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Leido en las Jornadas Literatura y margen: Severo Sarduy. UNTREF, Buenos Aires, oct 2016. Sarduy en la gehena. Las patatautologías. Raúl Antelo ....la vida de Cobra, un travesti, la transformación compulsiva de su cuerpo, su pasión que quizás compensarán sus breves apariciones de Reina, en el Teatro Lírico de Muñecas. Ritual cuya equivalencia buscaríamos en vano en Occidente y que sólo igualan la devoción y el rigor con que los actores se transforman durante días enteros en los teatros religiosos de la India, donde, una vez en posesión de sus trajes (aún fuera de escena) son venerados o temidos. La Señora, celestinesca, y Pup, enana blanca ocurrente y parlanchina (un doble miniaturizado de Cobra) auspician las metamorfosis. Severo Sarduy - Cobra Vosotros, serpientes, generación de víboras, ¿cómo podréis escapar al castigo del Gehena? Evangelio según San Mateo 23:33 Quisiera proponerles un capítulo a la poética de los mundos posibles, un recorrido heterocósmico. En "Pax", poema compuesto en ocasión de la Gran Guerra y leído en la Universidad de Columbia, en Nueva York, Rubén Darío exhorta al espectáculo moderno en clave apocalíptica: Amontonad bibliotecas, poblad las pinacotecas con los prodigios del pincel y del buril y del cincel. Haced la evocacion de Homero, Vinci, Dante, para que vean el espectáculo cruel desde el principio hasta el fin: la quijada del rumiante en la mano de Caín sobre la frente de Abel! Hasta 1830, la Bibliothèque Nationale, e incluso el Cabinet des Estampes, separaban las obras contrarias a la moral pública en un reservado: "L´Enfer", el gabinete de curiosidades y fantasmagorías. Sabe por tanto el poeta que no hay progreso; todo vuelve y, en ritmos encabalgados, admite ser inevitable su inminente retorno: Todo lo que está anunciado en el gran Libro han de ver las naciones ciegas a Dios que a Dios invocan en preñado tiempo de odios y angustias y de abominaciones. Darío simula un eco de Spinoza: in Deo esse, ideatum, in Deo sum. El lenguaje se transmite más allá del sujeto, por eso mismo no hay tiempo que perder: el presente es momento de babélico infierno. Púrguese por el fuego y por el terremoto y por la tempestad, este planeta ciego, por los astros ignoto, como su pasajera humanidad. Y puesto que es preciso vengan a purgar este planeta de maldad con la guerra, la peste, y el hambre, mensajeros de Verdad. De la Verdad que hace secar las fuentes, y en la gehenna rechinar los dientes DARIO, Rubén - Poesia. Prólogo Ángel Rama. Ed. Ernesto Mejía Sánchez. Cronología Julio Valle-Castillo. Caracas, Ayacucho, 1977, p. 473-8.. Curioso concepto el de gehena. En un poema de Las Flores del mal, "Bénediction" (que Benjamin interpretaba como síntoma de la pasión sexual masculina y donde Charles Baudelaire alegoriza el nacimiento del poeta-portador nietzscheano), el fondo de la gehena (Géhenne) se aparea, incluso fónicamente, con la espuma del odio ("l'écume de sa haine"). En un caligrama erótico, "Chef de section", Guillaume Apollinaire contamina su voz con el ardor abyecto, puesto que "ma bouche aura des ardeurs de géhenne". En "La duración del infierno"(1929), una de las piezas de Discusión (1932), Borges observa que "una etimología significativa deriva el inócuo verbo francés gêner de la poderosa palabra de la Escritura gehenna". Conocemos el argumento principal de Borges en ese texto y es que hay eternidad de cielo y de infierno porque la dignidad del libre albedrío así lo determina; o tenemos la facultad de obrar para siempre o es una delusión el yo. Redoblando la cuestión punitiva, Aragon, en "Musée Grevin" (1943), identifica lisa y llanamente la gehena con Auschwitz. Poco más tarde, exactamente cuarenta años después de Darío, en su segunda colaboración para la revista Ciclón, Severo Sarduy rescataría ese concepto, la gehena, el infierno, como una de las cuestiones estéticas más inquietantes de nuestra tradición cultural. No podemos precisar exactamente dónde se nos habla por primer vez de un lugar de aterrante martirio, antro a la vez de la sombra y el fuego, del tumulto y la soledad. Ya en los Evangelios se nos avisa la existencia de dos realidades exactamente opuestas: una residencia feliz, la vida eterna, y su reverso, una residencia cáustica, centro de renovados suplicios. Frente a estas revelaciones, la cultura, en todos sus aspectos, no ha cesado de elucubrar. Unas veces mesurada, y otras que son la inmensa mayoría, delirantemente, pero siempre alrededor de la incitante pista evangélica. A lo largo de veinte siglos, la pintura y la poesía principalmente, no han dejado de comentar el tema, que requiere por supuesto, a medida que los tiempos avanzan, mayor exageración, siempre en busca de sensaciones novedosas. Obrando sobre el engañoso terreno de los opuestos, el hombre ha enriquecido la terrible gehena, a media que, por el conocimiento de su propia naturaleza, ha necesitado alejarse más de la seductoras invitaciones demoníacas SARDUY, Severo - "Sobre el Infierno". Ciclón. La Habana, vol.2, nº 1, enero 1956, p.54.. Sarduy avanza allí algunas de las cuestiones que serían desarrolladas por José Bergamín en sus Fronteras infernales de la poesía (1959) y argumenta que Quizás por una intuición primitiva, adánica, los mundos infernales concebidos por el hombre en todas sus visiones, convergen, manifiesta o secretamente, en un oscuro ámbito, del cual todas éstas no son sino los más evidentes indicios. En lo que si difieren ampliamente las concepciones, es en la cifra de su sadismo, y en la intervención, directa o no, que Dios y sus creaciones hayan tenido en su origen. El Infierno cuyo temor se canta desde casi todas las grandes epopeyas, no es hechura del hombre. Es, según parece, un demiurgo, personificado en función de Dios-verdugo, quien proyecta y realiza la oscura residencia, cuyo centro coincide siempre con el de la tierra, y cuyo origen aparece en el mito, relacionado con la expulsión eterna de los demonios, desde otros planos superiores o celestes, hasta las profundidades de algún río, donde estos ángeles o dioses caídos, magos en el arte de torturar, permanecen vigilantes, atormentando afrentosamente a la multitud de los que, por una burla del azar, fueron definitivamente condenados IDEM - ibidem, p.55.. Ese dios-verdugo, Saturno devorando a sus hijos, como en Goya, el pintor de lo imposible según Bataille, hace que la obra de arte contemporánea, en su perpetua oscilación entre finito e infinito, entre contingencia y transcendencia, se mueva en dos planos antagónicos y simultáneos, como obra inefable, que se abre eternamente al hombre, pero también como obra desnuda, que permanentemente se le esquiva; una residencia feliz en la vida eterna, y su reverso, una residencia cáustica, en la gehena, según Sarduy. En ese dualismo, la Obra, el ergon, sería la salvación ideal de lo humano, mientras que la obra desnuda o parergon, funcionaría como apertura a lo posthumano, aunque lo colosal de Saturno excluya el mismo parergon. Encarnizándose en su efigie, imitando imitarlo en una serie de reproducciones simuladas, el parergon transforma el paradigma en desecho, algo fuera de uso. Es lo que agrega Derrida en La verdad en pintura y Sarduy copia en epígrafe de La simulación SARDUY, Severo - "La simulación" in Obra Completa. Ed. Gustavo Guerrero y François Wahl. Buenos Aires, Sudamericana, 1999, p. 1317 (colección Archivos, nº 40). En su esfuerzo por conciliar esos dos vectores imposibles, el arte acaba asemejándose a una tierra de nadie, un desfiladero entre dos fronteras inaccesibles, en el espacio de una ambigüedad esencial, donde la realidad muestra, al mismo tiempo, esas dos caras complementarias: en la Obra inefable el Ser parece por un instante entregársele al hombre, mientras que la obra desnuda hace de esta apertura una caída y un callejón sin salida. Apropiándose de esa ambigüedad, el cristianismo le suministró a los artistas una deriva ulterior, viendo la tierra caída en el desnudo estado de naturaleza, sin cualquier aliento protohistórico que la circunde, sin ninguna aura. Así, nos dice Benjamin, el melancólico descubre, agónicamente, le goût du néant. A sus ojos, el ergon se vuelve la salvación del alma condenada, mientras cada operación concreta del hombre no pasa de un parergon, cuya relación con la Obra es extremamente ambigua. La gehena es el lugar en que el comando divino del mundo sobrevive en lo eterno, aún cuando en forma de colonia penal, donde los demonios son sus dedicados ministros, carniceros eternos de la justicia divina. Pero, de ese modo, surge allí mismo la paradoja: si la realidad del parergon es puramente exterior, ya que no pasa de un residuo de la maldición bíblica del trabajo, ¿cómo puede en solitario realizar la salvación del alma? Llegamos pues a la conclusión de que cada obra, cada ergon, es la santificación del hombre interior, mientras el parergon es una operación enigmática que proyecta sobre la materia un itinerario espiritual muy preciso, aunque tortuoso AGAMBEN, Giorgio - “Il pozzo di Babele”. Tempo presente 11, vol. 11, Roma, 1966, p. 43.. Fiel a esta convicción, en "A Dios dedico este mambo", uno de los fragmentos de Cobra, Sarduy narra un episodio en la vida de un santo alejandrino a quien, en sus orígenes, tanto mortificaban los flujos por luciferinos urticantes de su pudendo que, en un rapto extático y como poseído por serafines quirúrgicos, amputóse de un tajo el basilisco, entregándolo como piltrafa a los perros; así aligerado ascendió, en un torbellino de sentencias gnósticas, al cimborio supremo del panteón platónico SARDUY, Severo - "Cobra" in Obra Completa, op. cit., p.476.. Ese santo era casi una figuración de Valerie Solanas, la activista de la Society for Cutting Up Men (SCUM, es decir, escoria), que atentó contra Andy Warhol, disparándole en 1967 RONELL, Avital - "Deviant payback: the aims of Valerie Solanas". SCUM Manifesto. London, Verso, 2004. A ello el diácono remata: las brasas de esta mentecata aticen, que a la misma gehena y sin más prolegómenos iréis todas a parar, incluida esta enana, que no por revigida y exigua tiene más de inocente, pues se diría, tanto ingenio pone la maldad en su lucubraciones, que no es más que el doble malogrado y burlón de la travestida SARDUY, Severo - "Cobra" in Obra Completa, op. cit., p. 477.. La inmolación del santo alejandrino en los Orígenes suscita que la ascensión al panteón platónico se confunda con el mismo descenso ad inferos y evoca además un pasaje de "La dignidad de la poesía", en que Lezama Lima describe precisamente la ascensión o dormición de la virgen como auténtico método creativo, en "la pintura y la poesía principalmente". Esas ascensiones o claridades, en la marcha de lo real hacia la imagen, tenían forzosamente que despertar su contrasentido o contrarréplica en la inversa trayectoria de lo infuso hacia su gravitación, de la oscuridad primordial a la gracia suficiente, hasta la violenta penetración, como los sones en la piedra del período órfico, de la dormición penetrando en la creación y en la muerte. En el mundo antiguo para producir la oikonomía o encarnación, fue necesario crear una causalidad en la gratuidad entre el engendro con el oscuro y la sombra, el ombravit, en el acto del nacimiento, y la dormición como escudo frente a la muerte en la ascensión. La creación por lo oscuro y la ascensión por la dormición. Aun en el caso de la Virgo Potens, de la plenitud de las posibilidades, hubiera sido indescifrable la penetración del cuerpo en el tiempo paradisíaco sin el acto de la dormición. Pues la poesía logra siempre la perennidad de esa nueva sustancia, no tan sólo con la penetración de esas devoradoras claridades desplegadas en una superficie de milenios, sino por esa reversión, fulgurante entrevisión, instante del relámpago en la piedra, de lo oscuro descensional y de la dormición. De esa manera, el poeta lleva también una candela al lugar escondido, pues ya lo oscuro y la dormición se han apoderado de él. En la dormición baja los peldaños hacia el sótano escondido y allí despierta la candela, hasta que llegue el que al huir se encontró con el caballo espantado. LEZAMA LIMA, José - "La dignidad de la poesía" in El reino de la imagen. Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1981, p. 218. En "La imagen inmemorial", Agamben también observa que el infierno de la antigüedad es un infierno de la imaginación, donde las imágenes no se agotan y la semejanza no se extingue. Por ello, cabe subrayar además que el texto de Sarduy sobre la gehena, vista como paradigma estético de la modernidad, se lee en un número de homenaje al recientemente fallecido Ortega y Gasset, con lo cual la castración del héroe alude a la peculiar lectura orteguiana, no sólo de lo barroco, sino de la emergencia de las masas. En todo sentido, Sarduy se alinea, una vez más, con D´Ors. A título ilustrativo recordemos que, cuando reivindica a Antonio Saura (la presencia del cuerpo como fantasma lacerado y reconstituido como síntoma cultural: borde o blanco de la tinta) está reivindicando a aquel que, contra Ortega, ve en El perro hundido de Goya, la tela que inaugura la modernidad, al mostrar, más allá del espejo, una figura suspendida en el paisaje de oro de la nada celestial; una tela anacrónica, que anticipa a Turner y los impresionistas franceses, y da, con ellos, un adiós a la pintura, aunque traiga además un mensaje inquietante: no soy en verdad un perro sino su autor y, más aún, soy todo aquel que me ve, semejante y hermano SAURA, Antonio - El perro de Goya. Madrid, Casimiro, 2013.. Bataille decía que Goya mostraba la servidumbre de una libertad individual tenebrosa. Quizás por ello, para Sarduy, las imágenes funcionaban como un futuro anterior que surgía, en el vértigo del origen, el ciclón, para impedir el hábito consuetudinario de la semejanza identitaria y postular, en cambio, el sentido como interrupción de los flujos convencionales En un sueño de Cobra vemos que "un manto azul prusia, jirones de mar y cielo, iba a cubrirla; creando en el agua un remolino que chupaba remeros y coleantes delfines, a su alrededor giraba una tromba de ángeles. En la quietud del vórtice, juntas en oración, blanquísimas, sus manos; entre los arrecifes, carbonizado y cubierto de pupas, pupilas ribeteadas por anillos de fuego, croaba en su pupitre un demonio purpúreo. No era una trompa; sangrante, de la boca, con pelotas y pelos le brotaba una pinga. Tres pastorinhos que buscaban unas cabras perdidas —la Señora, la Cadillac y Pup—, embelesados, caen de rodillas sobre los peñascos, olvidan el Ave, asisten boquiabiertos al ascenso, alzan los brazos, tocan el manto, reciben una lluvia de rosas". SARDUY, Severo - "Cobra", Obra Completa, op.cit., p. 491. Ver también AGAMBEN, Giorgio – “Vortici”. Il fuoco e il racconto. Roma, Nottetempo, 2014, p.61-6.. Como reducción del ser a la existencia presente, el arte moderno suponía entonces, paradójicamente, la pérdida del futuro, lo que equivalía, a una combinación de dos movimientos nuevamente contradictorios, de profanación y resacralización combinadas, que se sustentan en una incesante proliferación de mitos laicos. La imagen vuelta talismán nos ilustraría así que el carácter fetichista del objeto es directamente proporcional a la investidura simbólica de la sacralización que lo nimba y por eso mismo cualquier objeto puede, en la sociedad posfordista, llegar a ser fetichizado. Por eso mismo Paradiso le parece a Sarduy una exaltación fastuosa del retorno a las fuentes, "la utilería gongorina que nos vuelve en forma de obscenidad exaltada", nos dice con palabras prestadas por Lacan. Es el fetiche que regresa con majestad de coloso fálico, "apoteosis e irrisión del oro barroco y de su doble residual y nocturno", la exaltación aúrea y su reverso, el homenaje y la profanación, el encomio y el escarnio, "el oro y el residuo unidos por una misma gravedad y siempre en la misma imagen, solidarios invisibles" SARDUY, Severo - "El heredero", Obra Completa, op.cit., p.1409-1411. La investidura de la imagen como fetiche no pasa pues de una sacralización vacía de lo profano, a su vez que la alternativa desacralizante de lo contemporáneo se vuelve algo completamente institucionalizado, dada la secularización progresiva de todas las prácticas religiosas del mundo actual. Pero aunque la reducción al presente consiga eliminar el futuro, no implica en cambio que logre abolir la muerte. Esa latencia supone entonces una dilatación temporal, que restituye la obra a la precariedad del presente histórico, aunque eso también provoque su indispensable caducidad: la fluorescencia del vacío en Tàpies, el asedio aleatorio de Rauschenberg Sobre el particular, JOSEPH, Branden W. - Random Order: Robert Rauschenberg and the Neo-Avant-Garde. Cambridge, MIT-October, 2007.. En un rostro - dibujado a ciegas con su propia firma, o con una frase que se ordena en caligrama - Borges ve todos los rostros ya que la combinatoria universal es limitada y sus configuraciones se repiten en un tiernpo sin telos; en el Libro - inmemorial e irrecuperable, sello de antes del origen que en vano repiten todos los libros - Jabès ve la conclusión y la fuente de toda posible escritura; en el retrato - o en esa jerigonza de signos faciales que terminan pareciéndosenos - Saura ve una "firma" del hombre, su inscripción parietal o mimética, reducida a los rasgos reconocibles: un ideograma de su figura o de su furia. El grado cero de la cara SARDUY, Severo - "La simulación". Obra Completa, op.cit., p. 1344.. Sarduy asociaba ese fenómeno a las firmas, las signaturas, esquemas de tiza en el suelo, de las religiones africanas en Cuba; pero Giovanni Urbani, desde otra tradición, también definía al arte como el pasado de la humanidad. Por eso mismo el presente no pasaba, a su juicio, de una suerte de estrato arqueológico del que extraemos los vestigios de lo que somos. Simultáneamente, no obstante, ese pasado, que lo anuncia a nuestro presente como algo totalmente ya prefigurado, transforma al arte en juicio estético o, vice-versa, hasta la intervención artística más radical, pongamos por caso, un ready-made, se vuelve un acto existencial semejante a la poiesis primigenia URBANI, Giovanni - Per una archeologia del presente. Scritti sul arte contemporanea. Milán, Skira, p. 218.. En todos estos casos, como nos dice Agamben al prefaciar un libro de Urbani, Per una archeologia del presente. Scritti sull’arte contemporanea, nos enfrentamos a la arché como un a priori histórico que ve cómo la vida política se escinde en vida desnuda y vida políticamente calificada; lo humano se define a través de la exclusión-inclusión del animal; la ley, a través de la exceptio de la anomia; el gobierno, a través de la exclusión de la inoperancia y su posterior captura, en forma de gloria, lo que nos lleva a concluir que el problema ontológico-político de la actualidad no es tanto la obra sino la inoperosidad y su dinámica, la de la guerra civil diseminada. Aunque descreído de la biopolítica de Foucault o Agamben pero, precisamente, para no consolidar la Obra transcendente, Derrida se propuso explayar los parerga, es decir, economizar el abismo: no sólo para ahorrarse la caída en el sin-fondo, tejiendo y replegando el tejido al infinito, lo que configura un arte textual del zurcido y una potencialización de unas piezas en el interior de otras tantas, tal como en Sarduy, sino también para establecer las leyes de la reapropiación, formalizando las reglas que imponen la lógica del abismo y que oscilan entre la economía y la oikonomía, lo material y lo infraleve, "la recuperación y la caída, la operación abismal que sólo puede trabajar en favor de la recuperación y lo que en ella reproduce regularmente el desmoronamiento" DERRIDA, Jacques - La verdad en pintura. Trad. M. González y D. Scavino. Buenos Aires, Paidós, 2005, p. 49, algo que Agamben rescata, en su ensayo sobre Bartleby (1993), como estructura babélica de la gehena "La piramide dei mondi possibili rappresenta l ' intelletto divino, nelle cui idee, scrive altrove Leibniz, 'i possibili sono contenuti da tutta l ' eternità'. La mente di Dio è il carcere piranesiano o, piuttosto, il mausoleo egizio che custodisce nei secoli dei secoli l ' immagine di ciò che non è stato, ma avrebbe potuto essere. Ed è in questo immenso mausoleo, dice Leibniz, che il dio, che ha scelto il migliore dei mondi possibili (cioè quello che è massimamente possibile, perché contiene il maggior numero di eventi fra loro compossibili), torna qualche volta in visita, 'per darsi il piacere di ricapitolare le cose e confermare la sua scelta, della quale non può mancare di rallegrarsi'. È difficile immaginare qualcosa di più farisaico di questo demiurgo che contempla tutti gli increati mondi possibili per compiacersi della sua unica scelta. Poiché, per farlo, egli deve chiudere le proprie orecchie all ' incessante lamentazione che, attraverso le infinite stanze di questo inferno barocco della potenza, si leva da tutto ciò che poteva essere e non si è realizzato, da tutto ciò che avrebbe potuto essere altrimenti e ha dovuto essere sacrificato, perché il mondo attuale fosse così com ' è. Il migliore dei mondi possibili proietta verso il basso un ' ombra infinita, che sprofonda di piano in piano fino all ' estremo universo - inconcepibile perfino ai celesti - dove nulla è compossibile con altro, dove nulla può realizzarsi". AGAMBEN, Giorgio; DELEUZE, Gilles - Bartleby, la formula della creazione. Macerata, Quodlibet, 1993, p.77-8.. En efecto, el mismo Agamben ha venido trabajando esa cuestión de la gehena como infierno barroco de la potencia, es decir, de la inoperosidad, por el prisma de la exigencia, concepto que no se define en el plano de los hechos sino en el de la palabra y lo posible. Recordemos que exigencia deriva de ex ago y agere es lo contrario de quiescere. A diferencia de duco, un verbo de vanguardia, ago supone empujar delante suyo, idea que delata no sólo su remota fuente pastoral, sino su aspecto, nada puntual sino durativo. Agere tiene entonces múltiples connotaciones: en la lengua religiosa equivale a sacrificarse; en la teatral, agere fabulam, agere partes, son expresiones que remiten al juego de roles, al desempeño del actor; en la gramática es ser activo: supone la tensión agens vs patiens. De ago tenemos agito y también cogito, por lo cual el propio pensamiento se vuelve movimiento. En esa circulación de valores, exigere se define entonces como cobrar imposibles: a mortuo tributum exigere, dice Aristóteles, en la Retórica. La exigencia sería la premisa del General Intellect destronando la lógica de la producción y del trabajo: cobra. Es Dante quien, hermanando estas intuiciones con la angustia del cristianismo, desata todas las fuerzas demoníacas latentes en la conciencia humana descubriendo una verdadera gehena SARDUY, Severo - "Sobre el Infierno", op.cit., p. 55. Pero, aunque la gehena remonte a Dante, no es la exigencia un concepto muy establecido en la Teoría Italiana. Agamben recién lo usa en el ya citado ensayo sobre Bartleby, a partir, además, de una cita de Blanqui, en la que el anarquista admite que "on ne peut guère exiger davantage" de la multiplicidad de sosias simulacrales con que se depara el hombre y que no son propiamente sus fantasmas sino "l'actualité eternisée". En esa refutación del progreso, que nos remite a otros mundos posibles, tanto pasados como futuros, "le chapitre des bifurcations reste ouvert à l'espérance", por lo cual Agamben concluye que ese retorno eterno es una variante atea de la Teodicea leibniziana, que cancela la diferencia entre mundo actual y mundo posible, o sea, le restituye potencia a lo vivido porque la propia voluntad de potencia no es sino voluntad de voluntad, de allí la inoperancia de Bartleby AGAMBEN, Giorgio; DELEUZE, Gilles. Bartleby, la formula della creazione. Macerata, Quodlibet, 1993, p.80.. En Il tempo che resta (2000) define la exigencia como una categoría modal (tal como posibilidad, imposibilidad, necesidad o contingencia). La exigencia, en particular, no ignora ni exorciza la contingencia y, aunque en el De veritatibus primis, Leibniz defina la relación entre posibilidad y realidad en términos de que omne possibile exigit existere, o sea, todo lo posible exige volverse real, Agamben cree que el axioma de Leibniz es incorrecto y debiera corregirse diciendo que omne existens exigit possibilitatem suam, todo lo existente exige su misma posibilidad, es decir, exige volverse posible. En otras palabras, la exigencia es una relación entre lo que es, o ha sido, y su posibilidad, siendo que ésta no precede a la realidad sino que la acompaña, le sigue la huella AGAMBEN, Giorgio - Il tempo che resta: Un commento alla Lettera ai Romani. Turín, Bollati Boringhieri, 2000, p.42-3.. Esa observación nos permite retraernos al final de El hombre sin contenido, cuando Agamben razona que a la imagen kafkiana de un estado de la historia se le puede aparear la idea benjaminiana del Jetztzeit, entendido como detención del acontecer y también como la exigencia, que aparece en las Tesis sobre filosofia de la historia, de que el estado de excepción, la gehena, es precisamente la norma. Por eso, más que de un estado, cabría hablar de un éxtasis histórico, en que el hombre está siempre "fuera de sí" IDEM - El hombre sin contenido. Trad. E. M. Kohrmann. Barcelona, Altera, 1998, p.189-190.. Pero aquí se plantea una serie de interrogantes. ¿Hay en ese vórtice temporal contingencia de lo Uno o contingencia de lo singular? ¿El acaso es el juego del Todo multiplemente plegado? ¿O es que por azar se nos impone la variedad y multiplicidad de acontecimientos? ¿La contingencia se cumple de una sola vez o rige el acaso de los Acasos? ¿Nos inclinamos por una concepción lúdica o estelar del azar? ¿Nietzsche o Mallarmé? Sea como fuere, es un hecho que la exigencia remite a lo sacer y al exterior "Il fuori" es el título del tercer capítulo de Terza persona (2007) de Roberto Esposito. Allí recuerda que, en Las palabras y las cosas, "questo vortice ha il nome enigmatico dell’impensato", para después llamarse vida, referida por Deleuze, en su lectura de Foucault, no como " un limite fisso ma una materia mobile animata da movimenti peristaltici, da pieghe e corrugamenti che costituiscono un dentro: non qualcosa di diverso dal fuori, ma proprio il dentro del fuori". Inaferrable, ese afuera está dentro nuestro, "siamo noi stessi guardati da un punto di vista che non coincide, explica Esposito, e anzi collide, con quello, trascendente, della nostra persona per sfociare nel piano radicalmente immanente dell’impersonale". ESPOSITO. Terza persona. Politica della vita e filosofia dell’impersonale. Torino, Einaudi, 2007. La cuestión reaparece el el capítulo sobre el dispositivo de la persona (de Due. La macchina de la teologia politica, 2013) y en Da fuori. Una filosofia per l´Europa (2016). Lacan propone algo semejante con el concepto de extimidad. y, tal como el parergon, se ubica contra, al lado y más allá del ergon, del trabajo hecho, del hecho, de la obra, aunque no es ajena a ella, ya que afecta el interior de su tránsito y coopera desde un cierto afuera, que no es ni simplemente afuera, ni simplemente adentro. Ni íntimo ni extraño. Es un accesorio, un suplemento, que uno está obligado a recibir en el borde, a bordo DERRIDA, Jacques - La verdad en pintura, op.cit., p. 65. La exigencia se conecta pues con el conatus de Spinoza, término que originalmente significa emprender la marcha, o sea, abordar la tarea, estar a bordo. Spinoza lo formula en su proposición VI, en el tercer libro de la Ètica, evocada en "Borges y yo": "Spinoza entendió que todas las cosas quieren perseverar en su ser; la piedra eternamente quiere ser piedra y el tigre un tigre". Toda cosa se esfuerza (conatur), en la medida en que es en sí (quantum in se est), idea que retorna en el escolio de la proposición XLV, cuando dice Spinoza que por existencia no entiende la duración, en este caso del infierno, como si fuese una cantidad, porque de la eterna necesidad de la naturaleza de Dios se siguen infinitas cosas de infinitos modos y aunque cada cosa sea determinada por otra a existir de cierta manera, sin embargo, la fuerza en cuya virtud cada una de ellas persevera en la existencia deriva de la eterna necesidad de la naturaleza divina. Tal formulación se conecta asimismo con el apéndice del libro IV, cuando Spinoza argumenta que todos nuestros esfuerzos o deseos derivan de la necesidad de nuestra naturaleza, de tal modo que pueden ser entendidos, ya sea por medio de esa naturaleza, o porque somos una parte de la naturaleza que, por sí misma y sin relación a los otros individuos, no puede concebirse adecuadamente, de suerte que la fuerza e incremento de tales deseos debe ser definida, no por la potencia humana, sino por la potencia de las cosas que existen fuera de ella. Los deseos de potencia son pues acciones, pero la voluntad de voluntad nos abre así a las pasiones, es decir, unos nos revelan nuestra potencia, mientras las otras, al contrario, nuestra impotencia y un conocimiento mutilado, el no-saber, la experiencia interior "Pero quizás heredar a Lezama sea, sobre todo, asumir su pasión, en los dos sentidos del término, vocación indestructible, dedicación y padecimiento, agonía". SARDUY, Severo - "El herdero", op.cit., p. 1413.. Por ello, argumenta Sarduy que, Con Swedenborg, en el siglo XVII, todas estas fuerzas convocadas por Dante sufren un viraje hacia el hombre, y le devuelven súbitamente toda la responsabilidad frente a un destino del que las delirantes concepciones de un castigo arbitrario, le habían librado. En estas circunstancias, aparece Dostoievski, con su monstruosa maquinaria sobrenatural; el Infierno trasciende su amurallado círculo, abandonándonos en medio de su dominio más secreto. No esperaría más. Alucinaría nuestra vigilia con los indicios de su constante crecimiento, hasta que en "el día del juicio", la comprensión de su naturaleza bestial, iluminará al hombre. Dominado por este signo, ya Dostoievski no pudo separarse más de su terrible deseo de insectizamiento, de monstruosidad, sobre el cual Kafka levantaría su fantástico andamiaje IDEM - "Sobre el Infierno", op.cit., p.55.. De allí en más, razona Sarduy, no se trata del Infierno tumultuoso, ajado por el uso, sino de un infierno que dispensa el alboroto y los suplicios. Este lugar, tal como fue concebido por Santa Teresa, "es terrible, pero está vacío. Es un Infierno en potencia". A las mismas conclusiones debe haber llegado Santa Gertudris, cree Sarduy, cuando lo escuchó al Señor decir que no diría lo que hizo de Salomón ni de Judas, para que no se abusase de su misericordia. "Pero el Infierno vigila y espera" - dice Sarduy IDEM - ibidem, p.56.. Transformado en norma, el Infierno define entonces el régimen de excepción, ante el cual no valen imperativos categóricos sino juicios inmanentes. Del mismo modo, y particularmente para el último Agamben, la literatura tampoco se dirige a un sujeto histórico específico, sino a una exigencia transhistórica, porque una exigencia nunca coincide con las categorías modales acostumbradas, ya que su objeto no es ni necesario ni contingente, no es posible ni imposible, sino tan sólo algo situado más allá de toda necesidad y de toda posibilidad. Derrida ha mostrado que lo que se constituye como parergon no es simplemente su exterioridad de excedente, sino el lazo estructural que lo fija a la falta, en el interior del propio ergon. Y esta falta sería constitutiva de la unidad misma del ergon. Sin esta falta, el ergon no necesitaría parergon. La falta del ergon, es decir, la falta en el ergon, es la falta de parergon, que, sin embargo, sigue siendo exterior a él. Pero, sin este significante vacío, ¿de donde sale la enérgeia? ¿De dónde son los cantantes? Agamben completa la hipótesis, en "Sul concetto di esigenza" (2016), cuando nos dice que "un paradigma dell´esigenza è la memoria" AGAMBEN, Giorgio - "Sul concetto di esigenza" in Che cos’è la filosofia? Macerata, Quodlibet, 2016, p.50., lo que significa que, en la medida en que toda escritura demanda ser leída, debe también permanecer ilegible, como una fuerza que devuelve la escritura a ese lugar de ilegibilidad de donde en definitiva proviene. La exigencia es una imagen de redención "L’esigenza aveva per il poeta um nome: popolo. Come Dio, di cui è spesso sinonimo, il popolo è, per il poeta, sempre oggetto e, insieme, soggetto di un’esigenza. Di qui il nesso costitutivo fra il poeta e la politica e di qui la difficoltà in cui si trova presa a un certo punto la poesia. Poiché se, proprio in quanto è oggetto di un’esigenza, il popolo non può che mancare, è vero però che sulla soglia della modernità questa mancanza cresce fino a rivelarsi intolleabile". IDEM - "In nome di che?" in Il fuoco e il racconto. Roma, nottetempo, 2014, p. 72. Ver también del mismo autor "Sulla difficoltà di leggere" (ibidem, p. 81-88) y la intervención "To Whom is Poetry Addressed?" (in New Observations, nº130, 2014, p. 11)., que exigiría ser leída, aun cuando nadie la lea, es decir que, en la medida en que demanda ser leída, esa literatura de la gehena debe permanecer ilegible y, en ese caso, el lector mismo del descenso órfico a los infiernos es, no sólo discontínuo, sino, en última instancia, inexistente, con la salvedad también de que su misma existencia, fruto de una exigencia ética, sea siempre referida a un antecedente y proyectada a un consecuente. No es, sin embargo, un imperativo moral, sino una categoría ontológica de la memoria. La exclamación inefable que suscita toda capilla de Churriguera o del Aleijadinho, toda estrofa de Góngora o Lezama, todo acto barroco, ya pertenezca a la pintura o a la repostería: ¡Cuánto trabajo! implica un apenas disimulado adjetivo: ¡Cuánto trabajo perdido!, ¡cuánto juego y desperdicio, cuánto esfuerzo sin funcionalidad!. Es el super-yo del homo faber, el ser-para-el-trabajo el que aquí anuncia impugnando el regodeo, la voluptuosidad del oro, el fasto, la desmesura, el placer SARDUY, Severo - "Barroco" in Obra Completa, op.cit., p. 1251.. El objeto (a) como residuo, pero también como caída o desajuste entre la cosa y la imagen fantasmática que la sostiene, es decir, la inoperosidad dadaista, el Gran vidrio duchampiano o el alegato sobre la pereza de Malevich  MALEVICH, Kazimir - La pereza como verdad inalienable del hombre. Madrid, Maldoror ediciones, 2007, no sólo son la renuncia a la potencia sino el sueño del acto, la dormición vital. Dibujan el descenso espectacular por un tobogán espiral hacia un barril sin fondo, el pozo de Babel, auténtico túnel carcelario, sumidero espiral del remolino, atraído al vórtice del abismo por la fuerza torrencial de las aguas mezcladas. En su alegato a favor de la inoperancia, Malevich argumenta que el consenso, tanto capitalista como socialista, defiende la idea de que el acto creativo será alcanzado gracias a la manufactura, es decir, al hecho de que los objetos sean reproducibles en espacios liberados de la banalidad, transformados por la perfección creativa con vistas a su multiplicación. Pero el artista ruso defiende, sin embargo, que, gracias a la simulación y reproducción, de las que se ocuparía Sarduy, ya no hay ningún objetivo que alcanzar, y tampoco hay necesidad de hacer nada más. Todo está hecho, el mundo ya está descubierto y todo su ser se mueve según la eterna ley del movimiento, movimiento al que, alcanzada ya su más completa perfección, sólo puede faltarle conducirnos a Dios, es decir, a esa imagen que la humanidad ha elaborado, para su representación, en los mitos o en la realidad. Eso marca el advenimiento de una nueva inacción, esta vez divina, un no-estado donde el hombre desaparece, pues entra en la suprema imagen de su predeterminación perfecta. "Ausente en esta obra que es la más cercana a su respiración, al ritmo de su sangre durante el sueño" SARDUY, Severo - "La simulación" in Obra Completa, op.cit., p.1313.. Por ello, El aviso se repite, con torturante frecuencia, multiplicándose como la vanidad del hombre. Entonces comprendemos la estrecha correspondencia, la exacta justicia. El Infierno se ha vertido todo en aviso. No necesitamos más Infierno que el temor al Infierno. Entonces todo el andamiaje cae abajo, y nos quedamos vigilando, fuera ya de todo Infierno, porque nada nos avisa, y todo nos amiga, en perdurable asilo. SARDUY, Severo - "Sobre el Infierno", op.cit., p.56. Como argumenta Benjamin, el heroísmo de Nietzsche es la contrapartida del heroísmo de Baudelaire, que hace surgir mágicamente la fantasmagoría de lo moderno. El único concepto de progreso admisible es el que lo asocia también a la catástrofe, porque la auténtica desgracia no es lo inusitado, sino que todo se arrastre igual a siempre: el infierno no es nada de lo que nos espera, sino esta vida misma de abandono. La gehena se transforma así en esa monstruosa maquinaria sobrenatural de la que nos hablaba Sarduy, la máquina celibataria. Uno de los autores de El Infierno, el libro reseñado por Sarduy para Ciclón, es justamente Michel Carrouges, que dos años antes había publicado su ya clásico Les machines celibataires CARROUGES, Michel - Les machines celibataires. Paris, Arcanes, 1954., usando el término inventado por Duchamp para nombrar la soledad mecánica del mundo actual, que, según Carrouges, asociaba el maquinismo y el régimen de terror, ilustrado no sólo en las obras de Duchamp, sino en Kafka, Jarry y Roussel, obras a las que, en la edición de 1976, agrega, entre otras, Le Château des Carpathes de Julio Verne, La invención de Morel de Bioy Casares o Les Chants de Maldoror del conde de Lautréamont, y a las que cabría asimismo asociar El éxtasis de Santa Teresa (1645-52) de Bernini; las máquinas de Grandville, Picabia, Max Ernst o Kupka; La máquina de costura electro-sexual (1935) de Oscar Dominguez, L’enfer, un petit début (1984-91), de Jean Tinguely, el Mysterium Coniunctionis (1973-1984) o el Tempus/Templum (2016) de Luca Maria Patella o incluso las escrituras de Ben Vautier ("Le temps n´a pas de centre", 1972). ¿Habría asistido Jean Adhémar a una conjuración patafísica, integrada por Lacan, Queneau y Duchamp, quien incluso habría garabateado alguno de los dibujos del bizarro arquitecto Jean-Jacques Lequeu? En una carta a Breton, sin embargo, Duchamp no se muestra muy entusiasmado por la metafísica popular de Carrouges y sus máquinas célibes. Más aún, dice no creer que haya sólo tres respuestas posibles (creer, no creer, ser indiferente), ya que su opción pasa por la más absoluta ausencia de interpretaciones de ese tipo. Y así como Sarduy destaca, en Rayuela, esa macro-máquina célibe, que el acceso al vacío, que es el camino, el tao, pasa por la contemplación del suplicio, con lo que el personaje Wong sugiere otra posibilidad de conocimiento, basado en el budismo, y cuyos jeroglíficos de expresión son no-expresión, es decir, mera vacuidad SARDUY, Severo - "Escrito sobre un cuerpo", Obra Completa, op.cit., p. 1134., en una carta a un amigo de Tanguy y Péret, el poeta surrealista Jehan Mayoux, fechada en Paris, en marzo del 56 (tres meses después de la gehena de Sarduy), Duchamp dice no creer en el lenguaje y mucho menos en los clichés filosóficos que se aplican a las obras que sobreviven ("toutes les oeuvres qui survivrent"). Como nominalista, en cambio, no cree en esas tonterias (balivernes, palabra que comporta la danza y el volverse sobre sí mismo, el vórtice). Esas trivialidades son Dios, el ateismo, el libre arbitrio, la muerte, porque el lenguaje es un simple ajedrez y todas esas elucubraciones no pasan de Patatautologías "Soy un gran enemigo de los escritos críticos, ya que no veo, en estas interpretaciones y comparaciones con Kafka, sino una ocasión para abrir el grifo de palabras cuyo conjunto es un Carrouges o alguna vez su traducción muy libre para dar valor a una idea Carrouges. Evidentemente, toda obra de arte o literatura, si es de dominio público, es necesariamente el sujeto o la víctima de dichas transformaciones- y esto va mucho más lejos que el caso particular de Carrouges. Cada cincuenta años El Greco se revisa y adapta al gusto del día, más o menos. Esto ocurre por igual con todas las obras que sobreviven. Y esto me lleva a decir que una obra está hecha completamente por aquellos que la miran o la leen y la hacen sobrevivir por sus aclamaciones o incluso por su condena. Aunque recuerdo lo que escribí en la carta aparecida en Medium, me niego a pensar en los clichés filosóficos dados como nuevos por cada generación desde Adán y Eva, por todos los rincones de la tierra. Me niego a pensar en ellos y hablar de ellos porque no creo en el lenguaje. El lenguaje, en lugar de expresar fenómenos subconscientes, en realidad crea el pensamiento por y después de las palabras (me declaro con mucho gusto 'nominalista', por lo menos de esta forma simplificada). Todas estas bagatelas, existencia de Dios, ateísmo, determinismo, libre albedrío, sociedades, muerte, etc., son las piezas de un juego de ajedrez llamado lenguaje y sólo son divertidas si uno no se preocupa 'en ganar o perder esta partida de ajedrez'. Como buen 'nominalista', propongo la palabra patatautologías que, después de una frecuente repetición, creará el concepto de aquello que intento explicar por este medio execrable". NAUMANN, Francis & OLBAK, Hector (ed.) - Affectionately, Marcel : the selected correspondence of Marcel Duchamp. Trad Jill Taylor. Ghent, Ludion Press, 2000, p. 367. El anarquista Mayoux ya había criticado las figuraciones maquínicas del católico Carrouges en un artículo para Mercure de France en 1952. Duchamp se refiere a MAYOUX, Jehan - "Les machines célibataires", Bizarre, n° 1, mayo 1955, p. 73-83 ; n° 2, octubre 1955, p. 81-96.. Se mueve entonces el lenguaje como una galaxia en la que no hay centro, ni siquiera por su ausencia, sino que, a cada paso, surge como irrupción autónoma, a partir de nada SARDUY, Severo - "Rumo à concretude" in CAMPOS, Haroldo de - Signantia: quasi coelum. São Paulo, Perspectiva, 1979, p. 117-125. Me detuve en las fábulas cosmogónicas de Oswald de Andrade a partir de sus lecturas científicas en “A poesia não pensa (ainda)” in SCRAMIM, Susana (org.) – Alteridades na poesia: riscos, aberturas, sobrevivências. São Paulo, Iluminuras, 2016, p.91-155.. ¿Qué hay donde se cierra el horizonte cosmológico y desaparecen en fuga las galaxias? ¿Cuándo comienza el tiempo? - se pregunta Sarduy. En "Nueva inestabilidad", amén del objeto (a), causa del deseo e inversión del imaginario personal, que el escritor toma de Lacan, Sarduy se vale de la maqueta del universo del fisico italiano Marino Mezzetti (homónimo del anarquista del XIX) y describe así el espacio (la gehena) como "grupos y conglomerados de galaxias, [que] lejos de estar distribuidos al azar, constituyen las paredes y las aristas de una enorme estructura en forma de celda, cuyas partes centrales aparecen despobladas de galaxias. Vacíos gigantescos, que van de la decena a la centena de megaparsecs, se encuentran pues rodeados por las galaxias, que se van aglutinando en grupos y conglomerados: todo llega a constituir una estructura que se define bien 'en forma de colmena', o bien como algo 'espumoso', 'esponjoso', o en forma de 'queso suizo'. Los grandes conglomerados de galaxias tienden a formarse donde los ángulos de las diversas paredes se encuentran; las caras o paredes de las celdas se componen de galaxias que, en su conjunto, constituyen una estructura aplanada, en forma de panetela o de pancake". La maqueta, como se ve, domestica al universo, lo hace, literalmente, manipulable, gracias a un juego de metáforas destinadas a familiarizar lo inconcebible, y en las cuales la fértil imaginación de los astrónomos siempre ha sido pródiga: ya los antiguos comparaban las nebulosas con cangrejos, centauros, arqueros y osos. Domestica al universo; no elucida ni despeja sus incógnitas. Las disimula, o las substituye por otras, menos apremiantes, que en realidad sólo enmascaran los primeros enigmas, los que, eludiendo, pretenden disipar. SARDUY, Severo - "Una maqueta del universo" in Obra Completa, Tomo II. Ed. Gustavo Guerrero y François Wahl. Buenos Aires, Sudamericana, ALLCA XX, 1999, p.1366.