsin, O.F.M. Conv., secondo le fonti nacque a Liegi prima dell’anno 1700. Entrato nell’Ordine dei Frati Minori Conventuali si segnalò ben presto per le sue doti intellettuali e le capacità in campo teologico pastorale. Membro dei Conventuali della provincia di Cologne divenne dottore in Teologia a Montpellier e successivamente, per due volte, fu Ministro Provinciale della provincia di Liegi. Nel 1741 gli venne affidata la funzione di Vice Custode del Sacro Convento di Assisi, poi nel biennio 1744-1745 quella di archivista conventuale e, a partire dal 7 giugno del 1750 sino al 1752, assunse il delicato ruolo di Custode dello stesso convento, dove morì nel 1767. Fu autore di diverse opere, tra libri a stampa e manoscritti; per i primi si possono ricordare la Paraphrase ou reflexions chretiennes en forme de prières sur chaque verset des sept pseaumes de la pénitence pubblicata a Liegi nel 1717, il noto Catechismus Historico-Theologico-Dogmaticus in quo symbolum apostolorum et præcipui fidei christianæ articuli brevi clara et facili methodo explanantur uscito a Venezia nel 1750 e la Compendiosa historia vitæ seraphici patris Francisci in formam dialogi Pro Clariori intelligentia, et firmiori Rerum descriptarum memoria in gratiam franciscanæ juventutis edita ad Assisi sei anni dopo; tra i suoi manoscritti si possono citare invece il Commentarium super Regulam sancti Francisci… e la Dissertatio De Statu, et situ sacri corporis Seraphici Patris Sancti Francisci…opera, quest’ultima, che verrà donata dal p. Lipsin al frate sassarese p. Antonio Sisco (si veda infra nel testo). Cfr. G. FRATINI, Storia della basilica e del convento di S. Francesco in Assisi, Prato 1882, p. 385; E.M. BUYTAERT, Louis Lipsin, O.F.M. Conv., «Franciscan Studies», 11, n. 1 (marzo 1951), pp. 96-103. 114 96 Insula Noa, num. 2/2020 Giuseppe Piras Sisco durante il periodo in cui il frate sassarese dimorò ad Assisi,115 omaggiandolo anche con dei suoi manoscritti autografi, datati al 1744,116 custoditi prima nella biblioteca del convento dei Minori Conventuali di Santa Maria di Betlem a Sassari ed attualmente conservati nella Biblioteca Universitaria del capoluogo turritano.117 Proprio ad Assisi, nel 1756 (perciò quarant’anni dopo la scomparsa del Padre Giuseppe Monserrato) il Padre Lipsin diede alle stampe un’opera relativa alla vita del santo fondatore del suo Ordine, intitolata Compendiosa historia vitæ seraphici patris Francisci118 nella quale egli stilò altresì un lungo elenco di figure di francescani che, ad iniziare dall’anno 1600, si erano distinti per la loro rettitudine nel proprio operato, le virtù morali e per i quali si era prefigurata la condizione di fama sanctitatis. Il ventisettesimo religioso della serie è per l’appunto il Padre Giuseppe Monserrato, al quale il Padre Lipsin riservò questa descrizione: P. Joseph Monserratus de Castro Aragonesio, Sardiniæ Provinciæ, mira innocentia morum, supernisque charismatibus locupletatus, qui cum per plures annos Sororum Tertii Ordinis ejusdem Urbis Visitator, ac Religiosæ perfectionis Magister extitisset, ea qua prædixerat die, tertia videlicet Augusti 1716. vitæ cursum sanctissime absolvit, cujus merita quanti sint apud Deum, gratiæ, quas Cives illum invocantes non semel reportarunt clare demonstrant.119 Nel leggere il testo del Lipsin si può cogliere immediatamente come gran parte del suo contenuto sia stato ripreso pedissequamente nell’iscrizione citata da Pasquale Tola ma cosa ancor più interessante (nonché preziosa per comprendere forse ciò che realmente era visibile ai tempi del Tola) è che la descrizione del frate belga sia stata riportata, quasi nella sua totalità (se si eccettuano solo alcuni brevi passaggi), nel dipinto 115 P. TOLA, Dizionario biografico cit., s.v. Sisco (Antonio), pp. 204-208, p. 204. Ivi, p. 207. 117 L. LIPSIN, Dissertatio De Statu, et situ sacri corporis Seraphici Patris Sancti Francisci Ordinis Fratrum Minorum Fundatoris…, Biblioteca Universitaria di Sassari, ms. 91, cc. 1r-22r, 1744; O. RINGHIERI, Theses Quinque Adversus Incorruptionem, et erectionem in pedes Sacri Corporis Seraphici Patris Francisci, Biblioteca Universitaria di Sassari, ms. 92, cc. 25r-174r, 1744. 118 L. LIPSIN, Compendiosa historia vitæ seraphici patris Francisci in formam dialogi Pro Clariori intelligentia, et firmiori Rerum descriptarum memoria in gratiam franciscanæ juventutis, Assisii 1756. 119 Ivi, Pars altera, pp. 150-151. 116 97 Insula Noa, num. 2/2020 Giuseppe Piras riproducente il Padre Giuseppe Monserrato collocato nella Santa Maria delle Grazie. Il titulus che compare nella parte inferiore dell’opera pittorica è infatti trascrivibile nel modo seguente: [P. J]oseph Monser(r)atus de Castro aragonesio Minorum Conventualium Sardiniæ / [Pro]vinciæ Sacerdos mira innocentia morum supernisque charismatibus / [loc]ụpletatus qui cum per annos plures Sororum Tertij Ordinis S(ancti) Francisci / [ei]usdem Urbis Visitator ac religiosæ perfectionis Magister extitisset / [c. 3]ịum antea prædixerat die tertia videlicet Augusti 1716 vitæ / [cur]sum sanctissime absolvit cuius merita quanti sint apud Deum gratia[e] / [quas] Cives ịllum invocantes ṇon semel reportarunt clare demonstra[nt]. Focalizzando l’attenzione sui tre testi e mettendoli a confronto è facile constatare l’interdipendenza tra la descrizione del Lipsin ed il titulus del dipinto. Sull’assunto che sia quest’ultimo a derivare dal testo letterario non dovrebbero esserci esitazioni di sorta poiché il Lipsin mostra il medesimo utilizzo delle iniziali maiuscole anche nelle descrizioni degli altri religiosi120 così come è ricorrente nel suo volume l’impiego di certe locuzioni e formule presenti nel passo dedicato al p. Monserrato;121 pare infine più logico pensare alla possibilità che il pittore abbia avuto a disposizione il brano dell’opera edita piuttosto che sia avvenuto il contrario. Dell’iscrizione riportata dal Tola nel 1838 colpiscono invece il riferimento all’appartenenza del frate castellanese all’Ordine dei Minori Conventuali (indicazione che si ritrova nel dipinto ma è assente nel libro del p. Lipsin) e, nell’attestazione dell’incarico svolto per diversi anni dal p. Monserrato di visitator della comunità femminile del Terz’ordine 120 Nella Compendiosa historia del p. Lipsin la forma maiuscola viene adottata per le lettere iniziali di parole indicanti luoghi, mesi, incarichi, virtù cristiane o per particolari termini (ad esempio ‘Cives’). 121 Si possono citare, tra quelle usate nella descrizione del p. Monserrato, la formula ‘mira morum innocentia’ (adoperata alla p. 146 della Compendiosa historia per il frate Illuminatus Rosegart) oppure ‘per plures annos’ (alla p. 153 per il p. Lucas Krotisinius) od ancora la frequente locuzione ‘vitae cursum’ (per esempio alla p. 179 nella vita del frater Alexius a Messana). 98 Insula Noa, num. 2/2020 Giuseppe Piras francescano esistente a Castellaragonese,122 la sostituzione del termine Sororum con coenobii quasi a voler ragguagliare solo genericamente sulla presenza del convento ma senza entrare nel merito della comunità a cui esso pertineva. Un ulteriore dettaglio nell’iscrizione del Tola risulta ancor più curioso, ovverosìa il ricorso al participio passato completatus in luogo di locupletatus, usato invece dal p. Lipsin. Nel dipinto viene impiegato quest’ultimo termine ma si può notare come nella tela esso non sia visibile per le prime tre lettere e che della quarta, la U, a causa del degrado della pellicola pittorica si scorga solo l’asta obliqua di sinistra, condizione che potrebbe facilmente indurre un ignaro lettore a identificarla erroneamente con l’estremità di una lettera M. Nasce così il sospetto che il termine completatus inserito dal Tola sia in realtà il frutto di un’errata interpretazione della lettera in cui egli (o la sua fonte) sarebbe incorso a causa dell’impossibilità di individuare, allora come oggi, la parte inziale della parola. Tutto ciò quindi porterebbe a ritenere che il Tola nel suo Dizionario biografico non fece altro che citare l’epigrafe dipinta nel quadro del Padre Monserrato, con un testo che tuttavia venne ampliato nel contenuto e modificato arbitrariamente rispetto a quello originario dell’opera pittorica. L’epigrafe del dipinto ebbe una prima decifrazione, in molte sue parti da emendare, ad opera di Wally Paris la quale la inserì nella scheda di catalogo dell’olio su tela da lei redatta per la Soprintendenza BAAAS per le province di Sassari e Nuoro il 7 settembre 1981.123 Nella scheda la Paris 122 Sul Terz’ordine francescano a Castellaragonese si rimanda a U. ZUCCA, Castelsardo e i frati minori cit., pp. 64-67 e a M. NIEDDU, La chiesa di Santa Maria cit., p. 51, col riferimento documentario a tre sorelle appartenute a quest’Ordine: «‘sorri’ Juana Burtolu», «‘sorri’ Juana Manarinu» e «sorre Bartulumia», quest’ultima seppellita nel convento. 123 W. PARIS, Soprintendenza BAAAS Sassari, sch. di catalogo n. 20/00042955 cit.: IOSEPH MONSERATUS DE CASTRO ARAGONENSIO MINORUM CONVENTUALIM SARDINAE / VINCIAE SACERDOS MIRA INNOCENTIA MORUM SUPERNISQUE CHARISMATIBUS / LOCUPLETATUS QUI CUM PER ANNO PLURES SORORUM TERTIJ ORDINIS S. FRANCISCI / USDEM URBIS VISITATOR AC RELIGIOSA PERI ECTIONIS MAGISTER EXTITISSET / IAM ANTEA PRAEDIXERAT DIE TERTIA VIDELICET AUGUSTI 1716 VITAM / VIA SANCTISSIME ABSOLUIT CUIUS MERITA QUANTI SINT APUD DEUM GRATIA / CIVES ILLUM INVOCANTES NON SI MEL REPORTARUNT CLARE DEMONSTRA. 99 Insula Noa, num. 2/2020 Giuseppe Piras attribuì il dipinto ad un «ignoto pittore sardo» ascrivendolo al sec. XVIII (la data riportata è il 1716, cioè l’anno di morte del p. Monserrato che compare nel titulus) e ritenne di riconoscere in esso «la figura di San Francesco, intento a contemplare il crocifisso, tenuto nella mano sinistra»,124 valutazione che la stessa storica dell’arte nel 1995 sottopose a revisione, rettificandola con la corretta identificazione del «ritratto di Giuseppe Monserrato come fosse S. Francesco».125 Nello stesso contributo la Paris diede una lettura, però incompleta, del titulus discostandosi in alcuni punti da quella fornita precedentemente nella schedatura del 1981.126 Venendo infine alla descrizione del dipinto, esso raffigura per l’appunto il Padre Giuseppe Monserrato, col capo chino in un momento di contemplazione del crocifisso stretto nella sua mano sinistra mentre la destra è portata al petto come nel gesto di invocazione della misericordia divina che si compie durante l’atto penitenziale. Di fronte a lui, sopra un tavolino coperto da un drappo dal color verde smeraldo, è poggiato un libro aperto da sotto il quale spuntano, poco visibili a causa della colorazione molto scura dello sfondo della tela, cinque cordoni provvisti alle estremità di altrettanti elementi a forma di stella a cinque punte.127 Analizzando accuratamente l’opera chi scrive ha potuto constatare da subito le molteplici affinità mostrate dal soggetto riprodotto con i caratteri stilistici che contraddistinguono la produzione artistica di Antonio Maria Casabianca, della quale si è profusamente argomentato in questo saggio. Nel dipinto Si è potuto notare come nella lettura della Paris sia stata apportata sul testo dattilografato una rettifica a penna delle prime lettere nella parola iniziale della terza riga, modificata correttamente in ‘locupletatus’. 124 Ibid. 125 EADEM, La chiesa cit., pp. 7-9, nota 21. Alla p. 9 si accenna anche alla biografia del p. Monserrato assegnandone la stesura opportunamente al confratello Ludovico Lipsin. 126 Ibid.: IOSEPH MONSERATUS DE CASTRO ARAGONENSIO MINORUM CONVENTUALIM SARDINIAE / VINCIAE SACERDOS MIRA INNOCENTIA MORUM SUPERNISQUE CHARISMATIBUS LOCUPLETATUS QUI CUM ANNO PLURES SORORUM TERTIJ ORDINIS S. FRANCISCI / USDEM URBIS VISITATOR AC RELIGIOSA PERI ECTIONIS MAGISTER EXTITISSET / IAM ANTEA PRAEDIXERA DIE TERTIA VIDELICET AUGUSTI 1716 VITAM / VIA SANCTISSIMA ABSOLUIT CUIUS MERITA QUANTI SINT APUD DEUM GRATIA. 127 Potrebbe forse trattarsi delle nistole (la stella sarebbe un esplicito richiamo alla simbologia mariana) di un messale oppure, meno probabilmente, essere la rappresentazione della parte terminale di un flagello o un riferimento alla casata di appartenenza del p. Monserrato. 100 Insula Noa, num. 2/2020 Giuseppe Piras castellanese è evidente uno stile ingenuo in cui è possibile cogliere la medesima poca propensione del Casabianca verso la resa delle giuste proporzioni di talune parti del corpo dei personaggi raffigurati ed invece la sua predilezione nei confronti di alcuni dettagli dei volti. Nel ritratto del Padre Giuseppe Monserrato (Fig. 24) ritroviamo infatti molti particolari tipici del modo di dipingere dell’artista algherese, come il marcato corrugamento della fronte, l’accentuazione delle rughe d’espressione nella coda dell’occhio e di quelle nasogeniene, il particolare disegno delle sopracciglia, sottili e ‘ad ali di gabbiano’, gli zigomi posti in risalto dall’effetto del chiaroscuro, l’ovale del viso delimitato in maniera netta, la forma allungata degli occhi e del naso, dai contorni ben delineati. Sorprende la stringente somiglianza dello sguardo inespressivo del p. Monserrato, dagli occhi socchiusi, rivolti verso il basso, quasi inanimati, con quello che è possibile percepire anche nel ritratto del vescovo Gavino Manca de Cedrelles, in quello del sant’Alfonso Rodriguez e perfino nel san Gavino che sta per essere decapitato. Rimandano ancora al Casabianca l’attitudine a voler definire minuziosamente la sagoma della bocca e la forma eccessivamente affusolata delle mani, nelle quali il pittore tradisce la sua difficoltà a disegnare correttamente il loro profilo (in particolare nel dorso e nel punto di raccordo tra il pollice e l’indice) così come è facile arguire raffrontando la mano destra del p. Monserrato con quella della santa Benedetta, del san Damiano o del vescovo Carlo Francesco Casanova (Fig. 25). Analogie, quelle fin qui elencate, che porterebbero senza remore di sorta ad assegnare alla mano del Casabianca l’opera pittorica della Santa Maria delle Grazie se non fosse che in essa si intravede una certa ruvidità nella resa dei contorni della figura e nell’utilizzo delle tonalità di colore che non si attaglia alle caratteristiche degli altri dipinti noti del pittore, nei quali la pennellata risulta un po' più morbida e sfumata. Diversa è inoltre la tipologia scrittoria delle lettere del titulus, nel quadro castellanese molto più slanciate e filiformi rispetto a quelle convenzionalmente adottate nelle opere dell’artista catalano, difformità questa che tuttavia può essere motivata dalla notevole lunghezza del testo epigrafico e dalla conseguente necessità di impiegare caratteri dai tratti più stretti per permettere al pittore di far rientrare il titulus nello spazio a disposizione sulla tela. 101 Insula Noa, num. 2/2020 Giuseppe Piras Segni diacritici usati nell’edizione ạḅc lettere riconoscibili, ma dalla forma gravemente compromessa [abc] integrazione delle lacune abc lettere mancanti e inserite dall’editore (abc) scioglimento delle abbreviature (abc?) [abc?] scioglimenti incerti o integrazioni incerte [---] lacuna laterale non misurabile [-c. 8-] lacuna laterale misurabile in approssimativo di caratteri mancanti (vel abc ?) nota dell’editore posta in presenza di più soluzioni interpretative ⁔ ab lettere unite in nesso ꞏ, ., - segni di interpunzione 102 un numero Insula Noa, num. 2/2020 Giuseppe Piras Fig. 1: ‘I tre Martiri Turritani nella gloria’ di Giacomo Galeazzo, olio su lamina zincata, 1890. Basilica di San Gavino. Fig. 2: La scritta incisa con un punteruolo sulla superficie del dipinto del Galeazzo. 103 Insula Noa, num. 2/2020 Giuseppe Piras Fig. 3: ‘I tre Martiri Turritani’, olio su tela. Dalla chiesa di Santu Baignu di Scupetu, Tempio Pausania. Inedito (per gentile concessione dell’Ufficio BB.CC. Diocesi di Tempio-Ampurias; ph. Giuseppe Ortu). 104 Insula Noa, num. 2/2020 Giuseppe Piras Fig. 4: Epigrafe con data del 1618 nel Santu Baignu di Scupetu. (cortesia di Margherita Cossu e Michele Montanarella). Fig. 5: ‘I tre Martiri Turritani’ dal Santu Baignu di Scupetu. Particolare (per gentile concessione dell’Ufficio BB.CC. Diocesi di Tempio-Ampurias; ph. Tore Denau). Fig. 6: ‘I tre Martiri Turritani’ dal Santu Baignu di Scupetu. Particolare (per gentile concessione dell’Ufficio BB.CC. Diocesi di Tempio-Ampurias; ph. Tore Denau). 105 Insula Noa, num. 2/2020 Giuseppe Piras Fig. 7: ‘La decollazione di san Gavino’ dopo il restauro del 1983-84, Antonio Maria Casabianca, 1849. Basilica di San Gavino. 106 Insula Noa, num. 2/2020 Giuseppe Piras Fig. 8: Documento fotografico del 1982 che ritrae il dipinto de ‘La decollazione di san Gavino’. Fig. 9: Il titulus con la firma del pittore Antonio Maria Casabianca nel dipinto de ‘La decollazione di san Gavino’. 107 Insula Noa, num. 2/2020 Giuseppe Piras Fig. 10: La decapitazione di san Gavino. Particolare del dipinto de ‘I SS. Martiri Turritani’ di Johan Bilevelt, chiesa di S. Caterina, Sassari. 108 Insula Noa, num. 2/2020 Giuseppe Piras Fig. 11: ‘Il martirio di san Gavino’, Mattia Preti, sesto decennio del XVII sec. Chiesa delle Cappuccine, Sassari. 109 Insula Noa, num. 2/2020 Giuseppe Piras Fig. 12: La lapide commemorativa di Antonio Maria Casabianca. Museo Diocesano d’Arte Sacra. Alghero. 110 Insula Noa, num. 2/2020 Giuseppe Piras Fig. 13: ‘Ritratto di Pietro Raffaele Arduino, vescovo di Alghero’, Antonio Maria Casabianca, post 1846, Archivio Storico Diocesano, Alghero Fig. 14: ‘Ritratto di Pietro Raffaele Arduino, vescovo di Alghero’, particolare della firma di Antonio Maria Casabianca. 111 Insula Noa, num. 2/2020 Giuseppe Piras Fig. 15a: ‘Ritratto di Pietro Andrés Bacallar, vescovo di Alghero’, sacrestia della Cattedrale di Alghero. Fig. 15b: ‘Ritratto di Gavino Manca de Cedrelles, vescovo di Alghero’, sacrestia della Cattedrale di Alghero. 112 Insula Noa, num. 2/2020 Giuseppe Piras Fig. 15c: ‘Ritratto di Carlo Francesco Casanova, vescovo di Alghero’, sacrestia della Cattedrale di Alghero. Fig. 15d: ‘Ritratto di Giuseppe Maria Incisa Beccaria, vescovo di Alghero’, sacrestia della Cattedrale di Alghero. 113 Insula Noa, num. 2/2020 Giuseppe Piras Fig. 16: L’olio su tavola del Casabianca raffigurante una ‘Santa Benedetta’ conservato presso il Museo diocesano di Sassari. Fig. 17: Particolare del cognome Casabianca, nella firma dipinta nella ‘Santa Benedetta’ del Museo diocesano di Sassari. 114 Insula Noa, num. 2/2020 Giuseppe Piras Fig. 18: L’olio su tela del Casabianca, datato 1837, riproducente i SS. Cosma e Damiano. Fig. 19: Dipinto de ‘I SS. Cosma e Damiano’. Particolare della firma del pittore Casabianca. 115 Insula Noa, num. 2/2020 Giuseppe Piras Fig. 20: Il ‘Sant’Alfonso Rodriguez’ datato 1851 della chiesa di S. Apollinare a Sassari. Fig. 21: Particolare della firma di Antonio Maria Casabianca nel dipinto che ritrae sant’Alfonso Rodriguez. 116 Insula Noa, num. 2/2020 Giuseppe Piras Fig. 22: ‘Ritratto del venerabile p. Giuseppe Monserrato’, chiesa di Santa Maria delle Grazie, Castelsardo. 117 Insula Noa, num. 2/2020 Giuseppe Piras Fig. 23: Stemma araldico con cartiglio recante il motto, Castelsardo. 118 Insula Noa, num. 2/2020 Giuseppe Piras Fig. 24: Particolare del dipinto raffigurante il Padre Giuseppe Monserrato. 119 Insula Noa, num. 2/2020 Giuseppe Piras Fig. 25: Particolare della mano destra nei seguenti dipinti: ‘Santa Benedetta’ (1), ‘Ritratto del venerabile p. Giuseppe Monserrato’ (2), il san Damiano ne ‘I SS. Cosma e Damiano’ (3), ‘Ritratto di Carlo Francesco Casanova, vescovo di Alghero’ (4). Fig. 26: Disegno raffigurante la porta di Castelsardo, con data 7 giugno 1773. Nella parte retrostante il disegno è presente la seguente annotazione: ‘Le 7 juin 1773. Intérieur de la porte, de Castel Sardo, en Sardaigne. Cette porte est située sur le bord du crater d'un volcan dans lequel la ville est batie; on monte un chemin assez difficil pour y arriver et on descend presque de même pour entrer dans la ville’; Parigi, Musée du Louvre-Département des Arts graphiques, n. inv. RF 14351 recto. 120 Insula Noa, num. 2/2020 Aldo Sari LA CATTEDRALE DI ALGHERO CENNI SULLA SISTEMAZIONE DEL SUO PRESBITERIO NEL XVII - XVIII SECOLO Aldo Sari (Università di Sassari) La Cattedrale di Alghero, in fabbrica alla fine del primo trentennio del secolo XVI e conclusa nel successivo, è il più significativo esempio di architettura ecclesiastica in stile gotico catalano sorto in Sardegna. Solo in essa, infatti, come nelle grandi cattedrali del Regno d’Aragona, cappelle radiali si affacciano dietro l’abside sul percorso semicircolare del deambulatorio. Né meno straordinario appare nel corpo longitudinale a tre navate il percorso rettilineo tra l’ingresso e l’altare ritmato da alte arcate su pilastri ed enormi colonne dalla pronunciatissima entasi di impronta spiccatamente tardomanieristica. Colonne che per lo stravagante virtuosismo e la contraddizione della regola suscitarono la meraviglia dei contemporanei (uno per tutti il cosiddetto Maestro di Ozieri, che le riprodusse nella tavola con la Traslazione della Casa di Nazareth del polittico di Nostra Signora di Loreto dipinto per la chiesa omonima di quella città, allora appartenente alla diocesi di Alghero). Altro vanto della Cattedrale algherese è il settecentesco arredo presbiteriale, argomento di questo studio. Nei primi decenni del XVIII secolo il commercio e le principali attività produttive della Sardegna erano soprattutto in mano dei genovesi,1 i quali, inoltre, ricavavano enormi profitti con il monopolio dell’olio, dello zucchero e di altre spezie.2 I loro investimenti, che avevano conosciuto una 1 Lorenzo DEL PIANO, Una relazione inedita sulla Sardegna nel 1717, in «Archivio Storico Sardo», XXIX (1964), pp. 175-192. A p. 191 dell’anonima Descrizione dell’isola e del regno di Sardegna nel 1717, pubblicata in appendice allo scritto di L. Del Piano, si legge: «Nel Regno non vi è un nazionale applicato alla mercanzia, né alla marinaria, essendo in mezzo del mare, permettendo che questo che porta tutto il denaro del Regno lo ricevano li genovesi et altri forastieri». 2 Maria Luisa PLAISANT, I genovesi in Sardegna nei secoli XVI e XVII, in Genova in Sardegna. Studi sui genovesi in Sardegna fra Medioevo ed Età contemporanea, ed. Anna SAIU DEIDDA, Cagliari 2000, pp. 31-39; 121 Insula Noa, num. 2/2020 Aldo Sari stagione straordinariamente propizia nel secondo quarto del secolo precedente, si basavano su una presenza plurisecolare nell’isola, sulla solidarietà della comunità ligure ivi residente e sulle relazioni con l’amministrazione regia e la classe politica locale.3 Punti di forza erano la capillarità dei piccoli operatori liguri coinvolti in quasi tutte le attività economiche isolane e la rete di prestiti e appalti gestiti dagli esponenti più in vista della loro comunità.4 Per controllare meglio il proprio potere economico la ricca e unita borghesia mercantile genovese di Alghero e di Cagliari si era costituita in confraternita fin dal XVI secolo.5 La cessione nel 1720 del Regnum Sardiniae ai Savoia consolidava il secolare predominio genovese nel settore economico-commerciale isolano.6 Egemonia che trova conferma nello scritto di un anonimo ufficiale piemontese di stanza in Sardegna dal 1755 al 1759.7 Genova importava legumi, vino, olio, carni fresche e salate, tonno e, soprattutto dal Capo di Sassari, grani e formaggi, ed esportava nell’isola «stoffe ordinarie e fine in Lana, e Seta, Lino, Bombace Sapone e Rami lavorati Ferro in barra, Otigli di Campagna, Serrature per casa Mobili ordinarj, Argenterie lavorate ogni sorta di adornamenti per le Chiese, cioè Lampade d’ottone Candelieri etc. Drogherie d’ogni qualità Legnami per Botti».8 Anche Francesco D’Austria-Este, nella sua Descrizione della Sardegna del 1812, riconosceva il primato commerciale genovese nell’isola e, per Cagliari, citava addirittura i principali esercenti liguri: «Con Genova poi si fa il più di commercio e lo fanno a Cagliari Casa Viale, Casa Pulini, Salvator Rossi, Federici, Casa Gandolfo, Casa Cerella, Casa Navoni, Cortesi, ecc. Oltre tanti cavalieri, particolari cointeressati in questi negozi. Da Genova si porta tela, seterie, cose di moda, bijouterie, vetri, carta, panni 3 Bruno ANATRA, I genovesi a Cagliari nella prima metà del XVII secolo, in Genova in Sardegna cit., pp. 41-46. 4 Bruno ANATRA, I genovesi cit. p. 45. 5 Isabella ZEDDA, L’Arciconfraternita dei Genovesi in Cagliari nel secolo XVII, Cagliari 1974. 6 Marinella FERRAI COCCO ORTU, Testimonianze della presenza genovese in Sardegna attraverso le fonti dell’Archivio di Stato di Cagliari (secc. XVI-XIX), in Genova in Sardegna cit., pp. 47 e ss. 7 ANONIMO PIEMONTESE, Descrizione dell’isola di Sardegna, ed. Francesco Manconi, Cinisello Balsamo 1985. 8 ANONIMO PIEMONTESE, Descrizione cit., p. 86. 122 Insula Noa, num. 2/2020 Aldo Sari di Francia, e vi si manda di Sardegna Tonni salati, sale qualche poco, tabacco, formaggio, frutti secchi e grano».9 I rapporti mercantili con le città che si affacciavano sul Mediterraneo –«Raggira adunque tutto il Commercio sulli forasteri, e questi sono per lo più Francesi, Napolitani, Genovesi, e Cattalani» –10 favorivano di conseguenza gli scambi culturali. L’apporto genovese nel campo delle arti figurative –conteso da quello napoletano–11 era testimoniato fin dal XIV secolo, come attesta il frammento di dossale con la Madonna del Bosco nella Cattedrale di Sassari, attribuito all’ambito di Nicolò da Voltri, attivo a Genova fra il 1385 e il 1417;12 ma si rafforzava notevolmente nella prima metà del Seicento, quando arrivavano nell’isola opere di G. Battista Paggi, Giovanni Carlone, Domenico Fiasella, Orazio e Giovanni Andrea de Ferrari,13 oltre a un gran numero di tele di artisti rimasti sconosciuti, ma di buon livello, e vi aprivano bottega alcuni pittori liguri, tra i quali Pantaleone Calvo, un anacronistico manierista operante tra il 1631 e il 1664.14 Le relazioni culturali con Genova e le altre città italiane, ormai limitate, però, a Torino, Roma e Napoli, non subivano importanti cambiamenti con il passaggio della Sardegna ai Savoia.15 Durante l’occupazione austriaca dell’isola (1708-1717), si eseguiva il paliotto d’argento per l’altare maggiore della cattedrale di Alghero. Era stato voluto dal vescovo di quella diocesi, mons. Tommaso Carnicer (1695- 9 Francesco D’AUSTRIA-ESTE, Descrizione della Sardegna (1812), ed. Giorgio BARDANZELLU, Roma 1934, p. 220. 10 ANONIMO PIEMONTESE, Descrizione cit., p. 87. 11 Ivi, pp. 85-86: «Napoli [ci provvede] Sedie di Paglia, Stoffe di Seta ordinarie, e Damaschi, Tele comuni, e grezze, Calzetti di Seta di varie qualità, Quadri, Argenterie lavorate, Reti, ed attrazzi per le Tonnare, Galloni in oro, argento buoni, e falsi ed altri di Seta, Grossi Mobili di Casa, e sino dei Coffani ordinarj, ed altre cose di meno valore». 12 Renata SERRA, Retabli pittorici in Sardegna nel Quattrocento e nel Cinquecento, Roma 1980, p. 10. 13 Maria Grazia SCANO, Storia dell’arte in Sardegna. Pittura e scultura del ‘600 e del ‘700, Nuoro 1991, pp. 104-113. 14 Ivi, pp. 113- 115. 15 Ivi, p. 215 e ss. 123 Insula Noa, num. 2/2020 Aldo Sari 1720),16 un domenicano di antica famiglia cagliaritana, che a questo scopo aveva inviato mille scudi a Genova con il patron Bartolomeo Ballero. Il paliotto, del peso di 1030 once d’argento, corrispondente a poco più di ventisette chilogrammi,17 per un valore di 2575 lire, veniva a costare in totale 4695 lire, 7 soldi e 7 denari, di cui 1050 lire per la fattura e 65 per il supporto ligneo.18 Il vescovo, il cui stemma sarebbe dovuto apparire al centro del paliotto, contribuiva con 2500 lire. Il frontale, eseguito nel 1715, come dichiara il marchio territoriale e di garanzia del titolo impresso in varie parti della sua superficie, con il 16 Archivio Capitolare di Alghero (ACapA), Notizie antiche e moderne compilate o copiate nella maggior parte dal Canonico Antonio Michele Urgias nel 1824, ms, pp. 83-84: «Tommaso Carnicer, nato in Cagliari da illustre famiglia, Domenicano. Occupò meritamente la Cattedra di Teologia Dommatica nella R.a Università di Cagliari. Da Provinciale del suo Ordine fu promosso al Vescovado di Alghero, ed ottenne la consagrazione nella Capitale ai 20 novembre 1695. Arrichì la nostra Cattedrale di preziosissimi doni, e nel 1700 cedette al Capitolo l’Amministrazione del pie’ dell’Altare. Finì di vivere in seno della sua greggia addì 13 luglio 1720». Con altra, più recente grafia è tracciata a conclusione una postilla ai preziosissimi doni, fra i quali il palliotto d’argento che costò lire novemila cinquecento novanta. 17 L’oncia era un’unità sottomultipla di misura di peso (ma anche di lunghezza, valore, superficie, volume) in vigore in Italia e in vari paesi prima dell’introduzione del sistema metrico decimale. Usata in Italia fino al 1861, a Torino corrispondeva a gr. 30,75, a Genova a gr. 26,4, a Milano a gr. 27,16, a Venezia a gr. 39,75, a Bologna a gr. 30, a Firenze a gr. 28,2, a Napoli a gr. 26,75, a Palermo a gr. 26,4. A Genova quindi 1030 once equivalevano a kg. 27,192. 18 Il canonico Antonio Michele Urgias trascrive nei suoi scritti la nota delle spese, che merita di essere conosciuta. Notizie antiche raccolte fedelmente dal Canonico Ant. Michele Urgias di Alghero 1818, Tomo secondo, ms, Biblioteca Comunale di Sassari, pp. 100-101: «Ho saputo, che il Pallio di argento fu fatto nel 1715 vivente Monsignor Carnicer, e che contiene 1030 oncie di argento, ed una quarta; de quibus &. Seppe inoltre il predetto Canonico sul Pallio suddetto che si eseguì essa spesa essendo Prefetto della Sagristia il Canonico Nicolò de Sini, e che il valore delle descritte oncie di argento ascese alla somma di L. 2575. / La fattura in Genova 1050. / L’anima, ossia legno & 65». In Manoscritti e Memorie per uso privato Del Canonico Antonio Michele Urgias Pensionato di S. M. il Re di Sardegna 1823, Tomo Quarto, ms, Biblioteca Comunale di Sassari, ff. 66v-67r, si riporta ancora la lista, tratta da una carta di poco successiva alla data di esecuzione del paliotto, con le singole voci di spesa: «Frontal de plata, onzas / 1030 ; y un cuarto a escudo. £ 2575. 12. 6. / Hechura 1050. - - / = 3625. 12. 6. / Por la guarnicion de leña. 65. - - / Por la arca de d.o frontal. 12. - - / Por 58 palmos de tela escurada. 9. 13. 4. / Por 54 palmos de tela. 4. 1. - / Por 6. libras, y media de algodon 2. 8. 9. / Por cuerdas, y papel de estras. 3. 16. - / Por la aduana en Genova. 21. 15. - / Por llevar d.a arca al Bastimento. 1. 16. - / Por interès a 20 p.r ciento. 749. 5. - / Por la mora se ha pagado. 200. - - = £ 4695. 7. 7». 124 Insula Noa, num. 2/2020 Aldo Sari castrum di Genova sovrastato dal castello e al piede la data [1]715,19 giungeva ad Alghero in quello stesso anno.20 Ma, poiché la spesa aveva superato la somma anticipata, il 27 dicembre il Carnicer domandava al Capitolo –«convocat y congregat a so de campana ut moris est en la sacristia de aquesta Cathedral–, attraverso il suo Vicario Generale, canonico Gyrony Mannu, di distrarre la differenza, di 2195 lire, 7 soldi e 5 denari, riservandosi di rifonderla interamente, «per que se conegui que lo dit frontal es prenda feta de dita sa Señoria Ill.ma». I canonici aderivano all’unanimità alla sua richiesta, «essent aquesta en tanta profit y decoro de la Iglesia». Dal messaggio del vescovo, riferito al Capitolo dal canonico Mannu, apprendiamo quale fosse stata la sollecitudine del Carnicer per la realizzazione e spedizione ad Alghero dell’opera, che, giunta avventurosamente in città con il vascello di patron Ballero, era stata portata nel palazzo vescovile.21 Il paliotto,22 lavorato a sbalzo, cesello e intaglio, è costituito da diversi elementi saldati fra loro e inchiodati su un sostegno ligneo. Membrature architettoniche –quattro lesene su cui si sovrappongono, sorgenti da volute fogliacee, erme angeliche ad altorilievo con le belle teste quasi a tutto tondo– dividono la movimentata struttura in tre specchiature, con la centrale di ampiezza doppia rispetto alle laterali. Le specchiature sono delimitate ciascuna da una cornice ad ovuli, la cui smussatura agli 19 Cfr. Ugo DONATI, I Marchi dell’argenteria italiana. Oltre 1000 marchi territoriali e di garanzia dal XIII secolo ad oggi, Novara 1993, pp. 173-175. 20 Antonio Michele URGIAS, Manoscritti e Memorie cit., ff. 66v-67r: «Nel 1715 giunge da Genova un prezioso paliotto in argento, per il quale viene spesa la ragguardevole somma di 4695 lire, 7 denari e 7 soldi, delle quali ben 2500 devolute dal Vescovo Tommaso Carnicer». 21 ACapA, Giunta Capitolare, IV, c. 190. Gerolamo Manno riferiva in questi termini il recado del Carnicer: «Señors VS.a molt bé se arrecorderà que ya alguns temps es que intenta lo S.r Bisbe fer un frontal de plata per la Cathedral sa esposa, y que per aquest effecte envia mil escuts a Genova per medij de Patron Bartholome Balero, y havent apretat tot aquest temps ab lletras perque de una vegada vingues dit frontal, per lo ultim ha volgut nostra Señora S.ma portarlo en salvament; y ara se troba en lo palau del S.r Bisbe, que vol envie VS.a per portarlo a la Iglesia, y perque a mes de los mil escuts, y vol ancara altras 2195=07=5= per acabar de pagar lo dit frontal segons la fatura que ha portat dit Patró Balero, per trobarse lo dit S.r Bisbe molt curt, demana a VS.a que hatga de bistraure aquesta partida, perque se conegui que lo dit frontal es prenda feta de dita sa Señoria Ill.ma». 22 Misura frontalmente cm. 283 x 106, lateralmente cm.15 x 106. 125 Insula Noa, num. 2/2020 Aldo Sari spigoli lascia il campo a spampanati tulipani. L’ornato tocca vertici di eccellenza esecutiva nella lavorazione a giorno degli specchi, con le volute che circoscrivono, nei riquadri laterali, una cornice liscia, dentro la quale si svolgono sottili girali, e, nel centrale, lo stemma di mons. Carnicer, delimitato da un’ulteriore cornice lobata ad ovuli che s’apre in un cartoccio le cui fantastiche volute dai lembi arrotolati svelano corolle e foglie di tulipano. Nel secondo decennio del Settecento, la fabbrica della cattedrale, protrattasi per alcuni secoli, poteva considerarsi ormai ultimata. Alghero era stata istituita sede di diocesi da papa Giulio II con la bolla Aequum reputamus del 26 novembre 1503, venticinquesima domenica dopo Pentecoste, che aveva reso operante la riforma delle circoscrizioni ecclesiastiche progettata da Alessandro VI su richiesta di Ferdinando II.23 Promulgato l’8 dicembre di quello stesso anno, un venerdì, festa dell’Immacolata Concezione di Maria, per felice coincidenza titolare della parrocchiale algherese, il provvedimento pontificio dava origine alla nuova più vasta diocesi del Capo di Sopra, e alla quarta dell’isola. Alghero –la cui sede contrastava con il resto del suo territorio che, attraverso il Montacuto, il Goceano e il Marghine, si addentrava nella Sardegna centro-settentrionale, fino all’attuale Nuorese– incorporava infatti gli antichi vescovadi di Bisarcio, Castra ed Ottana, con 44 parrocchie, cinque più dell’archidiocesi turritana, di cui diveniva suffraganea.24 La piazzaforte catalana, che era stata elevata a rango di città dal sovrano nel 150125 anche in funzione del nuovo ruolo che avrebbe dovuto rivestire nella Chiesa sarda, per molto tempo non ebbe un edificio degno di 23 Damiano FILIA, La Sardegna Cristiana. Storia della Chiesa, II, Sassari 1913, p. 218; Antonio NUGHES, Alghero. Chiesa e società nel XVI secolo, Alghero 1990, pp. 27-28. 24 Raimondo TURTAS, Storia della Chiesa in Sardegna dalle origini al Duemila, Roma 1999, p. 339. 25 Antonio Michele URGIAS, Manoscritti e Memorie cit., f. 23; cfr. pure Antonio ERA, Le raccolte di carte specialmente di re aragonesi e spagnoli (1260-1725) esistenti nell’Archivio del Comune di Alghero, Sassari 1927, pp. 111-112 (reg. I, 300). Però Giovanni Francesco FARA, In Sardiniae Chorographiam, in Opera, ed. Enzo Cadoni, Sassari 1992, p. 178, dichiara: «Alguerium[…] fuit postea, anno 1514, Ioanne de Loayasa episcopo creato, cum effectu civitatis nomine insignitum». 126 Insula Noa, num. 2/2020 Aldo Sari fungere da cattedrale: a tale scopo era stata adattata dapprima la parrocchiale fondata dai Doria, antichi signori della città. Solo nel terzo-quarto decennio del secolo si dava inizio, sull’area di quella, alla fabbrica della nuova sede secondo un impianto solenne e ‘moderno’ esemplato sulle grandi cattedrali catalane, ma di ascendenza francese, a tre navate con deambulatorio e cappelle radiali, come quelle di Valencia, Barcellona, Girona, Manresa, Tortosa. Forse per coprire in parte le spese il vescovo Guglielmo Cassador (1525-1527) riceveva dal pontefice Clemente VII nel 1526 l’autorizzazione a vendere alcune case di proprietà della mensa episcopale poste in vico S. Andrea, presso le mura cittadine.26 Nel 1543 i lavori dovevano essere ancora limitati all’area presbiteriale e lungi dall’essere finiti, se Giovanni Bertram de Ayllon, procuratore del vescovo Pietro Vaguer (1541-1562), nel Parlamento presieduto dal viceré Antonio Cardona, aveva domandato in nome del Capitolo algherese che una porzione del donativo venisse destinata, vista la grande povertà della diocesi, a concludere la nuova cattedrale o almeno a riparare la vecchia che, non essendo stata abbattuta, continuava ad essere utilizzata per le funzioni di culto.27 Quattro anni dopo era certamente ultimato il campanile a canna ottagona che si eleva sulla cappella centrale del presbiterio. In quella, ancora nel primo quarto del XIX secolo, era leggibile la data 1547 apposta sul portaletto della scala d’accesso alla cella campanaria.28 La girola, incominciata dalla cappella di destra, non doveva però essere del tutto compiuta, come attesta l’adozione d’una copertura a crociera liscia nell’ultima cappella a sinistra, secondo modalità estranee al gusto tardogotico in cui era stata iniziata la chiesa. Il cantiere proseguiva per gran parte del decennio successivo e, dopo un’interruzione di qualche lustro, riprendeva con più vigore sotto il vescovato di monsignor Pietro Pérez del Frago (1566-1572), eletto alla sede 26 Dionigi SCANO, Codice diplomatico delle relazioni fra la Santa Sede e la Sardegna, Roma 1940, II, doc. CDIX. 27 Archivio di Stato di Cagliari, Antico Archivio Regio, Parlamenti, busta 158; Vittorio ANGIUS, in Goffredo CASALIS, Dizionario geografico storico-statistico-commerciale degli Stati di S. M. il Re di Sardegna, XVIII quater, Torino 1856, p. 535. 28 Antonio Michele URGIAS, Manoscritti e Memorie cit., f. 36. 127 Insula Noa, num. 2/2020 Aldo Sari di Alghero il 20 dicembre 1566.29 Qualche anno prima un architetto italiano o di formazione classicistica –e non ci stupiremmo se si trattasse di uno degli ingegneri militari presenti in città, Rocco Capellino o Giorgio Palearo Fratino o suo fratello Jacopo, giunto in Sardegna nella primavera del 1563 e trattenutovisi per due mesi e mezzo– aveva dato una svolta in chiave rinascimentale alla costruzione.30 Al momento della nomina di monsignor del Frago, quindi, il giro presbiteriale dal bel disegno gotico già continuava nelle membrature classicistiche del nuovo progetto, che contemplava un’ampia aula longitudinale divisa in tre navate e unita al corpo gotico mediante un vasto transetto, secondo uno schema tardorinascimentale. Monsignor del Frago, supponendo che il cantiere potesse concludersi in breve tempo, faceva abbattere le strutture della vecchia chiesa e trasferiva il Capitolo a S. Michele. Nel 1567 gli obrieri della fabbrica della cattedrale vendevano per la sua prosecuzione un censo di £ 395.5.2 a Angelo di Angelo Carcassona, mentre Agostino Rocamartí, amministratore della fabbriceria, pagava al maestro Angelo Iagaracho £ 244.5.4 a saldo del suo lavoro.31 L’ambizioso progetto non trovava però riscontro nelle reali possibilità finanziarie della città. Sicché si comprendono la durata della fabbrica e le numerose interruzioni. Né le donazioni dei particolari, i contributi della Università e le vendite dei censi da parte dei fabbricieri poterono accelerare la costruzione, se negli ultimi mesi del 1577 il nuovo vescovo eletto, Andrea Baccallar (1578-1604), inviava una lettera ai canonici del capitolo nella quale, dopo aver sottolineato il disagio di celebrare le funzioni religiose nella chiesa di S. Michele, vecchia e scomoda, ordinava, per affrettare i lavori della nuova 29 Ivi, cc. 35v-36, dove però si legge: «1562. nel tempo del governo di Mons. Frago si diede principio alla fabbrica della nostra Chiesa Cattedrale./Carlo V nel 1541. visitando questa Città, orò nell’antica Cattedrale. N.B. Si legge però nei pubblici Stromenti del Not.° Valenti, che d.a fabbrica era fralle mani fin dagli anni 1554:1555. probabilmente disegnandosi». 30 Aldo SARI, La riforma delle diocesi e le nuove cattedrali, in Francesca SEGNI PULVIRENTI – Aldo SARI, [Storia dell’arte in Sardegna] Architettura tardogotica e d’influssi rinascimentale, Nuoro 1994, p. 119. 31 Antonio Michele URGIAS, Manoscritti e Memorie cit., c. 36. 128 Insula Noa, num. 2/2020 Aldo Sari sede, che si apprestassero calce, pietre e tutto il necessario, affinché si potesse voltarla, grazie alle rendite dell’anno trascorso e all’aiuto dei consiglieri della città.32 E proprio l’impossibilità di venire a capo di un’impresa così grande spingeva negli stessi anni a chiedere un aiuto risolutivo al sovrano. Era previsto, infatti, che una parte di bilanci approvati dai parlamenti sardi a favore della Corona fosse riservata alle costruzioni religiose dell’isola.33 Ma Filippo II, invece del denaro sperato, inviava il 6 dicembre 1579 una lettera in cui con distaccata indifferenza esortava alla rapida conclusione dell’opera.34 Al sovrano, che aveva ereditato dal padre con il regno la difficile soluzione dei problemi mediterranei –primo e più grave quello relativo alle inveterate incursioni barbaresche accentuatesi dopo la vittoria cristiana di Lepanto del 7 ottobre 1571, che segnando l’inizio della decadenza navale turca aveva appunto lasciato libero campo alle azioni piratesche dei musulmani del Nordafrica, contro cui apparivano vani i tentativi di difesa– doveva certamente sembrare inopportuna la richiesta di contributi per la nuova cattedrale da parte dell’Università algherese. Nel 1578, inoltre, aggravandosi la situazione del Mediterraneo occidentale per i continui attacchi corsari contro le località sarde, era stato nominato un Visitatore generale per lo studio delle opere difensive la cui realizzazione avrebbe comportato nuove e pesanti imposizioni fiscali.35 Grazie ad un nuovo concorso straordinario della città e dei privati, i lavori proseguivano, seppure stentatamente –al disagio finanziario, nel 1582-83, si era aggiunta una grave epidemia che aveva devastato il territorio e certo influito negativamente sull’attività della fabbrica–, e nei primi mesi del 1585 il Capitolo decideva che dalla Pasqua di quell’anno le normali funzioni di culto si svolgessero nella nuova sede, adattando, in attesa della 32 ACapA, Noticias antiguas, ms, I, d. 24 Eduard TODA, Un poble català d’Italia. L’Alguer, Barcellona 1888, p. 47. 34 La Carta reale, già nell’Archivio Storico Comunale di Alghero, fu pubblicata con lievi varianti da Eduard TODA, Un poble català cit., p. 48, e riportata in Aldo SARI, Genesi e struttura della Santa Maria di Alghero, in «Nuova Comunità», V, n. 12, 1985, p. 27. La lezione corretta, desunta da una fotocopia dell’originale fornita dalla professoressa Luisa D’Arienzo dell’Università di Cagliari, si legge in Aldo SARI, La riforma delle diocesi cit., pp. 122-123. 35 Giancarlo SORGIA, La Sardegna spagnola, Sassari 1982, p. 48. 33 129 Insula Noa, num. 2/2020 Aldo Sari conclusione dell’opera, una delle cappelle maggiori.36 Ciò in vista della cessione della chiesa di S. Michele alla Compagnia di Gesù, della quale erano presenti in città dall’anno precedente tre padri e un fratello laico. Proprio l’8 febbraio 1585 il Consiglio civico aveva stabilito, su esortazione del vescovo, di chiedere ufficialmente a Roma l’apertura di un collegio gesuitico.37 La conferma della ripresa dei lavori è in una lettera che il padre gesuita Melchiorre di San Giovanni inviava il 20 marzo 1585 ai suoi superiori di Roma per informarli che la Compagnia sarebbe entrata in possesso della chiesa di S. Michele quando il Capitolo si fosse trasferito nella nuova sede, i cui lavori «de nuevo prosiguen».38 Il Registro di fabbrica, compilato dal 21 aprile 1586 al 16 febbraio 1591, ribadisce la continuità del cantiere allo scorcio dell’ultimo ventennio del secolo.39 Il 1 febbraio 1590 la Giunta capitolare riunitasi nella sagrestia di S. Michele deliberava, «per a passar avant en la fabrica», di chiedere ai Consiglieri della città di accendere un censo di diecimila lire ‘sopra le refezioni’, estinguibile in dieci anni.40 Qualche giorno dopo, il 6 febbraio, i Consiglieri municipali risolvevano di ricorrere a un censo di diecimila lire in moneta corrente ad Alghero da ripartire sulla città e in particolare sopra il diritto delle mercanzie con una nuova imposta sulle merci di tre denari per lira per la durata di dieci anni.41 Il vescovo, il Capitolo e alcuni cittadini si impegnavano a contribuire all’estinzione del censo, sperando così di concludere l’opera della cattedrale o almeno «posarla de manera que se puga apportar en ella lo santissim sacrament y celebrar en ella los divinals officis y servir nos de parrochia dins breu temps y així per la incomoditat 36 Archivum Romanum Societatis Iesu, Sardinia 15, c. 277v; Antonio NUGHES, Alghero. Chiesa e società nel XVI secolo, Alghero 1990, pp. 83-84, n. 230. 37 Archivum Romanum Societatis Iesu, Fondo Gesuitico 1356, Collegia, busta 2, cartella 6, doc. 13. Damiano FILIA, La Sardegna Cristiana. Storia della Chiesa, I, Sassari 1909, p. 241, anticipa la delibera al 26 gennaio 1585. 38 Archivum Romanum Societatis Iesu, Sardinia 15, c. 277r. 39 Biblioteca Comunale di Alghero, Registro di fabbrica della cattedrale dal 1586 al 1591, ms. 40 Antonio Michele URGIAS, Manoscritti e Memorie cit., f. 78r. 41 ACapA, Racional, doc. 17; A. SARI, Genesi cit., p. 27; A. SARI, La cattedrale di Alghero. Cronologia ragionata, in «Nuova Comunità», XI, n. 6-7, 1991, p. 65. 130 Insula Noa, num. 2/2020 Aldo Sari que tenim en la iglesia de sant miquel com també per haverla de dexar als Reverents pares de la Companya de Jesus als quals ses dada dita iglesia».42 Una testimonianza sulla fabbrica algherese, che doveva colpire per l’imponenza delle strutture già realizzate, era offerta, in quello stesso 1590, dal Fara, il quale scriveva nel suo In Sardiniae Chorographiam: «Templum maximum quod, vetere destructo, magnifica construitur fabrica».43 Il 3 settembre 1593 rendendo esecutiva una deliberazione del Consiglio generale, i Consiglieri accendevano anche un’ipoteca sui proventi del corallo.44 Per merito di queste ulteriori sovvenzioni la costruzione dovette procedere abbastanza celermente, se il 18 settembre monsignor Baccallar poteva impartire nella nuova sede gli ordini sacri,45 che sino a pochi mesi prima si erano celebrati nelle chiese di S. Michele e di S. Croce, e in ottobre amministrare le cresime.46 Ciò non significa che la cattedrale, sebbene da allora funzionasse regolarmente anche come parrocchia, fosse ultimata. Infatti il 9 maggio 1594 il Consiglio generale della città convocato per constatare lo stato dei lavori decideva di prendere a censo la somma necessaria alla conclusione della fabbrica, la quale ormai «està que se pot dir ja acabada».47 La chiesa, che manteneva della precedente oltre al sito anche la dedicazione, aveva pianta basilicale a tre navate con transetto tanto esteso da trasformare quasi in centrale lo schema longitudinale. Nelle navate minori si aprivano due cappelle per lato sovrastate da matronei e precedute da un corpo trasversale, quasi una sorta di secondo transetto. Le forme del Rinascimento italiano nella sua particolare declinazione manieristica erano 42 ACapA, Racional, Censos y Varias Dependencias con la Ciudad, doc.17; Antonio Michele URGIAS, Manoscritti e Memorie cit., c. 32: «Nel 1590 il Capitolo d’Alghero, il Vescovo, ed il Clero hanno dato alla città £3850 pella fabbrica della nuova Cattedrale; e c. 33v: Nel 1590 fu fatta una Giunta dal Capitolo d’Alghero nella Sagristia di S. Michele, essendo Presidente il Sig. Decano Pietro Paolo Sanna, e furono offerte dieci mila lire, cioè 3850. dal Clero ed il restante dai Particolari di questa Città pello spazio d’anni 10, provenienti queste lire 10. mila dalle rifazioni, e Regi Donativi &; a favore della nuova fabbrica della Cattedrale». 43 Giovanni Francesco FARA, In Sardiniae Chorographiam cit., p.178. 44 Aldo SARI, La cattedrale di Alghero cit., p. 65. 45 Archivio Curia Vescovile di Alghero, Liber quartus Registri Ordinationum, cc. 117v. 46 Antonio NUGHES, Alghero. Chiesa cit., p. 86, n. 238. 47 ACapA, Racional Censos cit., d. 7v. 131 Insula Noa, num. 2/2020 Aldo Sari sottolineate dalle colonne tuscaniche con entasi pronunciatissima che diaframmavano con i pilastri cruciformi le navate. Probabilmente si costruiva allora anche il prospetto, manieristicamente esemplato su quello ideato nel 1570 dal Vignola per la chiesa del Gesù a Roma, ma con una curiosa commistione di classicistico e di goticheggiante, come denunciava il grande rosone sul portale timpanato fiancheggiato da colonne. Alcuni secoli dopo, nella seconda metà dell’Ottocento, ad esso, ancora integro e visibile negli anni del vescovado di mons. Pietro Raffaele Arduino (1843-1863), come attestava un affresco eseguito in quel periodo per il salone vescovile e andato distrutto nell’ultimo conflitto mondiale, sarebbe stato addossato, nell’ambito della politica di abbellimento e ristrutturazione della città, un pronao neoclassico tetrastilo di rigoroso ordine dorico, disegnato nel 1862 dall’architetto civico Michele Dessì Magnetti.48 Il cantiere continuò ancora per diversi lustri, come sembra di poter dedurre dai documenti d’archivio. Nel 1605 il vescovo Nicola Cannavera (1604-1611) faceva pavimentare le navate laterali e, forse, il transetto. Nel 1616 gli obrieri della cattedrale ricevevano 5000 reali per ordine del Sovrano dalle rendite maturate durante la vacanza di mons. Lorenzo Nieto (1613-1621).49 Il 13 settembre 1642 il Consiglio cittadino stabiliva di prendere a censo sopra il diritto delle mercanzie 10.000 lire sarde, come da una precedente delibera del 19 dicembre 1638, per «cuoprire la Chiesa Cattedrale», cioè, assai probabilmente, il transetto e la crociera, che furono voltati rispettivamente a padiglione e a cupola ottagona su alto tamburo finestrato. Le navate, come appare anche dall’esame stilistico, erano state invece voltate allo scorcio del secolo precedente, la maggiore con botte leggermente ribassata impostata su un cornicione sorretto da grandi mensole classicistiche e segnata da sottarchi che dividono lo spazio sottostante in campate, le minori a crociera. Ancora il 18 maggio del 1693, nel decreto pontificio di nomina episcopale di Giuseppe di Gesù Maria, un madrileno agostiniano scalzo 48 49 Aldo SARI, La cattedrale di Alghero cit., p. 66. Antonio Michele URGIAS, Manoscritti e Memorie cit., ff. 33v-34r. 132 Insula Noa, num. 2/2020 Aldo Sari morto prima di raggiungere la sede algherese, si ordinava che una parte dei frutti della mensa vescovile fosse utilizzata per la riparazione della cattedrale («quod ecclesiae cathedralis reparationi pro viribus incumbat»).50 Il suo successore, mons. Carnicer, nel cui atto di nomina era ancora ribadito l’impegno di accomodare la nuova sede, ne abbelliva l’altare maggiore con il paliotto argenteo di cui si detto. Ma era con i vescovi Giovanni Battista Lomellini (1726-1729) e Dionigi Gioacchino Belmont (1729-1732) che l’area presbiteriale assumeva il volto attuale, anche se l’opera era stata commissionata durante la lunga vacanza della sede episcopale, che dalla morte del Carnicer si protrasse fino al 1726. Già nel primo anno di vacanza, nel 1720, probabilmente con le risorse che da essa provenivano, era affidato al cap mestre Francesco Delasco l’incarico di sopraelevare il coro e il presbiterio,51 che, spingendosi in avanti, avrebbe occupato gran parte dello spazio sottostante la cupola. Il documento più antico relativo al presbiterio è uno strumento del 1 giugno 1581, in cui il picapedrer Joan Calvo, «mestre major de la seu», si impegnava con i rappresentanti della nazione catalana ad Alghero, i mercanti Francesco Cathalà e Antioco Fillol, ad eseguire entro due mesi, con la collaborazione del fratello Giacomo, l’opera in pietra «de la pietat» per l’altare maggiore della cattedrale.52 Oltre un ventennio dopo mons. Cannavera vi collocava un Crocifisso ligneo e, il sabato, per il canto dell’Ave Maris Stella, una effigie della Vergine, la quale finiva poi per trovarvi una sistemazione stabile, come è attestato in una relazione ad limina del vescovo Vincenzo Agostino Claveria (1644-1652).53 Il successore di questi, Francesco Boyl (16531655), dotava il presbiterio di un nuovo altare ligneo policromato e dorato, 50 Dionigi SCANO, Codice diplomatico cit., doc. DCLXXXVI. Antonio Michele URGIAS, Manoscritti e Memorie cit., f. 68r; Antonio SERRA, Le cappelle della cattedrale di Alghero nelle fonti archivistiche, in «Revista de l’Alguer», VI, n. 6 (1995), p. 83. 52 Marisa PORCU GAIAS, «Scheda 32», in Aldo SARI, La riforma delle diocesi cit., p. 119. 53 Vedi Antonio SERRA, Le cappelle cit., pp. 82-83, il quale però non mette in relazione fra loro l’effigie del Cannavera con quella presente sull’altare durante il governo di mons. Claveria. 51 133 Insula Noa, num. 2/2020 Aldo Sari in cui continuava a trovar posto l’intaglio ligneo della Immacolata Concezione. Il retablo, «magnificentissime extructum, ac omni parte deauratum»,54 nel terzo decennio del secolo seguente, durante la definitiva ristrutturazione del presbiterio, era trasferito nella cappella del SS. Sacramento, la prima a destra dell’ingresso principale, di jus patronatus di don Giovanni de l’Arca. Questi l’aveva acquistato nel 1729 dal capitolo, che si era riservato, però, le statue dell’Ecce Homo e dell’Immacolata, la quale ultima, infine, sarebbe stata adattata a fungere forse da Annunciata nell’omonima cappella del gremio dei sarti e calzolai, dove occupava sino a qualche anno fa la nicchia centrale del bell’altare marmoreo, realizzato dal genovese Giacomo Costo fra il 1749 e il 1755.55 L’imponente presbiterio del Delasco era rivestito di marmi policromi nel 1725 da Giuseppe Massetti, mestre marmoler ligure, cui il capitolo aveva affidato l’incarico il 7 marzo 1723, per la somma di 4450 scudi.56 Entro il 1727, lo scultore genovese, che aveva bottega a Cagliari, completava l’arredo presbiteriale con l’esecuzione dell’altare e della 54 Antonio SERRA, Le cappelle cit., p.83. Antonio Michele URGIAS, Manoscritti e Memorie cit., f. 83r: «La cappella di Marmo dell’Annunziata in questa chiesa cattedrale fu fatta nel 1749»; Id., Notizie antiche cit., p. 126: «Nel 1749. Mandato per pagare dalla cassa di corallo lire mille a M.° Giacomo Costo per le due scale di marmo, per cui si ascende al Coro sì per la Cappella delle Nevi, che per quella di S. Andrea Apostolo nella Cattedrale d’Alghero. Il pred.° Costo nel 1755 travagliò l’Altare di marmo della cappella della SS. Annunziata in detta Chiesa Cattedrale per un valore di lire sarde mille». 56 Cfr. Antonio Michele URGIAS, Manoscritti e Memorie cit., f. 68r, dove il prezzo del presbiterio risulta lievemente inferiore rispetto a quello indicato dal Massetti: «Il solo Presbiterio di marmi[fu fatto] nel 1725 al prezzo di scudi sardi 4400»; Antonio SERRA, Le cappelle cit., p. 83-84, dove è riportato, però senza indicare la fonte, l’impegno sottoscritto dal Massetti di rivestire con marmo e diaspro il presbiterio costruito tre anni prima dal Delasco: «Confeso io baso firmato di aver ajustato con l’ilustre chapitolo di Santa Maria di Alghero di fare la sutu nominata opera di marmo e diaspe nela conformità dil disegno firmato dal sig. vichario. Cioè primo la facata tuto aliturno del prisbiterio diaspiato tuto lintorno nela conformitàdel disejo con la sua hurniceta di baso e di dalto, più tre scale per alsare al prisbiterio diaspiate come il disejo, più due lioni che vano suto la scala dinanti, più dudeci pilastri che sarano diaspiati pe la conformità del desejo, più il rajolamento del prisbiterio diaspiato che principia dala scalinata del altar majore cua alintorno di dentro di deta balaustrata come si vede nel disejo, più due piane una dove si pone la sedia del vescovo laltra dove si siede li chanonici con dozi pesi di pavimento che va in meso de le piane e laltar majore diaspiate nela conformità del disejo. Di tutta questa opera si obliga il chapitolo di darmi quatromila quatro cento cinquanta scuti. Et in fede Giusepe Masetti». 55 134 Insula Noa, num. 2/2020 Aldo Sari credenza. Tre anni dopo erano conclusi anche il pulpito, il fonte battesimale e le due acquasantiere, addossate ai primi pilastri della navata centrale.57 Il Massetti, inoltre, donava alla cattedrale il rivestimento pavimentale in ardesia e marmo non compreso nel contratto.58 L’altare, a tarsie marmoree policrome con mensa a cofano sovrastata da gradini svasati secondo il gusto rococò affermatosi in Piemonte e a Genova, era strutturalmente e iconograficamente nuovo nell’isola,59 dove sarebbe divenuto ben presto il modello più diffuso, malgrado la persistenza, almeno fino alla seconda metà del secolo, dei monumentali retabli lignei barocchi di tradizione ispanica. La leggerezza delle sue forme, l’eleganza e l’equilibrio decorativo, però, apparivano inscindibili dalle belle sculture che lo sovrastavano: l’Immacolata, due angeli inginocchiati sulle volute laterali e altri due che fungevano da atlanti al capoaltare. I due angeli telamoni riprendevano, nella raffinata messa in scena e negli atteggiamenti, le erme sbalzate all’estremità del paliotto d’argento, eseguito, come si è detto, a Genova nel 1715 per ordine di mons. Carnicer. Il Massetti dovette tener conto delle caratteristiche stilistiche dell’arredo argenteo dell’altare, che oltre al paliotto, comprendeva dossale e gradini, che verosimilmente occupavano l’intera larghezza della mensa precedente.60 Tuttavia erme angeliche ai capoaltari erano assai diffuse nelle realizzazioni tardobarocche liguri e piemontesi, come testimoniano le opere e i progetti giunti fino a noi, dei quali ricordiamo quello del genovese Domenico Piola (1627-1703) custodito nel Kunstmuseum di Düsseldorf,61 che rivela anche altre affinità con l’altare algherese. 57 Antonio Michele URGIAS, Manoscritti e Memorie cit., f. 14v: «Valore de’ marmi della nostra Cattedrale. 1725. 1727., e 1730. Presbiterio Scudi Sardi 4400. Altar maggiore & Scudi Sardi 1430. Credenza Scudi Sardi 200. Pulpito Scudi Sardi 800. Fonte Battesimale Scudi Sardi 250. Le due Pila Scudi Sardi 80. Gradini Laterali & 400; e f. 67v: Marmores de la Cathedral de Arguer, y su valor &. Presbiterio £ 11125. Cabo de Altar £ 3500. Pulpito £ 2000. Fuente Bautismal £ 625. Parador £ 500. Pilas £ 200». 58 Ivi, f. 68r: «Scudi 50 furon dati al Massetti, il quale rigalò li mattoni di pietra lavagna, e di marmo pel pavimento, il che non era compreso nel contratto». 59 Maria Grazia SCANO, Storia dell’arte cit., p. 283 e ss. 60 ACapA, Giunta Capitolare, IV, 1695-1719, d. 190. 61 Suppellettile ecclesiastica, ed. B. Montevecchi e S. Vasco Rocca, Firenze 1988, p. 36, fig. 6. 135 Insula Noa, num. 2/2020 Aldo Sari Non sappiamo se le figure scolpite –cioè la splendida Immacolata Concezione, gli angeli che la fiancheggiano e gli altorilievi– , siano state eseguite dallo stesso Giuseppe Massetti, il cui nome nei documenti d’archivio appare spesso associato a collaboratori, quali Alessandro Frediani e Pietro Pozzo, un marmoraro genovese domiciliato a Cagliari.62 Maria Grazia Scano ha avanzato l’ipotesi che l’autore delle sculture possa essere quel Giacomo Antonio Ponzanelli che nel 1713 firmava e datava due delle cinque statue collocate nella cripta della basilica di S. Gavino a Porto Torres.63 Diventa difficile attribuire le opere algheresi all’uno o all’altro degli scultori liguri attivi in Sardegna nel primo trentennio del XVI secolo o che, come nel caso del Ponzanelli, vi inviarono la loro produzione. Infatti sia Giacomo Antonio Ponzanelli, che ne divenne il genero, sia, quasi certamente, Giuseppe Massetti e Pietro Pozzo si formarono nella bottega di Filippo Parodi (1630-1702), il maggiore scultore del barocco genovese, dal quale acquisirono la padronanza tecnica, il modellato vibrante, gli effetti luministici, le suggestioni della scultura del barocco romano, i nessi con la pittura –lo schema iconografico dell’Immacolata algherese, affiancata da due angeli in preghiera, è quello della tela dipinta da Guido Reni intorno al 1627, attualmente conservata al Metropolitan Museum of Art di New York; la dolcezza dei volti angelici dipende, attraverso il Bernini, dal Correggio. Ma, se nel Ponzanelli e nel Pozzo l’emulazione degli stilismi del Parodi e la loro divulgazione conducono ad un’uniformità del linguaggio figurativo, privo di significativi sviluppi, nell’autore dell’Immacolata della cattedrale di Alghero, che ci piace credere sia lo stesso Massetti, il magistero del maestro, preponderante anche dal punto di vista iconografico –pensiamo al Parodi dell’Immacolata (dopo il 1699), sull’altare maggiore della chiesa di S. Luca a Genova, e della Vergine col Bambino, nel S. Carlo della stessa città (1675-1678), dalla quale è ricalcata pure la serena, ideale fisionomia–, appare assimilato in un linguaggio più personale. Elegantissimo e sapientemente composto è il pulpito addossato all’ultimo pilastro di destra della navata centrale, che il Massetti eseguì subito dopo l’altare. Come quello anch’esso è decorato di marmi policromi 62 63 Maria Grazia SCANO, Storia dell’arte cit., pp. 286-290. Ivi, pp. 280-281 e scheda 244. 136 Insula Noa, num. 2/2020 Aldo Sari e presenta agli spigoli del cassone, sulla cui fronte è il pittoricistico bassorilievo con la predica del Battista, i simboli alati degli evangelisti atteggiati come gli angeli del paliotto, che erano stati modello anche a quelli del capoaltare. La nuova sede, arredata secondo il gusto appena introdotto nell’isola dove avrebbe avuto grande diffusione, era consacrata solennemente il 26 novembre 1730, ventiseiesima domenica dopo Pentecoste. 137 Insula Noa, num. 2/2020 Aldo Sari Fig. 1: Alghero, Cattedrale, pianta. 138 Insula Noa, num. 2/2020 Aldo Sari Fig. 2: Alghero, Cattedrale, Campanile e portale gotico, prima metà del XVI secolo. 139 Insula Noa, num. 2/2020 Aldo Sari Fig. 3: Alghero, Cattedrale, interno. Fig. 4: Alghero, Cattedrale, paliotto, 1715. 140 Insula Noa, num. 2/2020 Aldo Sari Fig. 5: Alghero, Cattedrale, altare maggiore, 1727. 141 Insula Noa, num. 2/2020 Aldo Sari 142 Insula Noa, num. 2/2020 Durdica Bacciu GLI SPAZI DEI MORTI NELLA GALLURA POST-MEDIEVALE L’HABITAT DISPERSO Durdica Bacciu (Associazione ArcheOlbia) La maggior parte degli esploratori arrivati in Sardegna, che sia per interessi culturali o di lavoro, non curano una descrizione della Gallura profonda e caratterizzante a meno che renderne un sommario inquadramento. A tutt’oggi risulta poco o quasi mai approcciata la Gallura rurale con i suoi ambienti marini, desolati dalla malaria, e quella delle contrade dell’entroterra create dai contadini/pastori per sfuggire a attacchi saraceni. Sin dai tempi remoti il territorio gallurese ha avuto popolazione scarsa e rada probabilmente in primo luogo per le condizioni geografiche e produttive difficili (Bacciu 2016).1 A parte l’effettiva difficoltà a comunicare via terra, non è da trascurare la concezione propria posseduta dalle popolazioni galluresi che porta tuttora a considerare se stessi come genti non sarde, di diversa etnia, forse cultura ma senz’altro diversa lingua (Brandanu, 2008). Ma allora ci si chiede cosa ha spinto queste popolazioni ad andare a dimorare stabilmente in territori soggetti a problematiche evidenti, lontano dalla comodità e dai centri abitati? Ad onore del vero si deve ricordare che il processo antropico in Gallura, come si crede in altre subregioni, alterna due fasi: la prima di contrazione negli insediamenti dell’entroterra dovuta all’abbandono degli antichi villaggi medievali (Day 1973; Panedda 1978), alle guerre e alle carestie, alle epidemie e alle scorrerie barbaresche nelle zone costiere (Le Lannou 1979: 183), la seconda di espansione ed appropriamento del territorio a seguito del passato pericolo. Anche il Fara, tra il XV e il XVI secolo, classifica le regioni periferiche della Sardegna, tra cui la Gallura, tra le più desolate dove la 1 Il presente contributo è inteso a illustrare una parte dei risultati e dei dati acquisiti durante la compilazione della tesi di laurea magistrale; pertanto questa raccolta dati costituisce un ulteriore passo nella ricerca, ancora in itinere, relativa all’abbandono dei villaggi medievali e lo sviluppo dell’habitat disperso caratterizzante l’antico Giudicato di Gallura. 143 Insula Noa, num. 2/2020 Durdica Bacciu popolazione è concentrata tra Aggius, Calangianus, Nuchis, Luras e Bortigiadas. Questi contesti risultano organizzati alla meglio per sopravvivere in situazioni di isolamento (Angius/Casalis 2004)2 e povertà tranne in alcuni casi di eccessiva miseria dove appunto diversi individui si spingono a cercare fortuna e stabilità nello sfruttamento dell’ambiente gallurese. Nessun progetto collettivo ma tante azioni individuali e spontanee3 forse per committenza di gruppi familiari portano all’edificazione di nuclei monocellulari nelle campagne galluresi o forse alla riedificazione di antichi edifici abbandonati (Le Lannou 1979: 183). Forse un uso di una lingua corsa, come testimonia il padre gesuita Francesco Antonio nel 1561, in alcuni villaggi, ci testimonia una presenza esogena che crea insediamenti dispersi (Mossa 2011). Possiamo cercare di individuare un’altra concausa del popolamento rurale negli spostamenti dei gruppi umani di origine senese e lucchese installatesi per qualche generazione in Corsica, che attorno al 1650 emigrarono dall’Alta Gallura verso le lande marittime tra Olbia (Angius/Casalis 2004: 313) e Posada (Brandano 2001). L’Angius riporta infatti un resoconto delle cussorgie e degli stazzi terranovesi: - La Conraiedda Rutargia Càttali Unchili Montilìttu Casteddu Maladromire Su Lizu Lòiri stazzi 6 stazzi 26 stazzi 9 stazzi 4 stazzi 9 stazzi 10 stazzi 9 stazzi 2 stazzi 124 Il primo flusso migratorio pare a carattere stagionale e legato prevalentemente alla transumanza, con la creazione di nuclei abitativi 2 «Nelle più cussorgie gli stazzi sono isolati, nelle altre riuniti in vario numero. Gli angiesi amano star vicini, e qua sono tre famiglie, là cinque, e più in altri luoghi, come in Badesi, in Villalba e in Conguinas, dove sono riunite circa 20 famiglie. Con simili riunioni sono vedute in Argustos (regione di Oviddè) Olevà, in Erguri alla falda occidentale del Monte Nero, in Berchideddu, in Loiri ed Enas (regione di Silvas), e in qualche altro luogo». 3 Osserva Le Lannou: «Nella Nurra la cussorgia è l’atto iniziale della colonizzazione in Gallura e soltanto un artificio posteriore ad essa». 4 Si riporta qui il resoconto degli stazzi di Terranova in virtù del fatto che il compilatore di questa tesi risiede nel territorio di Olbia già Terranova. 144 Insula Noa, num. 2/2020 Durdica Bacciu monocellulari in prossimità delle coste per l’occupazione nel periodo freddo da novembre a febbraio lungo una direzione montano-costiera. Successivamente pare che il processo si sia invertito per il maggior trattenimento vitale nelle zone costiere a clima mite e avviare una tendenza alla transumanza, sulla direttrice costiera-montana, esclusiva tra maggio e ottobre (Brandano 2001: 287-288). Doveroso far notare che la storiografia ci fornisce delle testimonianze ben precise relative al fatto che i transumanti edificano infatti due stazzi nelle due località dove soggiornano nei diversi periodi dell’anno (Angius/Casalis 2004: 306). Altra testimonianza che concorre a formare il quadro del popolamento rurale in Gallura è ricostruita sulla base degli atti di battesimo e di matrimonio relativi ai registri parrocchiali della diocesi di Tempio per il primo ventennio del Settecento dove compaiono diverse registrazioni relative a famiglie di origine corsa trasferitesi in Sardegna. In un contesto dove l’ambiente è profondamente legato e frammentato dalla società ademprivile, la Gallura costituisce un insieme primordiale di proprietà private, individuali e di iniziativa propria, dove nel contempo agricoltura e allevamento diventano le attività principali, al contrario di altre realtà dove il popolamento rurale viene formalizzato attraverso atti pubblici degli organi amministrativi territoriali, facendo sottintendere una concessione calata dall’alto (Brandanu 1999). Così possiamo osservare come l’assetto economico e sociale, fondamentalmente liberale, dello stazzo e della Gallura, sia l’esatto opposto di quello quasi ‘proibizionista’ del sistema feudale. Un’osservazione del territorio gallurese ci porta a vedere che questa tipologia di insediamento pare compresa tra il corso del fiume Coghinas a ovest, la catena del Limbara e sud e il Rio Posada a sud-est. È proprio qui che tra il verde omogeneo delle sugherete, della macchia e di qualche piana compaiono le chiazze bianche dei complessi granitici e, in questi, gli stazzi e il loro complesso di tanche e recinti. La scelta dei contesti probabilmente è legata alla scelta di siti soleggiati e riparati dai venti dominanti: tramontana, ponente e maestrale (Fresi 2017)5 ma da un’osservazione del territorio si può asserire con un buon margine di sicurezza che l’insediamento di uno stazzo è mirato inoltre 5 «I venti dominanti sono da tramontana da maestro e da levante […]. Il levante suol portar le piogge, il ponente le tempeste» (Angius/Casalis 2004: 155). 145 Insula Noa, num. 2/2020 Durdica Bacciu al controllo di una sorgente o corso d’acqua nelle immediate vicinanze nonché la gestione dei percorsi di avvicinamento ai grossi centri urbani e delle piane coltivabili. Osservando il contesto ambientale della Gallura dell’entroterra si vedono i nuclei abitativi quasi affogati tra la vegetazione dove i trasporti sono difficili e costosi e fatti a dorso di cavallo (Della Marmora 1860),6 mentre in confronto gli ambienti costieri, con le rispettive condizioni di scarsa vegetazione, contrappongono piccoli contesti agricoli con le ingenti masse granitiche circostanti. Poco lontano dal nucleo abitativo, quasi a costituire un piccolo anello, la presenza di angoli di coltivato e di terreno lasciato a maggese atti a soddisfare la semplice economia domestica, mentre le distanze maggiori, boschive e incolte, all’interno della proprietà sono coperte dal bestiame al pascolo che si spinge quasi al confine con lo stazzo vicino. Questa è la disposizione approssimativa di un insediamento che in buona sostanza qui è occupato da un unico nucleo abitativo. Lo stazzo si presenta come un complesso di terre e strutture secondo alcuni ricercatori avente una superficie tra i 20 e i 40 ettari (De Filippi 1979: 19; RAS 1978; Le Lannou 1979: 270), mentre altre definizioni più recenti li classifica come piccoli tra i 60 e 100ha, 150-200ha quelli medi, 300-500ha quelli più vasti (Brandano 2011: 290).7 In origine 6 «Dentro la Gallura non è alcun ponte, e non se ne vedono neppure le rovine, sebbene sia certo che quando le antiche strade erano in buono stato, vene fossero almeno sull’Olbio, sull’Unale e sul Carana […]. La Gallura ha bisogno per lo meno di tre ponti, uno sul Termo per la corrispondenza col Logudoro, l’altro sull’Olbio pel commercio coi dipartimenti orientali, e il terzo sul Carana nell’Iscia per le comunicazioni delle genti d’una parte con quelle dell’altra» (Angius/Casalis 2004: 340); «Tempio e i suoi dintorni sono ancora oggi così tagliati fuori che una diligenza non vi è potuta ancora penetrare dal di fuori» (Le Lannou 1979: 47). 7 «Gli stazzi costituiscono delle aziende agro-pastorali con una attività autonoma, che impegna tutto il nucleo familiare. Essi sono di estensione variabili: pochissimi sono i grandi, al di sopra dei 100 ettari. Più frequenti sono, invece, quelli che vanno dai 10 agli 80 ettari. Quello più comune è dai 20 ai 40 ettari. Quest’ultimo è anche il più interessante dal punto di vista storico perché condotto direttamente dal suo proprietario. Gli stazzi più estesi invece, sono condotti da mezzadri, e si propongono soprattutto per l’allevamento, riservando pochissimi spazi alle coltivazioni. In generale, la mano d’opera familiare risponde a tutte le esigenze lavorative. Il proprietario e il mezzadro non ricorrono mai a manovalanze esterne, tranne che nel periodo dei lavori più urgenti e più grossi, come la vendemmia, la tosatura e la mietitura; operazioni che richiedono sempre la collaborazione di più persone e momenti di convivialità condivisa. In questo caso il pastore gallurese si avvale dell’aiuto del vicino di stazzo e degli amici, che saranno contraccambiati quando se ne presenterà l’occasione. Cosi, grazie a questo sistema di aiuti, la mano d’opera del 146 Insula Noa, num. 2/2020 Durdica Bacciu l’habitat disperso era frammentato in pochi possedimenti dai confini incerti; a seguito dell’arrivo di nuovi coloni, che siano corsi o di varie provenienze, le superfici di pertinenza sono fissate da confini ben precisi e riconosciuti dove le superfici più frequenti si attestano tra i 20 e i 40ha. Tale frazionamento operato dalle sentenze dell’amministrazione statale e dalla famosa legge delle chiudende8 generava una contrazione delle terre rivendicate dagli antichi proprietari (Le Lannou 1979: 270). Osservando l’agro attorno agli stazzi possiamo ancora cogliere questi accadimenti in quanto ancora si conservano suddivisioni e tancati e muricci realizzati in antico. All’interno dell’habitat disperso non può mancare la chiesa campestre: in cima ad un monte, in riva ad un fiume oppure in prossimità del mare, isolata in un fondo valle oppure sul bordo di un precipizio, oppure isolata e apparentemente solitaria se collocata in un pianoro (Columbano Rum 1988). In un primo tempo la chiesa può sembrare campestre ed isolata, ma un’osservazione attenta del terreno ci mostra che fa parte di un sistema ben preciso ed è attorniata, seppur ad una certa distanza, da nuclei abitativi. Quando questa si presenta lontano dai centri abitati (Nostra Signora di Cabu Abbas – Olbia) e isolata da elementi geografici quali monti oppure fiumi di una certa portata, vige la necessità di costituire un cimitero al fine di servire le strutture abitative del circondario. Ci si trova quindi al centro di una cussorgia o cussogghja. La solitudine dello stazzo, l’isolamento dato dalla dispersione trovano il giusto equilibrio attraverso l’aggregazione e la socializzazione nelle chiese campestri durante le celebrazioni liturgiche legate all’ambiente agropastorale o in occasioni meno gioiose quali i riti funebri relativi alla popolazione degli stazzi. La cussogghja consiste in un raggruppamento-circoscrizione di stazzi all’interno di un determinato territorio, dove lo Stato cerca di imporre le sue leggi, ma con scarso successo, attraverso un capu cussugghjàli, figura di rappresentanza tra i pastori e lo Stato. Questo incarico è soppresso con la contadino e della propria moglie, integrata da quella di altri membri della famiglia è sufficiente per tutte le operazioni che concernano la coltivazione dello stazzo medio» (RAS 1978: 43-44). 8 Regio editto sopra le chiudende, sopra i terreni comuni e della Corona, e sopra i tabacchi, nel Regno di Sardegna. Fu un provvedimento del 6 ottobre 1820 fatto dal Re di Sardegna Vittorio Emanuele I e reso pubblico nel 1823. 147 Insula Noa, num. 2/2020 Durdica Bacciu nascita dello Stato Italiano, ma per usi e consuetudini si continua ad eleggere una figura super partes all’interno del sistema che rappresenti le problematiche o le richieste alle autorità preposte. La giustizia, all’interno del sistema degli stazzi, viene gestita da un tribunale peculiare denominato rasgioni pasturina composto da persone scelte per riconosciuta saggezza ed onestà. Li rasgiunanti è la figura che sentenzia nelle controversie che accorrono tra i componenti della cussorgia (Chessa 2008). Un elemento chiaramente slegato dal contesto dello stazzo in sé ma chiaramente legato al sistema antropico degli stazzi e delle cussorgie è costituito dalla chiesa rurale gallurese, che assolve a diverse funzioni: da quella religiosa in senso stretto a quella amministrativa attraverso i registri delle nascite e delle morti, degli abitanti la cussorgia; ed infine vi convengono pastori e i contadini della cussorgia per assumere decisioni importanti per la comunità, per risolvere controversie, celebrare le paci e porre fine alle faide (Brandanu 1999: 87). La situazione polifunzionale delle chiese campestri galluresi delle cussorgie trova stringenti confronti con il sistema delle pievi, in quanto anche queste si presentano costituite da chiese, sono il nucleo dell’organizzazione ecclesiastica rurale e oltre al governo delle anime assolvevano funzioni civili e amministrative.9 Si suppone che il sistema delle pievi non fosse estraneo alla Sardegna in quanto diversi riferimenti (Casula 1981; Loi 1981) in merito sono stati casi di studi e conferenze e oltre tutto qualche flebile traccia permane nella toponomastica. Il campione portato ad esempio è denominato Monte Plebi ed è sito nel comune di Olbia; potrebbe essere solo una coincidenza linguistica, ma l’osservazione del territorio mostra un quadro costruttivo composto di una chiesa riconducibile al XIV secolo intitolata a San Vittore, collocata in una tanca dichiarata da Taramelli (1993: 584, n. 76-78) e risultante nelle Carte 9 https://www.storiadellachiesa.it/glossary/pieve-e-la-chiesa-in-italia/?print=pdf: «Questa organizzazione fu tipica nell’alto medioevo sino all’undicesimo secolo, quando erano in essere i sistemi abitativi e gestionali delle curtes e dei fundi, nei quali le grandi proprietà fondiarie erano spesso non compatte e in cui la principale forma di insediamento nelle campagne era ancora l’habitat disperso così, la pieve funzionava come centro di raccordo e di raccolta di una popolazione che sparpagliata in villaggi e case isolate vi confluiva per i ricevere il battesimo. Per questa ragione l’edificio si trova principalmente sulle più importanti vie di comunicazione, vicino ai fiumi e nel fondovalle»; Pierpaolo BONACINI, s.v. «Pieve», in Grande Dizionario Enciclopedico, XV, UTET, Torino 1994 p. 955. 148 Insula Noa, num. 2/2020 Durdica Bacciu Terranova Pausania edizione archeologica della Carta d’Italia al 100000, con due tratti stradali romani, un ponte e varie rovine, circondata da una cussorgia di stazzi. La tipologia edilizia delle chiese campestri galluresi è la medesima impiegata per il costrutto abitativo: forma rettangolare, mono-navata, murature in cantonetti di granito o pietrame di scisto, legato con malta e fango, la cui antichità è ancora oggetto di valutazione dato che per alcune sussistono numerosi elementi di natura medievale e se ne attestano ricostruzioni nel XVII secolo (Santo Stefano, San Pietro, San Salvatore in Luogosanto) in prossimità di siti già citati in documenti di età medievale (Pinna 2016). Il tetto è costituito a doppio spiovente con lunghe travi di ginepro sotto l’intreccio di canne poste perpendicolari, il tutto sovrastato da coppi sardi. L’ambiente interno si presenta senza ornamenti particolari, senza arredi ad esclusione dell’altare, della nicchia del santo e delle acquasantiere a parete realizzate in ceramiche smaltata, i primi contrapposti all’ingresso principale aperto nel lato corto, le ultime generalmente poste sui lati lunghi dove si aprono due ingressi minori. La pavimentazione, in origine in terra battuta ad eccezione del presbiterio, si presenta in lastre di pietra e mattonelle. Ciò che differenzia la chiesa campestre da una struttura abitativa rurale è la presenza di un campanile a vela che sovrasta l’ingresso posto sul lato corto o fianco e soprattutto la presenza della croce sul campanile o al centro dello spiovente. Completa il quadro rurale la presenza del cimitero, per quei contesti in cui non si poteva raggiungere facilmente il centro abitato, sia attiguo alla chiesa che sotto forma di cripta funeraria o fossa comune (lòsa)10 dentro l’aula stessa. In tali casi possiamo osservare la presenza di un cimitero esterno e individuare, all’interno dell’aula ecclesiastica, le botole per accedere alla cripta funeraria. La deposizione nella cripta avviene tramite calata del corpo avvolto in un sudario, alcune volte anche utilizzata per far scomparire qualche personaggio scomodo ucciso (Brandanu 1999: 88). La posizione della losa per l’accesso alla cripta funeraria è tendenzialmente a sinistra di chi entra, all’altezza della porta 10 «Non si sono finora formati, in Tempio, in Aggius e in Calangianus si fabbricò più volte la cinta delle sepolture pubbliche, e altrettanto fu rovesciata. A tempiesi non piaceva il sito, agli altri lo starsene morti fuori della chiesa» (Angius/Casalis 2004: V, 278). 149 Insula Noa, num. 2/2020 Durdica Bacciu laterale. A tale regola fanno eccezione Santu Jaccu di Sant’Antonio di Gallura, dove si trova invece alla destra di chi entra, sempre in prossimità della porta laterale, e di San Bachisio di Telti che ne testimonia due: una centrale e ampia, l’altra più piccola a sinistra in prossimità dell’ingresso laterale per i bimbi non battezzati (Columbano-Pirina 2000). A sottolineare questa tendenza tipica gallurese di tumulare sin dai tempi antichi sotto il pavimento delle chiese, si può citare il rinvenimento, a seguito di opere di restauro, di cinque sepolture di individui adulti sotto la chiesa di Sant’Andrea di Sant’Antonio di Gallura.11 Tale rinvenimento, operato nel 1995, ci indica, attraverso la letteratura, che questa pratica funeraria forse trova radici nel Tardo Medioevo, dato che tra il 1360 e il 1380 avviene l’estinzione del villaggio di Villa di Castro a cui la chiesa asserviva. Il resoconto di scavo riporta: «Individui adulti, orientati con il capo rivolto a sud ovest, disposti supini, le gambe stese parallele e le braccia incrociate sulla vita. Un unico individuo presentava il braccio destro steso parallelo al corpo e quello sinistro piegato sulla vita. Lo stesso individuo recava un anello forse di rame al dito anulare della mano destra e, in bocca, una moneta illeggibile»; «Una sepoltura ha restituito due minuscoli cerchielli in metallo, probabilmente asole, e un’altra due bottoncini sferici con appiccagnolo, presumibilmente in argento» (Sanciu 1996). Un’altra importante testimonianza ci viene fornita da Francesco De Rosa (2003): «Fino al 1835 i morti si seppellivano nella parrocchia di San Paolo (Terranova oggi Olbia); i sacerdoti nelle cripte del presbiterio, i Putzu in quella della cappella della Vergine delle Grazie; gli Usai e i De-Sara o Azara in quella di San Giovanni Battista, i De-Rosa in quella di Sant’Agostino; i Lupacciolu e gli Spano in quella del Purgatorio; i Bardanzellu e i Brandanu in quella del Cristo resuscitato; i De-Jana e i DeCortes in quella del Rosario; i De-Thori i Giua o Jua, gli Spensatellu i DeSerra, gli Asteghene, i Careddu, i Tamponi e i Farina nella cripta esistente in mezzo alla chiesa». Passano i tempi e qualche usanza viene a cambiare: «La regola di non seppellire mai il cadavere con indosso o nella bara, oggetti di metallo oro e argento compresi» (Mulas 1990) La losa viene così descritta: 11 https://www.comune.santantoniodigallura.ot.it/it/contenuti/articoli/dettagli/279/ . 150 Insula Noa, num. 2/2020 Durdica Bacciu «Piccolo vano, specie di cripta al centro e sotto il pavimento di tutte le chiese, che esisteva prima di mettere in funzione lu chjappittu; il suo accesso avveniva tramite una scala a pioli, messa verticalmente, e un coperchio di legno di ginepro ne chiudeva al meglio l’apertura. Mi raccontava un vecchio, per averlo appreso dal padre che aveva conosciuto la losa nell’antica chiesetta di San Pantaleo, che i cadaveri vi erano accatastati l’uno sull’altro, alla meglio, senza cassa. Sotto il coperchio che chiudeva l’accesso al vano, nel tentativo di attenuare il fetore che saliva dalla losa come guarnizione si applicava una specie di anello fatto di rami di cisto ben pressati» (Cucciari 1985). Ai giorni nostri, passata in disuso da quasi mezzo secolo l’abitudine di tumulare nella cripta, questa appare murata, ma comunque intuibile tramite un avvallamento o dei simboli impressi nel pavimento, o ancora tramite il rimbombo generato dal vuoto nel piano di calpestio, tutti elementi che ne indicano con precisione la posizione nel sottosuolo. Queste due varianti per la tumulazione, ossia l’uso del cimitero o ancora della cripta, sinora trovano stringente testimonianza nella Chiesa di Nostra Signora di Cabu Abbas ad Olbia, nella Chiesa di Santu Ghjuanni d’Alzachena, ancora nella chiesa di Santu Bachis di Telti e in Santu Jaccu di Sant’Antonio di Gallura. La decomposizione dei defunti genera dei problemi sanitari e di igiene, così si preferisce edificare una struttura attigua alla chiesa denominata lu chjappittu.12 Probabilmente un cambio ideologico nel trattamento dei defunti spinge la popolazione all’abbandono di quest’ultimo ambiente o impiego dello stesso per altre funzioni non inerenti la sepoltura. Nel caso di lu chjappittu di Santu Micali d’Alzachena, se ne testimonia la distruzione nel 1958 dopo la costruzione dell’attuale cimitero attiguo alla chiesa, mentre per quello relativo alla chiesa di Santu Jaccu di Sant’Antonio di Gallura (addossato alla cinta muraria cimiteriale) e Santu Bachis di Telti (poco lontano dall’ingresso della chiesa) se ne attesta l’attuale esistenza ma l’impiego originario non è più svolto. Lu chjappittu viene descritto come: «Presso le chiesette di campagna era così chiamata 12 «Lu chjappittu, uno scantinato in cui due pareti opposte erano collegate da grosse travi di ginepro su cui venivano appoggiate le bare. Vi si accedeva da una scala anch’essa di legno. Era stato chiuso nel 1895. Gli ultimi ad esservi sepolti, a distanza di 24 ore l’uno dall’altro, erano stati Giovanni Maria Pinducciu e il suo figlioletto, nato lo stesso giorno in cui il padre era deceduto» (Columbano-Pirina 2000: 147). 151 Insula Noa, num. 2/2020 Durdica Bacciu una casetta piccola e bassa, specie di capanna, costruita con pietra raccolta e malta di fango, priva di finestre. In questi chjappitti, prima che esistessero i cimiteri, erano accatastati i cadaveri naturalmente senza cassa; la porta era chiusa con un chiavistello esterno. Questo piccolo vano era adiacente alla stessa chiesetta oppure a qualche metro di distanza» (Cossu 1974; Cucciari 1985: 66). Un esempio stringente di questa tipologia lo si ritrova nel complesso campestre denominato Scupetu di Santu Santinu, costituito tra l’altro da una chiesa rupestre riconducibile ad un eremo di epoca medievale (Masia 1996). La fonte riporta la presenza del chjappittu nella parte postica realizzato con una strettoia tra la roccia sovrastante la chiesa rupestre e l’interno della chiesa stessa. Tale ambiente viene ricordato dal parroco di Sant’Antonio di Gallura come lu ciappittu e le indagini hanno rivelato inoltre la presenza di quattro tombe ricavate nella roccia, i muri perimetrali presentano tracce di intonaco. Una testimonianza significante nella ricerca ci viene dal complesso campestre di Santu Jaccu di Sant’Antonio di Gallura, dove sino agli anni cinquanta del millenovecento, un edificio attiguo alle mura cimiteriali, era utilizzato come ossario. Trattasi chiaramente di un chjappittu dove le testimonianze riportano che nel momento di compilazione del testo (Campus 1996) l’edificio residua ancora con una parte del tetto. L’assenza di copertura permette di notare la presenza di ossa, fuoriuscite dalle bare ormai marcite, di cadaveri abbigliati con gli indumenti con cui sono stati sepolti. Un chjappittu di dimensioni considerevoli se non eccezionali è quello edificato in Olbia a pochissime centinaia di metri dalla Basilica minore di San Simplicio, conosciuto con l’appellativo di cimitero vecchio o antico. Non si conosce il momento in cui venne edificato, probabilmente a seguito del Decreto di Saint Cloud, venne utilizzato, secondo i registri dei defunti, a partire dal 1835 e si colloca nella collinetta denominata di via Fera composto da tre navate delimitate da archi e probabilmente con il tetto in travatura di legno. In merito all’uso di questa struttura troviamo testimonianza, successivamente al 1848, nel Dizionario Angius/Casalis, che afferma: «Non essendosi ancora formato il camposanto, i cadaveri sono 152 Insula Noa, num. 2/2020 Durdica Bacciu sepolti nel cimitero antico con frequente contaminazione dell’aria».13 Si è sottolineato il dubbio sul momento costruttivo in quanto l’edificio era già considerato antico per il primo decennio di effettivo impiego. Questo fa supporre che la sua costruzione fosse di gran lunga antecedente all’impiego, avvenuto già tardi e per necessità di forza maggiore, a causa della nota avversità dei galluresi a farsi tumulare in ambienti estranei alle chiese, avversità che scatenò non pochi episodi violenti sfociati nella distruzione degli edifici non graditi. La particolarità della struttura, interamente in granito e avente forma di chiesa pur non essendolo affatto, consta nella presenza di due cripte, con volte a botte, collocate sotto le navate laterali.14 Fig. 1. Santu Bachis – Lu chjappittu – Telti 13 Angius/Casalis 2004: XII, 22, s.v. «Terranova». https://www.lanuovasardegna.it/olbia/cronaca/2015/06/14/news/il-vecchio-cimiterodi-san-simplicio-verso-il-recupero-1.11617184 . 14 153 Insula Noa, num. 2/2020 Durdica Bacciu Fig. 2. Santu Bachis – Telti 154 Insula Noa, num. 2/2020 Durdica Bacciu Bibliografia BACCIU D., Archeologia e Storia degli stazzi di Gallura, Uniss, Dipartimento di Storia, Scienze dell’Uomo e della Formazione, Tesi di Laurea Magistrale in Archeologia e Scienze dell’Antichità, rel. Prof. Marco Milanese, a.a. 2016/2017. BONACINI P., «Pieve», in Grande Dizionario Enciclopedico, XV, Edizioni UTET, Torino 1994. BRANDANO P., Lo stazzo nella Bassa Gallura, in La Gallura una regione diversa in Sardegna – Cultura e civiltà del popolo gallurese, ed. Salvatore Brandanu, ICIMAR, Olbia 2001. BRANDANU S., La società rurale in Gallura nel secolo XIX – Struttura Consuetudini Istituzioni Solidali, ICIMAR, San Teodoro 2008. 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Può darsi che questa limitazione sia impulsata, in certi casi, da una sorta di complesso di inferiorità tipico di noi sardi, nel considerarci privi delle possibilità, o persino delle potenzialità, concesse invece ad altri luoghi del mondo, considerati più fortunati o ‘meno isolati’. D’altra parte, invece, si deve considerare che fino a poco tempo fa, quando internet non era ancora uno strumento universalmente accessibile, e limitato nelle sue potenzialità più interessanti per il lavoro dello storico (ossia, la digitalizzazione di testi antichi e/o rari, e documenti di archivio), la ricostruzione delle vicende dei sardi partiti lontano, specialmente in epoca passata, era assai difficoltosa e costosa, se non addirittura impossibilitata in partenza a causa del non poter neppure essere al corrente di certi avvenimenti, magari pubblicati solo all’estero e in edizioni rare e poco diffuse. Questa limitazione ‘fisica’ oggi si è allentata, offrendo tanto allo storico di professione quanto al ricercatore appassionato la possibilità di aprirsi verso un mondo ancora poco o nulla esplorato, potendo così spaziare in direzioni e filoni di ricerca totalmente nuovi e stimolanti. Nel mio caso, ho inaugurato questo filone con l’obiettivo di ricostruire la vita di miei concittadini illustri o resisi famosi in negativo: nel primo caso ricade fra Bonaventura di Sardegna, al secolo Antonio Angelo Pirella Chessa (Nuoro, 1608 – M’banza Kongo, 1649), missionario 157 Insula Noa, num. 2/2020 Salvatore Pinna cappuccino co-autore del primo dizionario kikongo della storia,1 e nel secondo Gavino Penducho Carta (Nuoro, 1588 – Madrid, 1652), alto funzionario alla corte di Felipe IV che si macchiò del crimine di mandante di omicidio verso un suo rivale in amore.2 La scoperta delle vicende del gesuita Jerónimo Minutili, missionario nella California messicana a inizio XVIII secolo, invece, nasce per puro caso, essendomi imbattuto nel suo nome mentre conducevo alcune ricerche relativamente alla sua famiglia, legata comunque a Nuoro. La casualità di questo incontro, è per me motivo in più per voler ridare voce a un sardo illustre sconosciuto nella sua isola natale. La famiglia Minutili: le origini napoletane e il ramo sardo In occasione della mia ricerca sulla famiglia Pirella (oggi Piredda) di Nuoro3, scoprii che essa si era ramificata così tanto da inglobare, in un unico, grande casato, praticamente tutte le casate di prinzipales del paese, includendo –con mia grande sorpresa dell’epoca– anche quella dei Minutili, di cui avevo sempre sentito parlare ma che sembrava non aver lasciato tracce documentali. Le origini di questo lignaggio napoletano trapiantato nell’Isola, secondo la tradizione, all’inizio del XV secolo, sarebbero da ricercare nei Capece di Napoli, un’antichissima stirpe nobiliare titolare del ducato di San Valentino, del marchesato di Bugnano e del ducato di Sasso. I Capece furono fondatori del duomo di Napoli, dove ancora esiste la cappella di famiglia, intitolata a San Gennaro (Fig. 1). 1 Salvatore PINNA, I Pirella. Origine e ascesa di una famiglia della Nuoro feudale. Poggibonsi: 13Lab Editions, 2018. 2 Salvatore PINNA, Gavino Penducho Carta: ministro di Felipe IV, Indipendently publisher, 2019. 3 Salvatore PINNA, I Pirella, cit. 158 Insula Noa, num. 2/2020 Salvatore Pinna Fig. 1: Cappella dei Minutili nel duomo di Napoli. Fonte: Wikimedia Commons Al cognome Capece, nel corso dei secoli, i vari esponenti del casato ne affiancarono altri, fra cui «Minutolo», che la leggenda vuole derivato dalla bassa statura.4 Questa associazione è attestata già nel XIII secolo, come 4 Vittorio PRUNAS-TOLA, I Privilegi di Stamento Militare nelle famiglie Sarde. Torino: Ghirardi, 1933, p. 302. 159 Insula Noa, num. 2/2020 Salvatore Pinna si evince dall’iscrizione incisa nel paliotto dell’altare della suddetta cappella, fatta realizzare dal Cardinale Filippo Minutolo (? – 1301): + PHILIPPUS ARCHIEPISCOPUS FILIUS DOMINI LANDOLFI CAPICE DICTI MINUTULI ME POSUIT. Lo stemma delle due famiglie è un leone: quello dei Minutili, nello specifico, è descritto come “Di rosso al leone rampante di vaio” (Fig. 2). Fig. 2: Stemma delle famiglie Minutolo e Capece. Fonte: Angelo Maria da Bologna, Ms. Araldo nel quale si vedono delineate e colorite le armi de' potentati e sovrani d'Europa…, Biblioteca Estense Universitaria, gamma.i.2.23 = cam.766, f.60. Il cognome è attestato documentalmente in Sardegna a partire dal XVI secolo, quando l’imperatore Carlo V concesse a Francesco Minutulo il cavalierato e la nobiltà ereditari. Una copia della concessione, firmata a Bruxelles il 16 dicembre 1555, è inclusa nel volume degli atti parlamentari delle corti del viceré Camarassa.5 In essa si legge: dilecti Francisci Minutuli […] ab antiqua et nobili Minutulorum prosapia sedilis capuane, fidelissime civitatis Neapolis originem trahan […]. Nos vero huiusmodi probatione in nostro Sacro Supremo Conçilio penes nos adsistenti recognita et examinata plene que nobis constito ipsum Franciscum Minutulum, a nobilis Minutulorum prosapia in dicto anterioris Siciliis regno vitam degentium originem trahere […]. 5 ASC, AAR, Parlamento Camarassa, c. 1090r. 160 Insula Noa, num. 2/2020 Salvatore Pinna Francesco fu ammesso alle corti parlamentari del 1558, dai cui atti risulta residente a Bolotana.6 In diversi parlamenti successivi, molti membri della famiglia richiesero l’ammissione ai lavori delle corti cercando di dimostrare la diretta discendenza dal cavaliere, che si convertì così in un personaggio dall’alone quasi leggendario. Come spesso accadeva, queste genealogie (basate più su ricordi che su documenti, e corroborate da testimonianze di anziani che, sotto giuramento, dichiaravano di sapere direttamente le questioni su cui si indagava, o di aver conosciuto alcuni personaggi che, a loro volta, avevano ascoltato racconti dai loro padri o nonni. Non sempre queste testimonianze erano genuine, spesso per via di omonimie fra gli antenati, usate non di rado in modo malizioso per ‘far tornare i conti’. L’incrocio dei dati fra diverse corti permette di emendare a questi errori. Il ramo di Nuoro Una genealogia parziale, relativa al ramo nuorese della famiglia, si trova nei verbali delle Corti Camarassa. Si tratta di un piccolo albero genealogico, seguito da testimonianze e documenti a supporto (atti di battesimo, testamenti, procure, etc.) presentato dai fratelli Giovanni Antonio, Gavino e Pietro Paolo Nieddu De Minutili, i quali negli anni successivi verranno rifiutati e poi nuovamente ammessi ai parlamenti, per via della contestazione di nobiltà, non trasmissibile da parte di madre. Alla c. 1050r, si legge: Exc[elentisi]mo Señor V[irre]y y C[apitá]n G[enera]l y P[residen]te en el G[enera]l Parlam[en]to. Don Juan Ant[oni]o, Don Gavino, y don Pedro Pablo de Minutuli, y Nieddu vezinos de la v[ill]a de Nuoro, diçen q[ue] para q[ue] con mayor cauthela, y salvedad se pueda reçibir la información por V[uestra] Ex[celenci]a mandada proveher en memorial de los diez, y nueve del corriente pone lo sig[uien]tes 6 ASC, AAR, Parlamento Madrigal, c. 121r. Durante la sua vita, il nobile visse in diverse parti dell’Isola. Nel 1569 risiedeva a Mores, dove fu arrestato dall’Inquisitore Alfonso de Lorca per bigamia: egli aveva infatti contratto matrimonio sia in quel villaggio, sia a Bosa. Cfr. Salvatore LOI, Inquisizione, sessualità e matrimonio. Sardegna secoli XVI– XVII, AM&D, Cagliari 2006, p. 282. 161 Insula Noa, num. 2/2020 Salvatore Pinna articulos con las acostumbradas salvedades, non se abstuingens salvo jure adendi P[rimer]o ponit q[ue] don Juan Ant[oni]o, don Gavino, y don Pedro Pablo de Minutuli, y Nieddu de la v[ill]a de Nuoro son hijos legitimos, y nat[ura]les de doña Maria Josepa de Minutuli, y de Pedro Pablo Nieddu. 2 ponit q[ue] la dicha doá Maria Josepa de Minutuli es hija legitima y nat[ura]l del q[uonda]m don Gavino de Minutuli, y de la q[uonda]m doña Mariangela Marque, y Pirella7, assi bien de la v[ill]a de Nuoro. 3 ponit q[ue] el dicho don Gavino de Minutuli es hijo legitimo y nat[ura]l del q[uonda]m don Antonio de Minutuli y de donna Theodora Pirella de la dicha v[ill]a de Nuoro. 4 ponit q[ue] el dicho don Antonio de Minutili es hijo legitimo y nat[ura]l del q[uondam] don Fran[cisc]o de Minutili de la v[ill]a de Ossieri, y Moras descendiente q[ue] es el que obtubo la m[e]r[ce]d. Ultimo pro nunc ponit q[ue] toda las referidas cosas son publicas, y notoria, y de cada qual de aquellas es publica vos y fama. Successivamente, sono riportate le testimonianze di cinque nuoresi.8 A seguire, nell’ordine, compaiono: l’ammissione alle Corti del 1624 di don Antonio di Minutili e di suo figlio don Gavino de Minutili Pirella, e le trascrizioni giurate degli atti (in sardo) di battesimo e di cresima dei tre pretendenti. La genealogia potrebbe apparire genuina, se non fosse che nel parlamento 1583 si trovano ammessi «lo noble don Angel Minutulo, lo noble don Andreu Minutulo, lo noble don Anton Minutulo, fills del dit don Angel».9 Che l’Antonio qui citato sia il capostipite del ramo nuorese, lo si evince dai parlamenti successivi: nelle corti del viceré D’Aytona venne ammesso con diritto di voto, tuttavia dichiarò di essere impossibilitato a partecipare ai lavori in quanto in procinto di partire per Nuoro, dove certamente sarebbe rimasto bloccato dalle intemperie della stagione estiva, nominando così un procuratore.10 Allo stesso parlamento, risulta convocato anche don Andrea.11 Nel parlamento d’Elda (1603), don Antonio risulta 7 Sorella di Juan María Marqui Pirella, auditor de guerra nel Ducato di Milano, pretore di Tortona, giudice della Reale Udienza di Sardegna e alternos nella Grande Peste del 1652-1656. 8 Si tratta di don Diego Contena Pirella, cugino primo di Mariangela Marchi Pirella e don Gavino de Minutili Pirella, di anni 66; Julian Pinna, di anni 58; Valerio Guiso, di anni 59; Salvador Quessa, di anni 46; Baquis Ticha di Bolotana, di anni 62. 9 ASC, AAR, Parlamento De Montcada, vol. 1., c. 127v. 10 Acta Curiarum Regni Sardinie, vol. 12, p. 184. 11 Ivi, p. 429. 162 Insula Noa, num. 2/2020 Salvatore Pinna ancora residente a Nuoro, mentre in quello Gandia (1614) risulta a Sassari.12 Nei successivi (Vivas, 1624, straordinario Bayona, 1626, e ordinario Bayona, 1631), la sua dimora risulta stabilmente a Nuoro, e viene convocato con suo figlio don Gavino. Dunque, come accennato poc’anzi, ci si trova di fronte a una non rara falsificazione genealogica, non è dato sapere quanto voluta, in quanto il ramo nuorese si appropriò della nobiltà di Francesco pur non essendone diretto discendente. Ma di chi era figlio don Angelo? Il ramo di Sassari Una genealogia abbastanza completa, che permette di collegare tutti i rami conosciuti, è presente nel parlamento Avellano: il dottor Nicola Minutili Pilo, decano della cattedrale turritana, e suo fratello don Salvatore, della città di Castelgenovese, chiesero l’ammissione ai lavori portando, come di consueto, una genealogia e numerose testimonianze: Et primo ponit que Manilio Minutili, gentil home de la ciutat de Napols y del seggio vulgarment dit de Capuana, vingue de dita ciutat a la de Sasser y procrea, de legitim y carnal matrimoni, a Joan Aniello Minutili y axi es ver. Secundo ponit que Juan Aniello Minutili procrea, de legitim y carnal matrimoni, a Angel Minutili y axi es ver. Tersio ponit que lo dit Angel Minutili procrea axibe, de legitim carnal matrimoni, à Angel Francisco Miquel y Madalena Minutil, los quals comunament eran tinguts y reputats per fills legitims y naturals del dit Angel Minutili v axi es ver. Quarto ponit que los dits Jermans Angel Madalena y Miquel Minutili procrearen alguns fills, de legitim y carnal matrimoni, y del altre jerma Francisco Minutili y Pinna Pilo nasque, de legitim carnal matrimoni, Juan Elias Minutili Pilo, de la ciutat de Sasser y axi es ver. Quinto ponit que dit Juan Elias Minutili Pilo nasqueren, de llegitim carnal matrimoni, Francisco Minutili Pilo, Juan Minutili Pilo y Françina Minutili Pilo y axi es ver. Sesto ponit que del dit FranOsco Minutili Pilo nasqueren Salvador Minutili Pilo y Juan Minutili Pilo de la ciutat y axi es ver. Septimo ponit que del dit Salvador Minutili Pilo son nats los dits dos jermans doctor Nicolas Minutili y Salvador Minutili Pilo, de la ciutat de Castell Aragones y axi es ver. 12 Acta Curiarum Regni Sardinie, vol. 14, pp. 145–146. 163 Insula Noa, num. 2/2020 Salvatore Pinna A riguardo vennero interrogati sette testimoni,13 che confermarono quanto sostenuto dai due pretendenti, che vennero ammessi. Stando ai ricordi di costoro Manilio Minutulo, il capostipite della famiglia, si trasferì a Sassari (presumibilmente intorno al XV secolo)14 e fu padre di Juan Aniello. Questi fu padre di Angelo, che a sua volta ebbe quattro figli: Angelo, Michele, Maddalena, e Francesco che ottenne la nobiltà. Dunque, Angelo Minutili ammesso al parlamento 1583 con i figli Andrea e Antonio è fratello di Francesco il cavaliere. Di conseguenza, il ramo di Nuoro è collaterale e non diretto, confermando l’inganno (o l’ignoranza) da parte dei tre nuoresi Nieddu Minutili nell’ammissione del 1666, probabilmente approfittando dell’inesistenza di documenti antichi che potessero smentire le testimonianze prodotte. Da altre fonti, si scopre che Angelo sposò Anna de Larca,15 dando origine al ramo di Mores dal quale si originò, probabilmente, quello di Ozieri. Dal ramo nuorese di don Antonio, invece, discende quello di Benetutti, da cui discende il personaggio oggetto di questo studio. Il ramo di Benetutti Sono sempre gli atti del Parlamento Camarassa a fornire indicazioni utili su questo ramo: nelle pagine seguenti alla petizione dei nuoresi Nieddu Minutili, troviamo infatti la corposa documentazione relativa a un’analoga richiesta da parte dei fratelli don Geronimo, don Salvatore e don Antonio Minutili, figli di don Salvatore di Nuoro. In base ai vari documenti presentati, risulta che questi era figlio di don Antonio e donna Theodora 13 Si tratta del dottor Giovanni Francesco Paliacho, di anni 58; il reverendo beneficiato Antonio Quessa, di anni 50; il reverendo Salvatore Riguerì, di anni 70; Giovanni de Acoti, di anni 50; il canonico dottor Quirico Casagia, di anni 50; il reverendo beneficiato Giovanni Lopino, di anni 70, e Girolamo Coasina, di 57 anni circa. 14 In base a calcoli genealogici. 15 Francesco AMADU, Ozieri 1550-1702: cento documenti in sardo dell'Archivio Diocesano. Muros: Stampacolor, 2004, pp. 126ss.: testamento e inventario di donna Angela de Minutili, naturale di Mores. 164 Insula Noa, num. 2/2020 Salvatore Pinna Pirella. Don Salvatore sposò in prime nozze Juana Angela Usay di Benetutti e, rimasto vedovo, con Maria Carale di Pattada.16 Dal primo matrimonio nacquero: Antonia, Geronimo e Theodora; dal secondo nacquero due figli legittimi (don Gavino e don Salvatore). È citato, però, un altro figlio, don Antonio, detto «naturale» (ossia, nato fuori dal matrimonio). Probabilmente si tratta del primogenito, poiché nelle Corti del 1677 è indicato come naturale di Nuoro.17 Anche i benetuttesi sfruttarono la falsa discendenza diretta da Francesco per chiedere l’ammissione alle corti. Fra i documenti, viene riportata la trascrizione dei battesimi di don Geronimo e don Salvatore, ricevuti nella parrocchia di Sant’Elena rispettivamente l’8 giugno 163018 e il 2 novembre 1642.19 Il gesuita Jerónimo Minutili: congetture per un’identificazione Di questo personaggio, è il compianto Raimondo Turtas a fornire i dati sulla nascita, avvenuta a Benetutti il 20 dicembre 1668.20 Certo è che, dato il nome Geronimo, egli dovette appartenere al ramo benetuttese, in cui si è visto ebbe i natali don Geronimo Minutili battezzato nel 1630. Forti indizi sulla sua identità si possono, ancora una volta, ricavare dagli atti parlamentari21. In primis, è utile fissare un terminus ante quem per la data di morte del capostipite don Salvatore Minutili Pirella, che risulta quondam nei parlamenti del 1666, avendo testato a Benetutti il 26 gennaio 1658.22 Nelle corti del 1677 fu ammesso don Salvador Minutili residente a 23 Oliena: non può che trattarsi di Salvatore Minutili Carale, figlio di 16 ASC, AAR, Parlamento Camarassa, c. 1070r. Acta Curiarum Regni Sardinia, vol. 21-3, p. 1199. 18 Ivi, c. 1071r. 19 Ivi, c. 1072r. 20 Raimondo TURTAS, I gesuiti in Sardegna. 450 anni di storia (1559–2009). Cagliari, CUEC, 2010, pp. 176-177. 21 L’attuale situazione sanitaria e l’impossibilità di rientrare dalla Spagna mi hanno impedito di effettuare una ricerca nei Quinque Libri della parrocchiale di Sant’Elena, per cui, allo stato attuale, non è possibile avere certezza sull’identità dei genitori. 22 ASC, AAR, Parlamento Camarassa, c. 1070r. 23 Acta Curiarum Regni Sardinia, vol. 21-1, p. 119. 17 165 Insula Noa, num. 2/2020 Salvatore Pinna secondo letto del precedente, e difatti in altri documenti è detto «oppidi Benectuti».24 Allo stesso parlamento partecipa il fratello illegittimo don Antonio, residente a Nuoro.25 Nessuna traccia, invece, del terzo fratello don Geronimo, che pure aveva partecipato al parlamento precedente:26 evidentemente era morto. Don Salvatore Minutili Carale morì violentemente a Oliena, ucciso nel 1687, da Juan Baptista de Ales, Sebastian Ignacio Furru e Francisco de Fenu.27 Nelle Corti di undici anni dopo, si trovano i seguenti personaggi: – Don Antonio Francesco Minutili Satta, figlio del quondam Antonio de Minutili ed Elene Satta Sequi, battezzato a Nule il 6 agosto 1665,28 e residente a Nuoro29; – Don Giuseppe Minutili Satta di Galtellì; – Don Geronimo e don Salvador, fratelli del precedente, della villa di Benetutti.30 Nell’ultimo parlamento sardo (1698-99) troviamo: – Don Giuseppe Minutili di Benetutti (ammesso –si scrive– alle precedenti corti, dove era indicato come abitante a Galtellì); – Don Antonio Minutili di Nuoro (quindi Antonio Francesco Minutili Satta) risulta defunto. Considerato che don Salvatore Minutili Carale venne assassinato nel 1687, l’ammissione alle corti non può essere relativa a lui, anche per via del secondo cognome – Satta. Ne deriva che Don Antonio e donna Elena Sequi Satta ebbero i seguenti figli: – Antonio Francesco, b. a Benetutti il 6 agosto 1665; 24 Ivi, p. 956. Ivi, vol. 21-3, p. 1190. 26 ASC, AAR, Parlamento Camarassa, c. 1521v. 27 ACA, Consejo de Aragón, Legajos, 1362, n. 031, f. 1v. 28 Acta Curiarum Regni Sardinia, vol. 22-3, pp. 1616 (si cita il quondam Don Antonio de Minutili di Benetutti) e 1622 (trascrizione del battesimo di don Antonio Francesco Minutili Satta). 29 Ivi, p. 1623. 30 Ivi, p. 1520. 25 166 Insula Noa, num. 2/2020 Salvatore Pinna – Geronimo, b. a Benetutti il 20 dicembre 1668, da identificare con il Nostro; – Salvatore; – Giuseppe, residente a Galtellì. L’ammissione al Parlamento del 1688 del gesuita non deve stupire, poiché la sua entrata nella Compagnia risale all’8 giugno 1686, solo un anno e mezzo prima della convocazione (31 gennaio 1688). Si deve considerare infatti la lentezza della burocrazia dell’epoca: spesso nei verbali delle corti ci si imbatte nel caso in cui il messo regio, giunto nel luogo di residenza del nobile per consegnargli la lettera di convocazione, viene informato della sua morte. Fra l’altro, la redazione delle lettere convocatorie avveniva con largo anticipo rispetto all’inizio dell’assemblea: basti pensare alla trascrizione, negli atti Camarassa, dell’ammissione alle Corti Vivas (iniziate il 5 febbraio 1624) di don Antonio Minutolo e suo figlio don Gavino, di Nuoro, datate 3 agosto 1623.31 È dunque probabile che la richiesta o, meglio, l’attestazione di nobiltà che dava l’accesso agli stamenti dei tre fratelli Giuseppe, Salvatore e Geronimo risalga a ben prima dell’entrata nei gesuiti di quest’ultimo, e dato che era alquanto dispendioso (e inutile) richiederne un’altra con l’esclusione del neo-religioso, don Giuseppe si presentò a Cagliari con quella vecchia. Non è dato sapere che sorte ebbe don Salvatore, poiché neppure lui risulta presente ai lavori. Nella Fig. 3 si presenta la genealogia completa della famiglia, così come ricostruita attraverso i parlamenti e gli altri documenti da me consultati anche in occasione delle ricerche sulle famiglie nuoresi. 31 ASC, AAR, Parlamento Camarassa, cc. 1059r e 1060r. 167 Insula Noa, num. 2/2020 Salvatore Pinna Fig. 3: Genealogia della famiglia Minutulo 168 Insula Noa, num. 2/2020 Salvatore Pinna La prima missione Nulla è dato sapere, allo stato attuale, della carriera ecclesiastica in Sardegna del padre Jerónimo. I dati puntuali rinvenuti da Raimondo Turtas mostrano che nel 1704 era professo dei quattro voti (castità, povertà, obbedienza e obbedienza al papa)32 e che il suo arrivo in Messico è datato 1693.33 A partire da questo punto, ci si deve affidare ai testi in spagnolo o in inglese per ricostruirne, anche se laconicamente, le vicende. Il p. Minutili, insieme con il p. Juan Manuel de Baldasúa, originario di Michocacán, fu destinato alla missione Nuestra Señora de Loreto Conchó (Fig. 4), nella Bassa California, in Messico, fondata il 19 novembre 1697 dal p. Juan María de Salvatierra y Visconti, discendente per parte di madre dai duchi di Milano. Giunse in Messico a bordo della nave Santo Cristo de Maracaibo capitanata da Vicente Álvarez. Nella relazione del p. Juan de Estrada, Procuratore Generale della Compagnia per la Provincia del Messico, il 5 luglio 1692, il sardo è descritto così: Teologo, naturale di Senis e della sua diocesi in Sardegna, di età di ventidue anni, di corporatura buona, di carnagione scura e capelli neri.34 32 Questo quarto voto è una peculiarità dei membri della Societati Iesu, secondo cui si rendono «disponibili a essere inviati ovunque o comunque a ricevere una qualsiasi missione che il Papa ritenga utile al bene della Chiesa». 33 Raimondo TURTAS, I gesuiti in Sardegna, cit. 34 https://www.nps.gov/applications/tuma/detail2.cfm?Event_ID=9410 169 Insula Noa, num. 2/2020 Salvatore Pinna Fig. 4: Missione di N. S. di Loreto in un disegno del XVIII secolo. Fonte: Wikipedia, dominio pubblico. L’indicazione di provenienza da Senis deve essere considerata un errore, in quanto –come si è visto– questa famiglia era radicata solamente a Sassari e nel nuorese. D’altra parte, fra i gesuiti sardi riportati da Turtas vi è un solo Minutili. Giunti ad Acapulco, padre Geronimo e padre Manuel acquistarono la nave Nostra Signora del Rosario, che il gesuita sardo condusse fino a Matanchén (Fig. 5), nella provincia della Nuova Galizia (attuale Stato messicano di Nayarit). Da qui, insieme con altri confratelli, si imbarcarono verso Loreto. Colti da tempesta, per alleggerire la barca furono costretti a gettare in acqua parte delle vettovaglie che trasportavano. Giunsero nella baia di Loreto il 28 ottobre 1702.35 All’arrivo, venne deciso che il sardo sarebbe rimasto in quella missione, mentre il suo compagno si sarebbe recato, insieme con il p. Francisco Maria Piccolo,36 alla missione di San 35 Miguel VENEGAS, Noticia de la California y de su conquista temporal, y espiritual hasta el tiempo presente. Sacada de la historia manvscrita, formada en Mexico año de 1739. Madrid: Durand, 1757, p. 127. 36 Palermo, 25 marzo 1654 – Loreto, 22 febbraio 1729. 170 Insula Noa, num. 2/2020 Salvatore Pinna Francisco Javier de Viggé-Biaundó (fondata dal p. Piccolo nel 1699), per imparare la lingua e abituarsi alla vita missionaria, in supporto al p. Piccolo. L’aria umida e calda della California, tuttavia, non giovavano alla salute del missionario sardo, che alla fine del 1703 fu destinato alla missione di Tubutama, nella regione di Pimería Alta (oggi stato di Sonora), dove giunse nel mese di dicembre. Tubutama, uno dei paesi più piccoli del Messico,37 era stato fondato nel 1691 dal gesuita italiano Eusebio Francesco Chini, detto anche Kino,38 con il nome di Missione di San Pedro y San Pablo del Tubutama. Fig. 5: Il viaggio di p. Jerónimo Minutili al Messico 37 Nel 2010 possedeva 348 abitanti. P. Chini (Segno, 10 agosto 1645 – Magdalena de Kino, 15 marzo 1711) era giunto in California nel 1687, nello stato di Sonora. Fu il principale promotore delle missioni nella Nuova Spagna. 38 171 Insula Noa, num. 2/2020 Salvatore Pinna La seconda missione Da questo punto, le vicende del gesuita sardo in Messico sono raccontate per bocca dello stesso p. Chini.39 Il trasferimento fu voluto dallo stesso sardo, che giunse dalle nuove conversioni delle Californie, perché gli sembrava che la missione in quel territorio non stesse crescendo come il suo fervente spirito desiderava, mentre qui a Pimería e nei territori circostanti, altre nuove nazioni, vi fosse un campo molto più esteso, di molte più anime attirate e ancora da attirare alla fede, in tutte le direzioni del nord, ponente e oriente, del nordest e del nordovest, fino a giungere per terra alla stessa missione della California, a una latitudine di 32 gradi. Sbarcato a Sinaloa, da lì si diresse a Sonora, dove incontrò il padre visitatore Antonio Leal. Passato il Natale con il rettore Adamo Gilg, a Santa Maria del Pópulo a Cotija de la Paz,40 entrò finalmente nel territorio di Pimería, dove padre Chini fu ad accoglierlo nel villaggio di Opodepe. Tra il 14 e il 17 gennaio 1704, insieme con il padre Chini, il padre Rettore Adamo Gilg e il fratello laico Juan Estaineser, il p. Minutili partecipò alla solenne consacrazione delle chiese di Nuestra Señora de los Remedios, Nuestra Señora del Pilar e Santiago de Cocospera, situate al nord di Sonora. In seguito, padre Chini si occupò dell’insediamento del nuovo confratello nella missione di San Pedro y San Pablo del Tubutama: ordinò la ristrutturazione della casa, la semina del grano nel campo, e il trapianto nei giardini di viti e di diversi alberi da frutto provenienti dalla Castiglia, come peschi, melograni, fichi e peri. L’amministrazione della missione da parte del sardo comprendeva, oltre al piccolo capoluogo, i villaggi di Santa Teresa de Caborca41 e San Antonio Paduano del Uquitoa. 39 Eusebio Francisco KINO, Crónica de la Pimería Alta. Favores celestiales, Instituto Sonorense de Cultura, Edición Digital, 2016. Il documento è visitabile al link https://isc.sonora.gob.mx/bibliotecadigitalsonora/wpcontent/uploads/2016/09/Cr%C3%B3nica-de-la-pimer%C3%ADa-alta-Francisco-EusebioKino.pdf 40 Capoluogo dello stato di Michoacán de Ocampo. 41 Dovrebbe trattarsi di Santa Teresa de Átil, poiché la missione di Caborca era dedicata a Sant’Ignazio. 172 Insula Noa, num. 2/2020 Salvatore Pinna L’accoglienza da parte dei nativi fu molto calorosa, e il padre Chini promise la costruzione della chiesa della missione a sue proprie spese. Così gli si rivolgeva il p. Antonio Leal42 il 13 febbraio: La ringrazio di cuore […] per essersi recato a El Tubutama con il padre Jerónimo, e per la notizia che il padre è contento dei neofiti e loro di lui, per il grande conforto che sua Reverenza mi ha riservato, e per la carità mostrata al padre per l’aiuto nelle spese per la costruzione della chiesa, come ha promesso. Il gesuita sardo si incaricò della direzione dei lavori per la costruzione della nuova chiesa (Fig. 6). Fig. 6: La chiesa di San Pedro y San Pablo de Tubutama 42 Nato a Giadalajara nel 1648, fu rettore della missione di Huásabas, rettore del collegio di Durango e missionario a Sinaloa. Nel 1697 fu nominato visitatore delle missioni di Sonora. Cfr. p. Francisco ZAMBRANO, , S. J.; p. José GUTIÉRREZ CASILLAS, , S. J., Diccionario Bio-Bibliográfico de la Compañía de Jesús en México. México: Editorial Tradición, S.A., 1977, p. 45. 173 Insula Noa, num. 2/2020 Salvatore Pinna Dei lavori ne parla egli stesso in una lettera al padre Chini il 13 novembre 1705: Sono molto grato a Vostra Reverenza per l’enorme generosità che Ella mi mostra ogni giorno; il mio Dio La ricompensi per questo motivo, una e migliaia di volte. […] Ho ricevuto il panno verde che il caporal ha portato per comprare mais per il tetto della chiesa, e l’altro rivestimento per le altre fanegas43, che sono state acquistate per il consumo di coloro che stanno fabbricando i mattoni. Ringrazio sua Reverenza di cuore per tutto, così come per i guazinques, o carpentieri, che in questo momento stanno tagliando il legname. Uno di essi è incaricato del trasporto, mentre l’altro è andato a procurarsi un attrezzo di cui abbisognano. Grazie anche per l’invio del alcalde di sua Reverenza, che sta supervisionando la fabbricazione dei mattoni. Prego affinché Ella possa venire qui a breve, data l’urgenza della questione: sto aspettando molte persone dalle rancherías44 vicine per la fabbricazione dei mattoni ecc. Le chiedo di indicarmi il numero a cui dobbiamo provvedere, di modo che se Ella potrà presenziare – cosa che desidero moltissimo – il lavoro procederà con zelo, dato l’amore che i ragazzi provano per Ella. Il padre sardo si mise subito al lavoro per i lavori delle chiese e delle missioni nei tre centri afferenti a San Pedro y Pablo. I lavori appaiono in stato avanzato già nel maggio del 1705. Esplorazione del territorio Il nuovo anno portò grosse novità: con l’arrivo di un altro missionario, il p. Domingo Crescoli di Napoli45 destinato a Nuestra Señora de la Concepción a Caborca, il desiderio di esplorare l’entroterra, espresso dal p. Geronimo al p. Chini, si fece realtà. P. Chini, insieme con il p. Crescoli, visitò alcune delle missioni fino a giungere a San Pedro y Pablo, dove prese il sardo con sé. Diretti verso la missione assegnata a p. Crescoli, dopo aver amministrato molti battesimi, lo lasciarono lì e si incamminarono verso 43 Antica unità di misura spagnola per il volume o la superficie. Certamente si riferisce alla quantità corrispondente di cereali. 44 Piccolo insediamento rurale composto di capanne (ranchos). 45 Nato a Napoli nel 1644, morì il 21 gennaio 1715 a Puebla. https://www.fondazioneintorcetta.info/pdf/bibliotecavirtuale/documento1025/diccionario15.pdf 174 Insula Noa, num. 2/2020 Salvatore Pinna la parte e le terre dei gentili che ci pareva la più nuova e bisognosa, dove ancora nessun bianco era penetrato. Dopo aver mandato in avanscoperta alcuni cristiani [convertiti] e alcune guide, il 19 gennaio ci incamminammo con i nostri servitori, in direzione sudest, il padre Jerónimo e io, percorrendo più di cento leghe in terre pianeggianti e popolate da molti gentili pima46 nella vicinanza di altri gentili Seri47 giungemmo al mare della California. In questo lungo cammino, i due si fecero protagonisti di una scoperta geografica. Nel mare della California avvistarono una grande isola, di tre leghe di larghezza da oriente a ponente, e sette o otto leghe di lunghezza da nord a sud, distante dalla terraferma non più di sei o sette leghe. Poiché questa scoperta fu fatta il 21 gennaio. La battezzammo «Isola di Santa Inés». L’isola, oggi, ha cambiato il suo nome in Isla del Tiburón (Isola dello Squalo, Fig. 7), ed è una riserva naturale nazionale. Fig. 7: Isla del Tiburón (antica Isla Santa Inés) nel Golfo della California Il giorno successivo, incamminatisi verso nordest, da una collinetta scorsero «un altro pezzo di terra, all’apparenza californiana, e anche se rimanemmo con il dubbio se anch’essa fosse un’isola o terra contigua e parte del continente con la stessa California, ci persuademmo che essa fosse 46 47 Il loro nome originale è Akimel O'odham (‘Popolo del fiume’). Nella loro lingua, Comcaac (‘gente’). 175 Insula Noa, num. 2/2020 Salvatore Pinna quella «Porta della California» che, secondo quanto riportato dal Capitano Francisco de Ortega […], si estende parecchio verso est, fino alle coste della Nuova Spagna». I due gesuiti avevano avvistato l’isola «Ángel de la Guarda» (a ovest della precedente, nella cartina di Fig. 7). La grande sorpresa dei missionari fu scoprire che le due isole erano abitate, tanto che di giorno si avvistava del fumo, e la luce del fuoco durante la notte.48 Convinti che si trattasse di terraferma, diedero all’isola il nome di Cabo San Vicente, santo del 22 gennaio. Tornati alle rispettive missioni, i due proseguirono le loro mansioni abituali. Padre Chini visitò San Pedro y Pablo del Tubutama l’8 marzo, portando con sé alcuni guacinques per la fabbrica della chiesa. In seguito, insieme visitarono i diversi villaggi facenti parte della missione, in ciascuno dei quali era in costruzione la chiesa. La relazione di p. Chini non riporta altre notizie salienti sul sardo, a parte nuove visite nella missione e lo stato di avanzamento dei lavori, sottolineando però sempre lo zelo e la passione con cui il p. Minutili svolgeva i suoi compiti, tanto materiali quanto spirituali, e quanto egli fosse amato dalla popolazione locale. Infine, poco è dato sapere sulla morte del gesuita sardo: stando a quanto riportato dal necrologio della Compagnia, essa avvenne il 10 maggio 1710 a Cucurpe,49 ossia nella missione di Nuestra Señora de los Dolores, gestita dal padre Chini, che lasciò questa terra l’anno seguente, il 15 marzo. Conclusioni Un articolo come questo, anche se denso e dettagliato, non può costituire un racconto esaustivo della vita e delle opere di un personaggio complesso come il p. Minutili. Se è vero che le sue vicende sono ben narrate dal p. Chini, del quale fu quasi il braccio destro, è altrettanto probabile che negli archivi ARSI si nascondano ancora carte che lo menzionano, specialmente 48 Oggi l’isola è disabitata, ma in passato vi erano stanziate tre diverse tribù seri: i Tahejöc comcaac, gli heeno comcaac e i xiica Hast ano coii. 49 https://www.sjweb.info/arsi/documents/Defuncti_1640-1740_vol_III_I_M.pdf. È riportato Kucurpe. 176 Insula Noa, num. 2/2020 Salvatore Pinna relativamente ai primi anni nella Compagnia, dei quali non conosciamo assolutamente nulla: dove svolse il noviziato? Dove fu destinato prima di raggiungere il Nuovo Mondo, dato che dal 1686 –anno della sua professione– al 1692, quando si imbarcò sul Santo Cristo de Maracaibo, intercorrono sei lunghi anni? Queste domande non possono e non devono lasciare indifferenti gli storiografi, né possono rimanere senza risposta – anche se questa dovesse essere un demotivante ‘non è dato sapere’, basato sull’assenza di documentazione. Per ora, mi accontento di aver restituito alla comunità di Benetutti un suo figlio illustre. 177 Insula Noa, num. 2/2020 Salvatore Pinna 178 Insula Noa, num. 2/2020 Autori dei contributi AUTORI DEI CONTRIBUTI Hanno contribuito alla realizzazione di questo volume (in ordine alfabetico): JOAN ARMANGUÉ I HERRERO (Barcellona, 1960) catalano stabilitosi in Sardegna, è ricercatore di Filologia Romanza presso l'Università di Cagliari. Si è specializzato nella storia della cultura catalana in Sardegna, con particolare attenzione nei confronti della letteratura algherese. DURDICA BACCIU, Archeologa e Guida turistica RAS, fondatrice e presidente dell'associazione culturale ArcheOlbia dal 2009. Autrice di scritti su storia, archeologia e antropologia della Sardegna. Docente di storia e cultura locale presso corsi di formazione regionali. Ha ideato e curato diversi eventi nel Comune di Olbia, tra i quali Monumenti Aperti - Città di Olbia dal 2010 al 2017. Dal 2018 collabora con la Diocesi di TempioAmpurias come coordinatrice e responsabile delle visite guidate e accoglienza presso la Basilica di San Simplicio in Olbia. LUCIA MOCCI (Sanluri, 1962), insegnante di lettere nella scuola superiore. Specialista in Studi Sardi e libera ricercatrice, ha concentrato la sua attenzione sul patrimonio di Sanluri e del suo territorio, collaborando con la Soprintendenza Archeologia, Belle Arti e Paesaggio per la città metropolitana di Cagliari e le province di Oristano e Sud Sardegna nell’attività di catalogazione dei beni culturali e affiancando lo studio dei beni storico-artistici con la ricerca d’archivio. Ha pubblicato diversi articoli a carattere divulgativo sulle chiese locali e le opere in esse custodite, e un libro dedicato all’architettura sacra nella Sanluri medioevale e moderna. 179 Insula Noa, num. 2/2020 Autori dei contributi SALVATORE PINNA (Nuoro, 1980), dottore di ricerca in Ingegneria ambientale. Libero ricercatore di storia moderna, ha pubblicato nel 2018 il saggio I Pirella. Origine e ascesa di una famiglia della Nuoro feudale e nel 2019 Gavino Penducho Carta: ministro di Felipe IV. Ha inoltre collaborato con diversi articoli alla rivista Sardegna Antica. GIUSEPPE PIRAS (1972). Studioso di epigrafia medievale e gliptografia, discipline alle quali ha dedicato la sua vasta produzione scientifica degli ultimi due decenni. Oltre a tre monografie (Porto Torres. Città del Parco Nazionale dell’Asinara, I segreti delle cattedrali e Tituli picti et tituli scariphati. Riflessioni intorno alla scoperta delle firme nei dipinti ottocenteschi della basilica di San Gavino ed al culto dei Martiri Turritani) ed alla curatela dell’opera Il regno di Torres 2, ha pubblicato numerosi saggi in volumi, atti di convegno, riviste internazionali e nazionali. SERGIO SAILIS (Cagliari, 1963), impiegato e amministratore di aziende. Libero ricercatore di storia medievale sarda, ha ideato e cura dal 2010 il sito web https://trexentastorica.blogspot.it. Ha inoltre collaborato alla redazione di diversi articoli su riviste specializzate e volumi di storia e cultura sarda. ALDO SARI (L'Alguer), già professore di Storia dell'arte moderna presso l'Università degli Studi di Sassari, ha pubblicato numerosi studi che spaziano dal romanico al gotico catalano e alla sua diffusione nel bacino del Mediterraneo, dal Rinascimento in Sardegna al Neoclassico. 180 Insula Noa Temi di storia e cultura sarda