kunstindustri

Industrialiseringen bidro til økt produktivitet og konsum. Men for å skille seg ut måtte produsentene lage varer som var annerledes fra konkurrentenes. Kunsthistoriker Johan Bøgh skrev i 1885 at kunstindustrien spilte en viktig rolle på verdensmarkedet og derfor hadde en omfattende økonomisk betydning.

På 1800-tallet ble vareutstillinger alt mer populære. Disse samlet fabrikker og håndverkere for å tilby sine produkter til et større publikum. Av største viktighet var verdensutstillingen i London i 1851. For første gang ble mange av verdens land samlet for å vise hva den enkelte nasjon kunne prestere. Suksessen var enorm. Rundt 6 millioner besøkere bidro til utstillingens popularitet. I det samme tidsrommet ble interessen for industrielt produserte kvalitetsvarer større. Med dampskip og jernbane økte eksportmulighetene betraktelig. Tyskland og England, som var ledende industrinasjoner, så voksende, økonomiske muligheter i internasjonal handel.

Det var også særlig i Tyskland og England som diskusjonene rundt industrivarer tok fart. Maskinproduserte artikler stilte nye krav til fremstillingsprosesser. I stedet for håndverksferdigheter måtte produktene tilpasses rådende tekniske løsninger. 1800-tallet var også et århundre med kraftig innovasjon. Elektrisiteten bidro til en velstandsutvikling uten historisk motstykke. Masseproduksjon gjorde at flere samfunnslag kunne ta del av de materielle godene. Utfordringen var dog at mye av det masseproduserte godset manglet kunstnerisk egenart.

De nye varene ble ofte laget etter historiske forbilder. Bidragende årsak var at teknikerne på fabrikkene manglet kunstnerisk skolering. Det var derfor enklere for de å kopiere gamle mønster og former. Kunsthistorikere som reagerte på tendensen, ønsket forandring.

Mye av det teoretiske tankegodset fra Europa til Norge ble formidlet via tyske kunsthistorikere. I den sammenheng er August Töpfer interessant. Polyteknisk tidsskrift publiserte i 1866 artikkelen Industriens kunst og kunstnere. Töpfer poengterte viktigheten av tingens hensiktsmessighet og tidsmessige behov. Han var kritisk mot kunstnere som uten real fagkompetanse jobbet for industrien. Interessant var tanken om å la staten få ta ansvaret for utdanning av industritegnere. Töpfer vektla også at studenten skulle få kjennskap til konstruksjon, materialenes karakter, og ikke minst at det var viktig med praksis parallelt med utdannelsen. Hensikten med formgivningen, slik beskrevet i artikkelen, kan ses på som et forbud på funksjonalismen.

Jacob Falke var en annen forkjemper for kunstindustrien. Bøkene til kulturhistorikeren ble oversatt til mange språk. Kunsten i huset fikk stor innvirkning. Som Töpfer skrev også Falke at form og idé skulle overensstemme med hverandre. Likevel kan det virke som Falkes syn på kunstindustrien var en smule romantisk, med stadige referanser til eldre tiders kunstnere og stiler.

Interessant å notere er at flere av samtidens teoretikere og kunsthistorikere ønsket at kunstindustrien skulle ha et nasjonalt preg. Det må ses i lys av tidens nasjonalistiske strømninger ute i Europa.

Som enkeltutøver var engelske Christopher Dresser i særklasse, av mange regnet som den første industridesigneren. Han jobbet med mange materialer, tett på industrien, og med søkelys på både estetikk, innovasjon og tekniske løsninger. De teoretiske sidene ble belyst i hans bok Principles of decorative design (1870).

I 1852 ble The Victoria and Albert Museum etablert, opprinnelig som Museum of Manufactures. Opprettelsen av andre kunstindustrimuseer i Europa vokste raskt under andre halvdel av århundret. Kunstindustrimuseet i Oslo var landets første, åpnet i 1876. Initiativtakere var blant andre kunsthistoriker Lorentz Dietrichson, antikvar Nicolay Nicolaysen og jurist Henrik Grosch.

I formålsparagrafen fra 1876 kan man lese følgende: «Museets Formaal er at fremme den norske Industri med Hensyn til smagfuld og paa samme Tid hensigtsmæssig Form samt at udvikle Almenhedens Sans i denne Retning ved at aabne Producenten saavelsom Konsumenten let Adgang til at gjøre sig bekendt med smukke, karakteristiske og hensigtsmæssige Kunstindustriprodukter i Original eller Efterdannelse.»

Fra starten av samlet kunstindustrimuseet både norsk og utenlandsk kunstindustri, men også gjenstander knyttet til norsk folkekunst. I 1885 fikk museet ekstra bevilgninger fra Stortinget for å ta ansvar for den norske husflids kunstneriske utvikling. De bidro også til etableringen av Lars Kinsarviks treskjærerskole året etterpå.

I Bergen ble Vestlandske Kunstindustrimuseum grunnlagt i 1887. Deres virksomhet var tilsvarende som Oslo-museet. Husflidsaken stod også sterkt i Bergen. Vestlandske Kunstindustrimuseums Snedker- og Treskjærerskole ble i tiden fra 1905 til 1912 drevet av treskjæreren Magnus Dagestad. Trondheim var sist ut av av de tre da Nordenfjeldske Kunstindustrimuseum ble grunnlagt i 1893. Deres første utstilling fra samme år besto i hovedsak av antikviteter. I 1898 åpnet museet attpåtil en vevskole.

Til tross for at kunstindustrimuseene ved navnevalg tok utgangspunkt i industriell produksjon, var antikviteter, håndverk og husflid et langt større satsingsområde. Spørsmålet er om kunstindustri den gang var et moteord som viste at museene var fremoverlente og progressive. At museenes initiativtakere hadde røtter i kunst- og kulturhistorien, bidro garantert til i hvilken retning de kom til å gå.

I 1918 ble Foreningen Brukskunst grunnlagt. Den hadde som mål å forene norske formgivere og industrien for å styrke en selvstendig norsk kunstindustriell produksjon. De opprettet også et formidlingskontor med oppgave om å etablere kontakt mellom formgivere og produsent. På så måte ble flere samarbeidsprosjekter initiert. Det var likevel ikke før i 1920-årene at kontakten mellom profesjonelle yrkesutøvere og industrien bar frukt i større omfang.

Konklusjonen må være at det som kan defineres som tidlig kunstindustri, fra midten av 1850-årene, i hovedsak var håndverksprodukter. Involveringen av arkitekter og billedkunstnere som formgivere for industrien fra sent på 1800-tallet bør kanskje heller ses på som en proto-kunstindustri-fase. Profesjonaliseringen av kunstindustrien ser vi først etter andre verdenskrig da den første generasjonen møbeldesignerne og keramikere var blitt utdannet ved Statens håndverks- og kunstindustriskole.

Kunstindustri som ord og begrep omtales så tidlig som i 1836 i anledning en artikkel om innførselstoll av fabrikkproduserte varer i dagsavisen Den Constitutionelle. Likevel var det som et lite brukt nyord å regne. Først i 1870-årene kan vi se tendenser av mer utstrakt anvendelse.

Bruken av begrepet synes å ha vært størst under andre halvdel av 1920-årene. Etterpå kan det se ut som brukskunst overtok i vokabularet, som i 1960-årene i sin tur ble erstattet av design.

På 2000-tallet er kunstindustri-begrepet blitt nærmest foreldet. Det kan ha sammenheng med at Kunstindustrimuseet i Oslo i 2003 ble del av Nasjonalmuseet. I 2013 ble Vestlandske Kunstindustrimuseum slått sammen med flere kulturinstitusjoner i og rundt Bergen til Kode. Nordenfjeldske Kunstindustrimuseum er nå det eneste av de tre opprinnelige norske kunstindustrimuseene som holder fast ved å bruke kunstindustri i sitt navn.

• brukskunst

• Nordenfjeldske Kunstindustrimuseum

• Ramstad, Thomas red. (1991). Om kunstindustri, Kunstindustrimuseene i Norge
• NN (1893), Den Nordenfjeldske kunstindustriudstilling 1893, Interessentskabstrykkeriet
• Baker, Malcolm og Brenda Richardson (1997). A Grand Design: The Art of the Victoria and Albert Museum, V&A Publications