Influencia del insomnio en la obra de Borges

UNIVERSIDAD IBEROAMERICANA PUEBLA Estudios con Reconocimiento de Validez Oficial por Decreto Presidencial del 3 de abril de 1981 INFLUENCIA DEL INSOMNIO EN LA OBRA DE BORGES ELABORACIÓN DE TESIS que para obtener el Grado de MAESTRÍA EN LETRAS IBEROAMERICANAS presenta JOSE LUIS DE LA CONCHA PALACIOS Puebla, Pue. 2009 ÍNDICE INTRODUCCIÓN ........................................................................................................ 3 CAPÍTULO I: INSOMNIO .......................................................................................... 8 CAPÍTULO II: CAMPOS SEMÁNTICOS (INSOMNIO, SUEÑOS, PESADILLAS) ............................................................................................................... 20 CAMPOS SEMÁNTICOS: EL INSOMNIO ................................................................... 28 CAMPOS SEMÁNTICOS: LOS SUEÑOS ..................................................................... 45 CAMPOS SEMÁNTICOS: LAS PESADILLAS .............................................................. 55 CAPÍTULO III: TRES CUENTOS .............................................................................. 66 “FUNES EL MEMORIOSO” (INSOMNIO) .................................................................. 67 “LAS RUINAS CIRCULARES” (SUEÑO) ................................................................... 86 “LA ESCRITURA DEL DIOS” (PESADILLA) .............................................................. 101 CONCLUSIÓN ............................................................................................................. 125 BIBLIOGRAFÍA .......................................................................................................... 129 2 INTRODUCCIÓN 3 Admirar la obra de Borges se ha convertido en lugar común. Gozar de ella es menos frecuente. Padecerla, sin por ello dejar de admirarla y disfrutarla, es la causa de la presente investigación. Borges sufrió de insomnio a lo largo de su vida y ese sufrimiento, perceptible en cada uno de sus textos, generó en mí la necesidad de entenderlo y explicarlo. Intuitivamente en un principio, después de modo sistemático, leí, releí y anoté todas sus obras identificando y aislando aquello que aludía a su imposibilidad de conciliar el sueño. Fueron tan recurrentes, tan variadas las alusiones, que se hizo necesario clasificarlas bajo diversos criterios, con lo cual comenzó a esbozarse una manera de percibir el mundo a través del insomnio y de reinventar éste vía la escritura, la cual en alguna medida constituye una terapéutica (cosa que el propio Borges comenta después de escribir “Funes el memorioso”). Dado que en el corpus crítico sobre la obra del autor no existe ningún estudio relacionado específicamente con mi tema, estructuré la tesis de manera que respondiera a las siguientes dos finalidades: de un lado, establecer un panorama coherente –en toda su obra– de los indicios del padecimiento al punto de indagar una posible ‘poética del insomnio’; de otro lado, proponer una circulación de sentido entre la vigilia permanente e involuntaria de Borges y su escritura. En el Capítulo I abordo el insomnio desde la perspectiva científica actual, si bien empiezo por la mitología griega y la etimología. Más adelante clasifico el padecimiento según sus causas: insomnio fisiológico, insomnio relacionado con padecimientos psiquiátricos, con depresión y con efectos secundarios debidos al uso de medicamentos. Uno de éstos es el veronal (primer barbitúrico empleado para conciliar el sueño), el cual fue 4 muy posiblemente utilizado por Borges, ya que acusó sus efectos: drogodependencia, depresión del Sistema Nervioso Central, tendencia al suicidio. Después describo las cuatro fases del dormir. A los testimonios de amigos y biógrafos con relación al insomnio, añado los del propio autor y los que pude obtener en Argentina de viva voz de Epifanía Uveda de Robledo (ama de llaves de Borges por más de treinta años), a quien entrevisté en 2004. Todos ellos confirman que el caso de Borges puede entrar en cada una de las estadísticas médicas referentes a los problemas del dormir y al uso prolongado de barbitúricos. En el Capítulo II agrupo los indicios de los trastornos del sueño en tres apartados conceptuales: insomnio, sueños y pesadillas. Cada uno de dichos apartados fue concebido como campo semántico (CS) o unidad de significación común a todos los lexemas a través de los cuales se disemina, así por ejemplo, “insomnio-noche”, “insomnio-recuerdo”, etc. Dentro de cada CS diferencio los dominantes de los tempranos y tardíos; asimismo, distingo los CS generados entre 1944 y 1949, años en los que Borges, padeciendo con mayor intensidad el insomnio y los efectos de los barbitúricos, escribe sus cuentos más célebres, recogidos en Ficciones y El Aleph. Los CS abarcan prácticamente toda la obra del autor, pues se hallan en textos que van de 1920 a 1985. Con el fin de que el lector no pierda la perspectiva general de la obra a causa de las numerosas citas textuales realizadas, documento cada CS en orden cronológico ascendente, de tal manera que se haga evidente el desarrollo en el tiempo del concepto base y sus lexemas en los géneros utilizados por Borges: poesía, cuento, ensayo, conferencia, entrevista. Para mayor inteligencia del lector, refiero siempre entre paréntesis y a renglón seguido el texto citado, la obra a la que pertenece y la página respectiva. En el caso del 5 corpus crítico, doy la referencia bibliográfica en nota a pie de página. Vale la pena adelantar que los indicios de la patología del sueño ocurren con mayor frecuencia en poemas y cuentos. Como podrá observarse, los dos primeros capítulos de la tesis corresponden a la investigación. Basado en los anteriores, el Capítulo III es de análisis. Se trata aquí de valorar los CS como generadores de unidades autónomas de escritura. Estudio tres cuentos emblemáticos para discernir la función de los conceptos base, sus lexemas y los múltiples entrecruzamientos que se dan entre los mismos. En “Funes el memorioso” (Ficciones, 1944), analizo la relación del insomnio con la memoria, la noche, el recuerdo, el olvido y la cárcel. Asimismo, observo la correspondencia entre leer y recordar, entre escribir y olvidar. Enunciado en primera persona, el cuento presenta un fondo biográfico consistente, un léxico por demás útil a mi estudio y procesos de intertextualidad “sintomáticos”, por ejemplo, la alusión a la Naturalis historia de Plinio el Viejo. “Las ruinas circulares” (Ficciones, 1944) ofrecen un excelente ejemplo del CS del sueño. El uso diegético de la tercera persona, la imagen de la cicuta, la simbolización del Fuego (asociado a la figura del tigre, tan cara a Borges) vienen a ser recursos literarios que expresan la relación del insomnio con la dimensión creativa de los sueños. Incitadores de sueños lúcidos, los barbitúricos (el veronal) son condición necesaria, aunque no suficiente, de la creación borgesiana del soñador soñado. Los sueños dentro de sueños terminan por asimilarse a la ficción literaria, a una escritura que borra las fronteras entre el sueño y la realidad porque de éste emerge una lucidez incesante. Por último, “La escritura del dios” (El Aleph, 1949) ilustra literariamente el proceso de las pesadillas. Involucrando a diversos CS propios del insomnio y los sueños, el de la pesadilla-escritura expone de la manera más elocuente la concepción borgesiana de la 6 lectura como recuerdo y el olvido como acto de escribir. Enunciado en primera persona, el cuento ficcionaliza a personajes históricos (Tzinacán, Pedro de Alvarado) y a dioses (Qaholom). Por ello fue necesario indagar las alusiones al mundo maya y náhuatl –con sus respectivas etimologías–, las referencias a imágenes simbólicas (el murciélago) y al “Libro del Común” (el Popol Vuh). Además, el cuento presenta diversos nexos intertextuales al interior de la obra del autor; es el caso de “El inmortal”, “El Zahir”, “El Aleph” y “La muerte y la brújula”. En adelante –tal es mi intención– el lector encontrará, más que los argumentos de un determinismo fisiológico, múltiples vínculos entre el insomnio de Borges y sus símbolos, metáforas y temas característicos. Agradezco a Noé Blancas el valioso apoyo que dio a la realización de la presente tesis. 7 CAPÍTULO I: INSOMNIO 8 Es de sobra sabido que Jorge Luis Borges durmió poco y mal a lo largo de su dilatada vida. Sin excepción, hasta donde conozco, los estudiosos de su obra han vuelto tópicos literarios las innumerables referencias que ésta contiene al insomnio, los sueños, las pesadillas, la vigilia. Sin embargo, si se consideran dichas referencias como manifestaciones de un padecimiento psicosomático, pierden su carácter tópico, pues nos revelan una obra dictada por un insomnio que abarca casi toda una vida. Dicho de otro modo: Borges entró en prolongado diálogo con su padecimiento por medio de la escritura –tal es la hipótesis de la presente investigación. Por ello, más que el estudio de un conjunto de temas literarios recurrentes, propondré una poética del insomnio, poética anclada, paradójicamente, a aquello que Borges una y otra vez omite en miles de páginas: la historia de su cuerpo. Nada distingue mejor el dormir del soñar que el mito griego. Nix, diosa de la noche, procreó hijos gemelos: Hipnos (dios del dormir) y Tánatos (dios de la muerte). Hipnos hizo dormir a dioses y a humanos. Tuvo tres hijos que provocaron los sueños: Morfeo, quien inducía a soñar con humanos; Fantaseo, con animales; e Icelo, con objetos inanimados. Esta familia habitaba en el valle de la oscuridad, irrigado por Lethe, río del olvido cuyo sonido producía somnolencia. En el jardín de la casa crecían plantas como la amapola, la cual, al ingerirse, estimulaba el deseo de dormir. 1 Nix cubría con su manto oscuro la Tierra, Hipnos hacía dormir a sus habitantes y, de vez en vez, Tánatos les comunicaba la muerte. Cuando dioses y hombres dormían, Morfeo, Fantaseo e Icelo salían a jugar produciendo historias fantásticas y mensajes proféticos a los cuales llamamos sueños. Como puede observarse, el relato mítico codifica dos procesos orgánicos asociados: el dormir (Hipnos), periodo de inmovilidad e inconsciencia con respecto al medio 1 Véase EDITH HAMILTON, Mithology: Timeless Tales of Gods and Heroes, Warner Books, New York, 1942. 9 ambiente, que ocurre cíclicamente cada 24 horas; y el soñar (Morfeo, Fantaseo e Icelo), acción de percibir imágenes durante el dormir. La palabra insomnio proviene del latín in, ‘ausencia de’, y somnus, ‘dormir’. En medicina, el término designa al poco dormir o al dormir de mala calidad o de manera interrumpida.2 El insomnio, por su parte, es un padecimiento frecuente, pues afecta al 30 y hasta al 40% de la población.3 Las personas que lo sufren también padecen problemas psicológicos, como depresión y ansiedad. 4 Además, los insomnes tienden a tomar más siestas, a tener más pesadillas y parálisis del dormir. 5 Asimismo, experimentan un número mayor de sueños que las personas no insomnes. 6 La forma del insomnio está determinada muchas veces por aquello que lo genera, por ejemplo, la ansiedad, las preocupaciones, la angustia. El dormir interrumpido y el insomnio terminal son más característicos de problemas psiquiátricos como la depresión. Por ello, la medicina contemporánea clasifica el insomnio con base en sus causas: 1) insomnio fisiológico (transitorio o persistente); 2) insomnio asociado a padecimientos psiquiátricos; 3) insomnio asociado a desórdenes del estado de ánimo (depresión); 4) insomnio asociado a medicamentos. Vale la pena detenerse en cada caso, pues, como se verá adelante, el caso de Borges abarca toda la gama de variantes. 1) El insomnio fisiológico transitorio puede ser inicial o intermedio. Se presenta debido a problemas emocionales agudos, sean éstos negativos (como la muerte de un ser 2 Véanse G. G. LUCE y L. SEGAL, El insomnio, Trillas, México, 1971; y El Sueño, Trillas, México, 1967. E. O. BIXLER y A. KALES, “Prevalence of sleep disorders in the Los Angeles metropolitan area”, American Journal of Psychiatry, 36 (1979), pp. 1257-1262; TÉLLEZ et al., “Hábitos y trastornos del dormir en residentes del área metropolitana de Monterrey”, Salud mental, 18 (1995), pp. 14-22. 4 KARACAN et al., “Erectile mechanisms in man”, Science, 220 (1983), pp. 1080-1081. 5 La parálisis del dormir es la incapacidad temporal y total para mover los músculos en forma voluntaria que ocurre, ya sea al inicio del dormir o al despertar, ya sea por la noche o por la mañana. 6 E. LUGARESI et al., Sleep wake Disorders: Natural History Epidemiology and Long-term Evolution, Raven Press, New York, 1983, pp. 1-12; TÉLLEZ et al., art. cit., pp. 14-22. 3 10 querido o el rompimiento de relaciones sentimentales) o positivos (la inminencia de una celebración, por ejemplo). El insomnio se considera transitorio cuando dura menos de un mes después del evento desencadenante. El persistente se desarrolla como resultado de dos factores mutuamente reforzados: la ansiedad-tensión somatizada y el condicionamiento negativo del dormir. Esta variante ocurre cuando dura más de cuatro semanas después del factor precipitante. 2) El insomnio asociado a padecimientos psiquiátricos incluye desde trastornos de personalidad muy leves (pasando por las llamadas enfermedades afectivas, como la depresión) hasta psicosis severas, por ejemplo, la esquizofrenia. Varias investigaciones han encontrado que los insomnes demuestran mayor índice de psicopatología, en comparación con los no insomnes, al aplicarles exámenes psicométricos. Presentan también puntuaciones más altas en las escalas de depresión, histeria y psicastenia en la mayoría de los estudios realizados. 7 3) La depresión es el principal desorden del estado de accesos de llanto, pérdida del apetito, ideas suicidas e insomnio, síntoma éste que permite clasificarla dentro de los trastornos del dormir. Con la depresión puede presentarse insomnio inicial. Se caracteriza por falta de motivación general, melancolía, intermitente y terminal. En los pacientes jóvenes, por lo general, se presenta el insomnio inicial; en las personas mayores, el intermedio y más comúnmente el terminal. La depresión mayor afecta al 6% de la población. Aunque estos trastornos se pueden presentar a cualquier edad, es más común que se inicien entre los 20 y los 40 años de edad. El 70% de los pacientes con insomnio 7 A. KALES et al., “Insomnia and other sleep disorders”, Medical Clinics of North America, 66 (1982), pp. 971-991; R. D. COURSEY et al., “Personality measures and evoked response in chronic insomniacs”, Journal of Abnormal Psychology, 84 (1975), pp. 239-249; FREEDMAN y SATTLER, “Physiological and psychological factors in sleep onset insomnia”, Journal of Abnormal Psychology, 91 (1982), pp. 380-389. 11 crónico se dicen ansiosos y tensos; 34% han tenido episodios depresivos; 13% padecen ideas suicidas; 28% sufren dificultades conyugales; 18% tienen problemas en el trabajo; 11% presentan estropicios sexuales de índole tan diversa y sugerente que podrían ser materia de mi tesis doctoral. Por último, 15% de los pacientes han estado en psicoterapia sin mejoría en el dormir. “Las estadísticas [revelan] que más de 50% de los suicidas tenían antecedentes de depresión y que en un momento dado hay en el mundo 100 millones de personas deprimidas. El insomnio forma parte del cuadro clínico de la depresión”.8 4) Insomnio asociado a medicamentos. Para mencionar este tipo de trastorno es necesario remitirse a la electroencefalografía, las diversas fases del dormir y la diferencia entre dormir y soñar. En 1929 apareció un artículo de un neuropsiquiatra alemán, Hans Berger, en el que éste afirmaba haber hecho los primeros registros de actividad eléctrica en el cerebro humano, a los cuales denominó “electroencefalograma” (EEG). De esta manera, se abría una de las líneas de investigación que intentaba dar respuesta a una pregunta tan inquietante como antigua: ¿qué pasa en el cerebro mientras dormimos? Con el uso del EEG se comprobó que la actividad eléctrica del cerebro no es la misma en la vigilia que en el sueño. Y más todavía: se identificaron diferentes fases del dormir. La “Fase I” se caracteriza por ondas de bajo voltaje y por movimientos oculares lentos. El umbral de despertar es muy bajo, es decir, el sujeto fácilmente se despierta y refiere con frecuencia no haber estado dormido. En la “Fase II” es más difícil despertar (representa el 50% del tiempo total del dormir). El umbral para despertar es más alto en la “Fase III”, por lo que, junto a la “Fase IV”, se le ha denominado dormir profundo. Esta 8 J. H. BOYD et al., “Familial influences on the clinical characteristics of major depresion: A twin study”, Acta Psychiatry Scand, 86 (1991), pp. 371-378. 12 última, la “Fase IV IV”, es en la que resulta más difícil despertar. Se considera a las fases III y responsables de la recuperación del cansancio físico.9 Ambas constituyen el 20% del tiempo del dormir. Es interesante observar que, cuando un sujeto es despertado en la última fase, en general no reporta haber soñado y, si lo hace, los sueños suelen parecerse más a pensamientos que a las imágenes oníricas consabidas. 10 La “Fase MOR” aparece aproximadamente después de una hora u hora y media del inicio del dormir. El patrón de EEG rápidos (MOR). La denominación es de bajo voltaje y se observan movimientos oculares REM corresponde a las iniciales en inglés (rapid eye movements). Entre el 70 y 100% de las personas a las cuales se despierta afirman haber soñado. 11 A esta fase también se le llama “dormir paradójico”. 12 En resumen, existen dos tipos de dormir: el dormir MOR, cuando soñamos, y el dormir NO-MOR, cuando casi nunca soñamos (fases I-IV). Ahora bien, el insomnio asociado a medicamentos se refiere a depresores del sistema nervioso central. Éstos son un tipo de drogas (“píldoras para dormir”) que, paradójicamente, pueden ocasionar insomnio secundario debido a la tolerancia (o pérdida de la capacidad de inducir el dormir) desarrollada por su consumo crónico. Al dejar de ingerirse repentinamente, los fármacos producen el llamado “insomnio de rebote”, a causa de la adicción física y psicológica que genera su consumo prolongado. Algunos autores han denominado a este síndrome “insomnio de la píldora de dormir”.13 Los fármacos depresores del sistema nervioso central empleados para combatir el insomnio (barbitúricos, no barbitúricos y benzodiacepinas) producen un dormir anormal, puesto que disminuyen las 9 I. OSWALD, “Sleep as a restorative process”, Progress in Brain Research, 53 (1980), pp. 279-288. M. CORSI-CABRERA, Psicofisiología del sueño, Trillas, México, 1983, pp. 226-228. 11 N. KLEITMAN, “Psicología fisiológica”, en Selecciones de Scientific American, Blume, Madrid, 1979, pp. 429-434 (publicado originalmente en 1960). 12 Véase A. ARDILA, Psicología de los procesos complejos, Trillas, México, 1979. 13 R. L. WILLIAMS, “Sleeping-pill insomnia”, Journal of Clinical Psychiatry, 41 (1980), pp. 153-154. 10 13 fases III, IV y MOR, que tienen una importante función psicofisiológica. 14 Además, pueden producir aumento de pesadillas por su hiperfuncionamiento en la fase MOR del dormir. El ácido barbitúrico (malonylurea) resulta de la condensación de ácido malónico y urea. Adolph von Baeyer lo descubrió en 1864. Se dice que Baeyer celebró su descubrimiento bebiendo en un bar donde había varios oficiales de artillería; éstos, a su vez, festejaban el día de su patrona, Santa Bárbara, de ahí el nombre de “barbitúrico”. El primer barbitúrico usado en medicina fue el barbital (veronal), en 1903. En los siguientes años se llegaron a sintetizar más de 2,500 barbitúricos, de los cuales 50 aproximadamente fueron clasificados para uso clínico. En la actualidad, son usados menos de media docena. El veronal (o medinal, barbital, barbitone, barbiturato dietílico, dietilmalonylurea) es el nombre comercial del primer sedativo y somnífero del grupo de los barbitúricos. Fue introducido en el mercado a principios del siglo XX. Su fórmula química es C8H12N2O3. Los descubridores fueron el Premio Nobel Emil Fischer y el médico Joseph von Mering. Según una anécdota, el nombre se debe a que von Mering tomó una dosis del medicamento en un tren y despertó al llegar a la ciudad de Verona. Su elevada vida media en el cuerpo es más de 100 h. Como consecuencia, ralentiza o vuelve más lentas casi todas las funciones corporales durante varios días. Su uso prolongado produce drogodependencia. Una sobredosis provoca fácilmente la muerte. Debido a estos efectos secundarios fue sustituido a partir de los años 60 por otros principios activos, como las benzodiacepinas. Actualmente no se encuentra en el mercado. Se trata de un sólido incoloro de sabor amargo. El veronal, como todo barbitúrico, tiene propiedades hipnóticas. Produce depresión del sistema nervioso central, desde sedación leve hasta coma. Los barbitúricos reducen la cantidad de 14 A. KALES et al., “Role of sleep research and treatment facility: diagnosis, treatment and education”, Advances in Sleep Research, vol. 1, Spectrum Publications, New York, 1974, pp. 391-413. 14 tiempo en la fase MOR del dormir. 15 Cuando deja de consumirse, hay un aumento de rebote del sueño MOR e irregularidades como pesadillas y sentimientos de haber dormido mal.16 Las personas que sufren de insomnio crónico están frecuentemente deprimidas, lo cual genera tendencia al suicidio. 17 *** Las páginas anteriores son un apretado resumen de la perspectiva médica actual sobre el dormir y el soñar. Su pertinencia se hará evidente al referir, en lo que resta del presente capítulo, un corpus de textos biográficos y entrevistas que muestran con claridad, no sólo el insomnio crónico de Borges, sino la amplia gama de sus manifestaciones. En Borges: esplendor y derrota, María Esther Vázquez afirma que, desde 1917 o 1918, en Lugano, ocurrieron las primeras manifestaciones del insomnio de Borges: “A veces me despertaba [dice éste] en la mitad de la noche y me quedaba horas pensando en diferentes menús y combinándolos mentalmente”. Con el paso del tiempo, adaptó su vida al padecimiento, al punto que “Mantuvo el hábito de las caminatas nocturnas a lo largo de casi cuarenta años”. Agrega María Esther Vázquez: “Algunas noches los acompañaba Néstor Ibarra. Después de andar hasta el alba, iban a tomar café con leche y medialunas”. 18 El insomnio se fue volviendo indisociable de su actividad poética: Entre las tres y las cuatro de esa duermevela, que irracionalizaba la memoria, empezaba a desesperarse y hubo noches en que se levantaba, se vestía y volvía a salir a 15 I. OSWALD, “Melancolía and barbiturates: a controlled EEG, body and eye movement study of sleep”, Br. Journal of Psychiatry, 109 (1963), pp. 66-78. 16 I. OSWALD, “Five weeks to escape the sleeping-pill habit”, Br. Med. Journal, 2 (1965), pp. 1093-1099. 17 L. GOODMAN y A. GILMAN, The Pharmacological Basis of Therapeutics, Macmillan Company, USA, 1970, pp. 98-119. 18 MARÍA ESTHER VÁZQUEZ, Borges: esplendor y derrota, Tusquets, Barcelona, 1996, pp. 51, 73 y 137. 15 caminar. En otras, se quedaba quieto en la oscuridad y repetía de memoria versos a media voz. Entonces hacía apuestas consigo mismo: Antes de terminar el poema, habré podido conciliar el sueño. 19 Nuestro autor establece nexos productivos entre creación poética e imposibilidad de conciliar el sueño; de hecho, utiliza a sus personajes para indagar sus desvelos en clave literaria, según María Esther Vázquez: “No poder dormir es lo mismo que no poder olvidar. Borges define a Funes el memorioso como una metáfora del insomnio”.20 Y más todavía: al elevar a nivel simbólico el insomnio, empieza a indagar su naturaleza y a desprender de ella una suerte de terapia. Dice Borges, acerca de su padecimiento y la relación de éste con su actividad literaria: Bueno, yo trataba de olvidarme de mí mismo para dormir, pero seguía pensando en mí mismo, acostado, pensaba minuciosamente en mi cuerpo, en los libros, en los muebles, en la habitación, en el patio de la quinta, en las estatuas de la quinta, en la verja, en las casas vecinas; yo estaba como abrumado por el universo y pensaba también en los astros. Iba más lejos, luego en la ciudad de Buenos Aires, pensaba en las ilustraciones de los libros, no podía olvidarme y entonces imaginé ese personaje que es una metáfora del insomnio, Funes, el memorioso. Yo lo escribí, no sé si bien o mal, pero con buen resultado terapéutico, con el resultado que después de escribir el cuento dejé de sufrir insomnio. El insomnio fue desapareciendo paulatinamente. Ahora vuelvo a tener insomnio, pero no ese insomnio incurable. Me figuraba que había un reloj infernal, que ya no existe, que daba la hora, el cuarto de hora, la media hora, el menos cuarto, y después la otra hora, de modo que yo no podía engañarme diciendo que había dormido. 21 Hacia 1934, las forzosas vigilias se entreveraron con las decepciones sentimentales, como nota Volodia Teitelboim.22 En “Two english poems”, poesía del bochorno y la tristeza provocada por el rechazo femenino, dice: Te ofrezco calles amargas, ocasos desesperados, la amargura de un hombre que ha mirado mucho tiempo la luna solitaria. […] Te ofrezco mis ancestros, mis muertos, los espíritus que los hombres han honrado en el bronce […] 19 Ibíd., p. 145. Ídem. 21 PABLO E. CHACÓN, Historia Universal del insomnio, Ediciones B, Buenos Aires, 2004, p. 224. 22 VOLODIA TEITELBOIM, Los dos Borges, vida, sueños, enigmas, Ediciones Merán, España, 2003, p. 152. 20 16 Te puedo dar mi soledad, mi oscuridad, el hambre de mi corazón, estoy tratando de sobornarte con incertidumbre, con peligro con derrota. (“Two english poems”, El otro, el mismo, 1934, OC II, 239-240). Ese mismo año aparecen sus primeras ideas suicidas. Decidido a terminar de una vez con la sucesión de “incomodidades y desdichas”, decidió quitarse la vida. Algunos años después señaló como fecha elegida para su desaparición del mundo el día en que cumpliría 35 años: el 24 de agosto de 1934. Para ratificarla, en diciembre de 1978, cuando me dictó el cuento “25 de agosto, 1983”, eligió el mismo día para suicidarse en la ficción, según observa María Esther Vázquez. A finales de 1978, mientras trabajaban en el bochorno del verano, Borges le había dicho: “En un día así, pero en febrero, me di cuenta de que la mejor solución para evitar la humillación del calor era suicidarse. Pero claro había otras razones que ayudaban a esa decisión, aunque ésa ya es suficiente”. En febrero de 1935, compró un revólver, llegó a Adrogué, se dirigió al hotel, pidió un cuarto y se recostó vestido sobre la colcha. Luego, utilizando un libro como apoyo, escribió unos versos acerca de la evidente contradicción: la misma mano que escribe, puede empuñar el arma para volarse la cabeza. 23 Desde 1937, los casi 9 años en que Borges se desempeñó en la biblioteca Miguel Cané fueron de firme infelicidad: “Soy esa bestia vergonzosa, furtiva, inhumana, y en cierto modo, alienada de sí misma que es un ser desnudo”. 24 La frase, más bien retórica, recubre, según James Woodall, una realidad que le parecía vergonzosa: “ese ser desnudo fue cuidadosamente mantenido en la sombra por Borges. Ninguno de sus íntimos amigos pudo verlo”. Rodríguez Monegal cita estas palabras para hacer hincapié en la soledad y el aislamiento en que se encontraba Borges en la década de 1930 y principios de la de 1940”. 25 23 MARÍA ESTHER VÁZQUEZ, óp. cit., p. 147. Ibíd., p. 157. 25 JAMES WOODALL, La vida de Jorge Luis Borges: el hombre en el espejo del libro, trad. de Alberto L. Bixio, Gedisa, Barcelona, 1998, p. 191. 24 17 Por aquellos años, la infelicidad y en general la depresión fueron en aumento. En su autobiografía, escrita por di Giovanni en 1970, Borges recuerda que en la Nochebuena de 1938 (año en que murió su padre) sufrió un grave accidente: “pasé alrededor de una semana sin dormir, con alucinaciones y fiebre muy alta”. 26 La década siguiente, a causa de las ideas suicidas provocadas por la depresión, así como por problemas afectivos, laborales e incluso sexuales, buscó ayuda psiquiátrica: El año 1946 fue crucial para Borges. Primero estaba enamorado de una mujer [¿María Esther Vázquez?] que no deseaba casarse con él. Luego perdió su empleo. Necesitaba ayuda. Algún alivio encontró en un cierto doctor Miguel Kohan Millar, un médico psiquiatra. Lo que éste descubrió fue un hombre cuyas inhibiciones profundamente arraigadas sobre el coito en particular debían vencerse, no sólo por la salud psicológica del paciente, sino también por el bien de la literatura argentina. En 1990, Kohan Millar dio a un periódico español cierta idea de cómo eran las sesiones que había mantenido con su insigne paciente: Borges estuvo en tratamiento cerca de tres años, desde 1946 hasta 1949. Acudía dos veces por semana al consultorio. En general sufre de varias inhibiciones y esto era lo que ocurría a Borges [...]. Logré aliviar su impotencia verbal, pero no pude terminar el tratamiento de su impotencia sexual, aunque hasta cierto punto pude ayudarlo algo. 27 Teniendo en mente que Borges había padecido uno de los insomnios más largos de la literatura, viajé yo mismo a Buenos Aires en busca de más información sobre mi tema. Tuve la suerte de entrevistar, el 11 de diciembre de 2004, a Epifanía Uveda de Robledo (Fani), la ama de llaves de Borges por más de treinta años. La entrevista se llevó a cabo en casa de Fani, cerca de Buenos Aires. Reproduzco a continuación la parte que más hace al caso: José Luis: ¿En las mañanas a qué hora despertaba Borges? Fani: A las 9 de la mañana, a bañarse. 26 NORMAN THOMAS DI GIOVANNI, Jorge Luis Borges. Autobiografía, El Ateneo, Buenos Aires, 1970, p. 109. JAMES WOODALL, op. cit., p. 220. La entrevista fue hecha por Rita Galdaracena para El País, el 21 de diciembre de 1990. 27 18 José Luis: ¿A qué hora se acostaba? Fani: A la una o dos de la mañana. A veces a las dos, porque él iba a comer fuera. Nunca comía en la casa a la noche. José Luis: Me enteré que tomaba alguna pastillita para dormir. Fani: Sí, una pastillita. No me acuerdo cómo se llamaba. Cuando ya se le habían terminado, tenía que llamar al médico para que la volviera a tener. Stella (hija de Fani): ¿Te acuerdas lo que hacías con la pastilla para dormir? Fani: Cuando ya se le habían terminado, tenía que llamar al médico para que la volviera a tener. Entonces yo hice con la aspirina chiquitico como la pastilla. Y yo al otro día tenía una curiosidad: ¿qué es esto lo que va a pasar? Y al otro día lo saludé. Y entonces le digo: “¿cómo durmió el señor?”. “Bien”, me contestó. Era una aspirineta, pero él creía que era la pastilla para dormir, que lo tranquilizaba. José Luis: ¿No veía a un médico para poder dormir? Fani: Era esa pastilla que le digo yo que le daba para tranquilizante, para dormir tranquilo. Dormía. José Luis: ¿Se acuerda usted cuánto tiempo la tomó? Fani: La pastilla, no. Yo no me acuerdo ni cómo se llamaba la pastilla, pero se la ponía con dos caramelos. Por la época de su uso, los efectos secundarios y el sabor (atenuado con “dos caramelos”), dicha pastilla era muy probablemente veronal, cuyas características quedaron apuntadas arriba. En resumen, Borges entra en todas las estadísticas médicas mencionadas: pertenece a ese 34% de los que han tenido episodios depresivos, al 13% con ideas suicidas, al 28% que padece dificultades conyugales, al 18% de quienes presentan problemas en el trabajo, al 11% con problemas sexuales y, por último, al 15% que ha estado en psicoterapia sin mejoría del dormir. Si bien es verdad que los datos anteriores no pueden explicar su obra, también es cierto que ésta no habría sido la misma sin insomnio crónico y sin uso consuetudinario de barbitúricos. En términos de lógica, nos hallamos ante una condición necesaria, más no suficiente. En las páginas que siguen estableceré en diferentes niveles relaciones más estrechas entre el caso clínico del autor y su obra. No es mi intención proponer un determinismo biológico del quehacer poético, sino mostrar la profunda intuición y la férrea voluntad de Borges en cuanto a inquirir, conducir y apropiarse de su padecimiento a través de la escritura, al punto que es posible inferir de ésta una poética del insomnio. 19 CAPÍTULO II: CAMPOS SEMÁNTICOS (INSOMNIO, SUEÑOS, PESADILLAS) 20 EL INSOMNIO A la pregunta sobre cuál padecimiento físico trascendió más en la obra de Jorge Luis Borges, quizá la respuesta más frecuente sea la ceguera. Sin embargo, no es sobre la ceguera, sino sobre el insomnio, de lo que más habla en su obra. Su primer poema, publicado en 1920, tiene sintomáticamente por título “Insomnio”. En 1936 escribirá otro poema con el mismo título; este último vuelve a documentar su padecimiento: De fierro de encorvados tirantes de enorme fierro tiene que ser la noche para que no la revienten y la desfonden las muchas cosas que mis abarrotados ojos han visto, las duras cosas que insoportablemente la pueblan […] El universo de esta noche tiene la vastedad del olvido y la precisión de la fiebre”. 28 En una “Posdata” de “La duración del infierno”, relato publicado en 1929, escribió: “Esta vigilia desconsolada ya es el Infierno, esta vigilia sin destino será mi eternidad” (“La duración del infierno”, Discusión, 1932, OC I, 238). 29 Tiene 30 años y el insomnio es ya “infernal”. He apuntado que, para Borges, el olvido correspondía a dormir y la memoria o el recuerdo a la vigilia. No poder dormir es no poder olvidar, según vemos en “Funes el memorioso”, cuento considerado por el autor como “una larga metáfora del insomnio”. La asociación recuerdo-vigilia no resulta caprichosa. En entrevista con Mario Goloboff, Borges comenta: “Pero yo recuerdo que antes no se decía «Mañana llámame temprano», sino que uno decía «mañana me recuerdan temprano», decían recordarse”.30 “Recuerdo” 28 JORGE LUIS BORGES, El otro, el mismo, en Obras Completas II, Emecé Editores, Buenos Aires, 1996, p. 237. En adelante, cuando se trata de las obras completas, cito, entre paréntesis y a renglón seguido, título del libro, tomo y página. En casos de ambigüedad, agrego también título del poema o relato. 29 Este mismo texto fue publicado con el nombre de “Un infierno” en Crítica. Revista multicolor de los sábados (15 de septiembre de 1934). 30 MARIO GOLOBOFF, Leer Borges, Catálogos, Buenos Aires, 2006, p. 259. 21 significaba pues ‘vigilia’; dormir equivaldría entonces a ‘olvidar’ (es comprensible que Borges, en múltiples ocasiones, se identificara con Funes). El poema “El despertar” termina así: “¡Ah, si en esa mañana hubiera olvido!” (El otro, el mismo, OC II, 272). El obsesivo deseo del sueño-olvido, que aparece constantemente a lo largo de su obra ante la prisión de la vigilia-memoria, proviene entonces de una somatización, proviene del insomnio. Quizá la descripción más desgarrada de su padecimiento la encontramos en el poema dedicado a Beatriz Bibiloni Webster de Bulrich, en la década de los años 30: ¿Con qué te puedo retener? Te ofrezco pobres calles, desesperados crepúsculos, la luna de los desarrapados suburbios. Te ofrezco la amargura de un hombre que ha admirado largamente la luna solitaria. […] Te puedo dar mi soledad, mis tinieblas, el hambre de mi corazón; estoy tratando de sobornarte con la incertidumbre, con el peligro, con la derrota (“Two english poems”, El otro, el mismo, 1934, OC II, 239-240). Éste es quizá uno de los poemas más deprimentes que escribió Borges. El memorioso y el hombre que “admira largamente” la luna son sólo algunas de las imágenes del insomne. Otra aparece en el cuento “El Sur”, que recoge una anécdota biográfica. Comenta Borges en su autobiografía: El día de Nochebuena de 1938 (año en que murió mi padre) sufrí un grave accidente. Subía corriendo una escalera, y de pronto sentí que algo me raspaba la cabeza. Había rozado la arista de un batiente recién pintado. A pesar de que fui atendido enseguida, la herida se infectó y pasé alrededor de una semana sin dormir, con alucinaciones y fiebre muy alta. Mucho después escribiría sobre eso en mi cuento El Sur. 31 Efectivamente, en “El Sur”, Johannes Dahlmann sufre un accidente que lo priva del sueño: “Dahlmann logró dormir, pero a la madrugada estaba despierto y desde aquella hora el sabor de todas las cosas fue atroz” (Artificios, OC I, 524). Finalmente, su médico lo conduce 31 NORMAN THOMAS DI GIOVANNI, Jorge Luis Borges. Autobiografía, El Ateneo, Buenos Aires, 1999, p. 109. 22 a un sanatorio; en el trayecto: “Alguna vez durmió y en sus sueños estaba el ímpetu del tren” (Artificios, OC I, 526). Pero Dahlmann y Borges no sólo tienen en común un golpe en la frente. Dahlmann, curiosamente un curioso lector, ha conseguido un ejemplar de Las mil y una noches, que está ávido de leer, pero el accidente sólo le permite ver las ilustraciones antes de adentrarse en sus noches insomnes, en el infierno: “Le maravillaba que [sus amigos] no supieran que estaba en el infierno” (Artificios, OC I, 524): que había caído en el insomnio. “Dahlmann, en el coche de plaza que los llevó, pensó que en una habitación que no fuera la suya podría, al fin, dormir” (Artificios, OC I, 525). No es incongruente que Dahlmann muera al final del cuento. La asociación insomnio-infierno-muerte será una constante a lo largo de la obra de Borges. Lo mismo que el libro de Las mil y una noches, el accidente y el insomnio, la muerte le llega a Dahlmann sin que él tenga siquiera tiempo de pensarlo: “Las miserias físicas y la incesante previsión de las malas noches no le habían dejado pensar en algo tan abstracto como la muerte” (Artificios, OC I, 524-525). La relación del insomnio con los libros tampoco es fortuita. La obsesión onírica de Borges durante la década de los años 40 coincide con el trabajo infeliz en la biblioteca Miguel Cané. Según María Esther Vázquez (una de sus mejores biógrafas), Borges estaba por este empleo “humillado y resentido”. Los casi 9 años que ahí trabajó (1937-1946) “fueron de firme infelicidad”. “La desdicha, compañera habitual en esos años, se veía agravada por largos periodos de insomnio”, comenta Vázquez. 32 32 MARÍA ESTHER VÁZQUEZ, óp. cit., p. 156. 23 Debido a estos problemas, según James Woodall, Borges acude al psiquiatra, el médico Miguel Kohan Miller ya aludido, en 1946. 33 Durante estos 10 o 12 años –de 1937 en adelante– aparecen “Pierre Menard autor del Quijote”, “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, “Las ruinas circulares” y “Funes el Memorioso” –que reunirá luego en Ficciones y el Aleph–, es decir, sus mejores cuentos. Resulta interesante, por decir lo menos, que también sea durante esta época, la de sus peores días de depresión según sus biógrafos, cuando comienza a tomar veronal, lo cual de cierta manera consigna en su obra. En “El Zahir” leemos: “Esa noche tomé una pastilla de veronal y dormí tranquilo” (El aleph, OC I, 591). En el mismo cuento, antes de llegar a la confesión de haber tomado veronal, describe uno de tantos paseos nocturnos: “Recorrí, con creciente velocidad, las calles y las plazas desiertas. El cansancio me dejó en una esquina”. En el párrafo siguiente leemos: “Insomne, poseído, casi feliz”. Casualmente, el padre de Emma Zunz muere, en otro cuento, por una sobredosis de veronal. La última referencia al insomnio data de 1981, cuando publica en La cifra “Dos formas del insomnio”: ¿Qué es el insomnio? La pregunta es retórica; sé demasiado bien la respuesta. Es temer y contar en la alta noche las duras campanadas fatales, es ensayar con magia inútil una respiración regular, es la carga de un cuerpo que bruscamente cambia de lado, es apretar los párpados, es un estado parecido a la fiebre y que ciertamente no es la vigilia, es pronunciar fragmentos de párrafos leídos hace ya muchos años, es saberse culpable de velar cuando los otros duermen, es querer hundirse en el sueño y no poder hundirse en el sueño, es el horror de ser y de seguir siendo, es el alba dudosa. ¿Qué es la longevidad? Es el horror de ser en cuerpo humano cuyas facultades declinan, es un insomnio que se mide por décadas y no con agujas de acero […] (La cifra, OC III, 299). 33 JAMES WOODALL, La vida de Jorge Luis Borges: el hombre en el espejo del libro, trad. Alberto L. Bixio, Gedisa, Barcelona, 1998, p. 201. 24 Las referencias al insomnio, aun considerando que pueden ser exiguas, atraviesan toda la obra borgesiana, pero éstas no constituyen de ninguna manera la única expresión de su obsesión onírica. El insomnio crónico generó dos temas que recorrerán toda la obra: los sueños y las pesadillas. LOS SUEÑOS En cuanto a los sueños, baste por ahora un poco de estadística. En 1978, Borges le dicta a María Esther Vázquez el cuento “25 de agosto, 1983”; en él las palabras “sueño” o “soñar” aparecen en 27 ocasiones. El argumento tiene rasgos biográficos: Borges señaló que había querido suicidarse el 24 de agosto de 1934, cuando cumpliera 35 años; es esa misma fecha la que elige para suicidarse en la ficción. En La rosa profunda, La moneda de hierro, e Historia de la noche (el libro más íntimo, según Borges), todos de poesía, existen más de 125 referencias a la palabra “sueño” o al segundo verbo favorito de Borges: “soñar” (el primero, por supuesto, es “leer”). Lo mismo que Borges autor, sus personajes –el ficticio Borges insomne de “El Zahir”, que ingiere veronal para dormir tranquilo; Dahlmann, que cree conciliar el sueño en una habitación que no es la suya– buscan dormir, buscan el sueño. Borges lo hace también a través de sus propios personajes: la ficción es sueño. En una de Las siete noches, “La pesadilla”, dice: “pensamos que el sueño es una obra de ficción (yo creo que lo es), y 25 posiblemente sigamos fabulando en el momento de despertarnos y cuando, después, los contamos”.34 Los sueños son ficción, al igual que la narración de los mismos. En el libro Borges, sus días y su tiempo, publicado por primera vez en 1984 por María Esther Vázquez, ella le pregunta a Borges: María Esther: ¿Y Ficciones? Borges: No recuerdo bien los cuentos, porque confundo fácilmente Ficciones y El Aleph, yo estaba arrebatado por esa idea del soñador soñado. En el mismo diálogo, leemos: —[…] Entonces durante la vigilia sigo soñando. —Y los sueños, ¿no son válidos como tema de la literatura fantástica? —Sí, pero generalmente el tema está dado por la interferencia entre los sueños y la realidad. 35 Más tarde, en el mismo libro, Borges responde: Dios sueña y cuando Dios sueña, ocurre lo mismo que cuando nosotros soñamos; es decir, durante el día nosotros vigilamos nuestro pensamiento, impedimos que las imágenes se crucen en nuestra mente y tomen una forma autónoma, pero luego, al soñar, nos olvidamos, nos distraemos y esas formas empiezan a vivir por cuenta propia. No sabemos qué soñamos, nuestra conciencia, nuestro yo, se aparta de una zona de nuestro pensamiento y ocurren cosas que nos sorprenden y que nos aterran aunque las soñamos nosotros. Lo mismo le habría ocurrido a Dios, Dios se habría distraído de un punto del espacio. Ese punto habría empezado a vivir y habría seguido viviendo hasta este momento, en que nosotros somos protagonistas del sueño de Dios. 36 Borges vuelve a la idea de que, al soñar, nos olvidamos y siempre vivió fascinado por la sorpresa de los sueños, por la posibilidad de los sueños dentro de ellos mismos y por las pesadillas. 34 JORGE LUIS BORGES, Siete noches, FCE, México, 1996 [1980], p. 53. En adelante, anoto entre paréntesis y a renglón seguido, título de la conferencia, título del libro y página. 35 MARÍA ESTHER VÁZQUEZ, Borges, sus días y su tiempo, Ediciones B, Argentina, 1984, p. 60. 36 Ibíd., p. 212. 26 LAS PESADILLAS Las pesadillas son sueños de contenido angustiante que ocurren durante la fase “MOR” del sueño. 37 Como se vio en el primer capítulo, los insomnes tienen mayor cantidad de sueños y pesadillas. Aquellos que toman medicamentos para dormir padecen aún más pesadillas cuando los suspenden. El insomnio y los medicamentos para evitarlo le provocaron a Borges, por supuesto, innumerables pesadillas. El tema aparece a lo largo de su obra, desde 1929 hasta 1984. Epifanía Uveda de Robledo, mejor conocida como Fani, a quien Borges llamó “su fiel servidora” y quien trabajó para él más de 30 años, describe una pesadilla en el libro El señor Borges: De golpe el señor entra en la cocina y me dice: “Fani, Fani…” “Señor, qué le pasa”, le pregunto, y grita: “Hay dos mujeres que me quieren matar”. Y entonces me tomó del cuello. Estaba muy inquieto, no podía sostenerlo y tenía miedo de que se cayera al piso. A los gritos estaba. De golpe se tranquilizó, como si hubiera despertado de un sueño y lo acompañé hasta su cama. 38 Lo que Fani describe es conocido como trastorno conductual del dormir “MOR”, que se presenta en personas mayores de 60 años, a diferencia del sonambulismo, el cual es más frecuente en la infancia. Este trastorno del dormir de Borges quizá nunca fue diagnosticado. Los pacientes con trastorno conductual del dormir se levantan y corren o saltan o ejecutan conductas violentas como patear y golpear. 39 37 ARNOLDO TÉLLEZ, Trastornos del sueño, Trillas, México, 1998, p. 178. EPIFANÍA UVEDA DE ROBLEDO, El señor Borges, Edhasa, Buenos Aires, 2004, p. 27. 39 ARNOLDO TÉLLEZ, óp. cit., p. 184. 38 27 1. CAMPOS SEMÁNTICOS: EL INSOMNIO Hemos visto hasta aquí algunas referencias directas al padecimiento de Borges en su obra, la mayoría autobiográficas, lo cual nos permitirá establecer, desde ahora, la íntima relación entre la enfermedad y la ficción, incluso entre el tratamiento de esta enfermedad (el consumo de barbitúricos) y la ficción. Las alusiones al insomnio, a la convivencia, asimilación y la lucha contra él, no se agotan aquí. Reflexiones, frases e incluso palabras señalan de manera indirecta, simbólica y hasta velada la constante reflexión sobre la vigilia. Para fines de la presente investigación, organizo este tipo de referencias en tres campos semánticos (CS) o unidades de significación: 40 el insomnio, los sueños y las pesadillas, los cuales se corresponden, en mayor o menor medida, con el grado de padecimiento del autor. La crítica ha estudiado estos temas por separado y ha establecido, en la mayoría de los casos sin fundamento biográfico, los grandes temas de Borges: el laberinto, el espejo, la inmortalidad, etc. Así, el insomnio es aludido a través de los conceptos noche y recuerdo, pero también, oscuridad y sombra, entre otros. El sueño, a través de vigilia, cárcel, olvido y otros. Y las pesadillas, a través de espejo, laberinto, demonio, infierno, principalmente. En 40 Con Helena Beristáin, entendemos campo semántico, nocional y conceptual: Corpus léxico constituido sobre una red de relaciones semánticas que se organiza en torno a un concepto/base que es común a todos los lexemas debido a que abarca el conjunto de los semas nucleares (los característicos de cada semema). Por ejemplo: “carne”, “soya”, “leche”, “pan”, “huevo”, “fruta”, “verdura”, “golosina”, se organizan en torno al semema “alimento” porque éste es un concepto-base, ya que engloba a todos los demás pues encierra semas comunes a todos (todos son comestibles) aunque cada semema posee, simultáneamente, otros semas que lo diferencian de los demás. Así pues, en el campo semántico hay a la vez un campo léxico constituido por el conjunto de los lexemas, y un campo conceptual o nocional, que es el de las ideas denotadas. A diferencia del campo isotópico, que se desarrolla fundado en asociaciones sintagmáticas, dadas en el habla, el campo semántico es intemporal y se basa en asociaciones dadas en la lengua, es decir, en el sistema, a partir de una elección que para Mounin es arbitraria y se apoya en la experiencia extralingüística. HELENA BERISTÁIN, Diccionario de retórica y poética, Porrúa, México, 8ª ed., 2001, p. 79 [1ª ed., 1985]. 28 ocasiones, estos conceptos se entrecruzan, dada la relación entre los tres campos semánticos fundamentales. PRIMER CAMPO SEMÁNTICO DOMINANTE: INSOMNIO-NOCHE-RECUERDO-OLVIDO (1920-1981) Borges, como hemos visto, nos recuerda que “recordar” significaba originalmente ‘despertar’.41 No es extraño que este verbo sea utilizado por el autor generalmente con doble intención: traer a la memoria una cosa y despertar. En ese sentido, el olvido está relacionado con el sueño y la memoria es propia del que está despierto; aún más: del que está despierto durante la noche. Nuestro autor usará esta metáfora mil y una veces a lo largo de su obra. Tenemos así que el insomnio es el padecimiento del recuerdo (léase: memoria de algo y también hombre despierto), que conjura al sueño y al olvido durante la noche; es, despierto, “yacer en la tiniebla”. Se trata de un campo semántico definido, compuesto de los cuatro conceptos: insomnio-noche-recuerdo-olvido. Son numerosas las ocasiones en que estos conceptos aparecen unidos. En el ya citado primer poema de Borges, “Insomnio”, leemos: “El recuerdo enciende una lámpara” 42. Quiere decir que al despertar encenderá una lámpara, que sus noches a esa edad serán insomnes, con la lámpara encendida. En el mismo poema dice: 41 Efectivamente, el Diccionario de la Real Academia Española recoge esta acepción: Traer a la memoria una cosa. […] Hacer presente a alguien de que se hizo cargo o que tomó a su cuidado. […] Dicho de una persona o de una cosa: Semejar a otra. […] Ast., León, Arg., Col., Ec., Méx. y R. Dom. despertar (|| dejar de dormir). Diccionario de la lengua española, Real Academia Española, 22ª ed., Madrid, 1992. 42 JORGE LUIS BORGES, Textos recobrados 1919-1929, Emecé, Buenos Aires, 1997, p. 58. En adelante, anoto entre paréntesis y a renglón seguido, Textos recobrados y página. 29 “Son los dientes de la oscuridad que roen las paredes”; “Me he desangrado en demasiados ponientes”. Los ponientes representan anocheceres. Apenas tenía 21 años y ya sufría de ese insomnio roedor, desangrante. A los 30 años el insomnio impele a Borges a caminar por las calles de Buenos Aires para huir de “la tiniebla”. Estas caminatas nocturnas serán muy frecuentes; a veces las hará solo, otras, con amigos. Buscará recuerdos caminando: “Voy a buscar recuerdos a tus calles nocheras” (Cuaderno de San Martín, 1929, OC I, 83), advierte en “Elegía de los portones”, donde se percibe incluso cierta envidia a los hombres que duermen; aunque no anhela despertarlos, sino sólo penetrar en sus sueños: “mi silbido de pobre penetrará en los sueños de los hombres que duermen”.43 Ya en 1949, según afirma el propio Borges, había perdido la cifra de los años de insomnio; en este caso, yace simplemente acostado en la oscuridad, sin poder dormir, como cadáver, encarcelado: “He perdido la cifra de los años que yazgo en la tiniebla”, dice en “La escritura del dios” (El Aleph, 1949, OC I, 596). Y continúa: “yo, que en alguna vez era joven y podía caminar por esta prisión, no hago otra cosa que aguardar en la postura de mi muerte”. Ante el insomnio, no puede hacer otra cosa sino recordar: “Quise recordar, en mi sombra, todo lo que sabía. Noches enteras malgasté en recordar” (“La escritura del dios”, El Aleph, OC I, 596). Es conocida su envidiable memoria; recordaba poemas leídos hacía muchos años, pero quizá se trata de algo indeseado: decir que malgastó las noches 43 Recordemos lo dicho por María Esther Vázquez, citado ya en el capítulo anterior: Entre las tres y las cuatro de esa duermevela, que irracionalizaba la memoria, empezaba a desesperarse y hubo noches en que se levantaba, se vestía y volvía a salir a caminar. En otras, se quedaba quieto en la oscuridad y repetía de memoria versos a media voz. Entonces hacía apuestas consigo mismo: Antes de terminar el poema, habré podido conciliar el sueño. MARÍA ESTHER VÁZQUEZ, Borges, esplendor y derrota, Tusquets, Barcelona, 1996, p. 145. 30 recordando revela que él hubiera preferido dormir, esto es, olvidar. O bien, releer durante su insomnio, pero no recordar. La imagen del hombre que aguarda el sueño en las tinieblas de su habitación no deja de recordarnos a una de sus creaciones más queridas: Funes, quien, como Borges, también malgasta sus noches recordando. El cuento “Funes el memorioso” es el texto en el que el verbo “sagrado” –recordar– aparece con más frecuencia que en ningún otro: -Lo recuerdo (yo no tengo derecho a pronunciar ese verbo sagrado) -Lo recuerdo, la cara taciturna y aindiada -Recuerdo (creo) sus manos afiladas -Recuerdo cerca de esas manos un mate -recuerdo en la ventana de la casa -Recuerdo claramente su voz -Mi primer recuerdo de Funes es muy perspicuo -recuerdo la bombacha -recuerdo el cigarrillo Todos estos “recuerdos” están escritos en la primera página de sus obras completas. El hecho de que el cuento esté narrado en primera persona, y que narrador y autor lleven el mismo nombre, conlleva un desdoblamiento abismado: el Borges narradorpersonaje recuerda a Funes, recuerda su cara taciturna, sus manos afiladas y un mate junto a ellas, su voz, la ventana, etc.. Recuerda, digamos, compulsivamente: el saberse recordado por Funes instiga al Borges narrador-personaje a recordar a su vez a Funes (quien para el momento en que el narrador recuerda ya está muerto). Y con el repetido uso del verbo “sagrado”, obliga al lector (que no puede huir, en tanto lector) a recordar el texto: a recordar que un Borges recuerda a un insomne Funes que, a su vez, lo recuerda todo… Lo obliga también a recordar que el Borges autor está también condenado a los recuerdos: al insomnio. 31 La dicha del sueño, nuevamente metaforizado como olvido, le llevará a la felicidad: “Felizmente, al cabo de unas noches de insomnio, me trabajó otra vez el olvido” (El Aleph, OC I, 626). Así termina su célebre cuento. En “El otro, el mismo” leemos: El universo de esta noche tiene la vastedad del olvido y la precisión de la fiebre (“Insomnio”, El otro, el mismo, OC II, 237). La noche, poseedora del universo y a la vez de la vastedad del olvido; las noches suelen ser infinitas, universales para el insomne y, por lo tanto, en este caso se puede hacer uso de la incesante metáfora de olvido-sueño, así, la noche tiene la vastedad del sueño, del inalcanzable sueño: Las fatigadas leguas incesantes del suburbio del Sur, leguas de pampa basurera y obscena, leguas de execración no se quieren ir del recuerdo (“Insomnio”, El otro, el mismo, 1964, OC II, 237). Execrar, sinónimo de aborrecimiento, de condenación. El aburrimiento, la condena se niegan a irse del recuerdo, de la vigilia. La palabra “leguas” es usada aquí como lo hace Robert Frost en sus versos: And miles to go before I sleep, And miles to go before I sleep. Borges reconoce en su Arte poética que la primera frase se trata de algo meramente físico: las millas son millas en el espacio; y la segunda, al repetirse, nos hace entender que las millas no sólo se refieren al espacio, sino también al tiempo, y que dormir significa morir o descansar. 44 Es obligada la pregunta: ¿qué querrá sugerir Borges con “Leguas de execración no se quieren ir del recuerdo” en su poema “Insomnio”? La respuesta es retórica, diría él 44 JORGE LUIS BORGES, Arte poética, Crítica, Barcelona, 2001, p. 47. En adelante, anoto entre paréntesis y a renglón seguido, título del libro y página. 32 mismo: “Es pronunciar fragmentos de párrafos leídos hace ya muchos años” (“Dos formas de insomnio”, La cifra, OC III, 299). Ya tarde en su vida, en 1981, publica “La cifra”, donde, según él, hay dos formas de insomnio, y vuelve a mencionar que una de las formas es pronunciar fragmentos de párrafos leídos, haciendo énfasis nuevamente en la memoria durante el insomnio: “¿es o no es el sueño que olvidé antes del alba?” (“Diecisiete haiku”, La cifra, OC III, 333). Ya a estas alturas se puede percibir que nuestro autor juega una y otra vez con los significados de sueño y olvido. La cita anterior se puede interpretar así: ¿Es o no el sueño que soñé antes del alba? Recordemos: sueño es olvido. Otra lectura es que simplemente olvidó el sueño o que confundió el sueño con la realidad, lo cual constituye otro tema reiterativo en la obra. Tenemos estas cuatro palabras inseparables a lo largo de la obra: “insomnio-nocherecuerdo-olvido”, las cuales forman un campo semántico que se puede clasificar como dominante. SEGUNDO CAMPO SEMÁNTICO DOMINANTE: INSOMNIO-OSCURIDAD-SOMBRA Hemos visto cómo el insomnio nocturno se relaciona con el “recordar”. Pero siendo el insomnio una referencia constante, lo encontramos relacionado no sólo con la noche: es “oscuridad” o “sombra”, constituyendo un segundo campo semántico dominante. Así: “En la cóncava sombra vierten un tiempo vasto y generoso los relojes de la medianoche magnífica, un tiempo caudaloso donde soñar halla cabida” (“Caminata”, Fervor de Buenos Aires, 1923, OC I, 43). 33 Comienza el poema: “Olorosa como un mate curado, la noche acerca agrestes lejanías y despeja las calles que acompañan mi soledad”. La soledad, síntoma del paciente depresivo, es muy común en el insomne. La sombra es cóncava porque se trata de una de sus múltiples caminatas nocturnas: “Yo soy el único espectador de esta calle” que escucha “el silencio de los zaguanes”. Tiempo, vasto, caudaloso: tanto tiempo donde es posible dormir, soñar. La soledad también es el terreno de Ireneo, personaje principal de “Funes el memorioso”. Experto en insomnio, Ireneo sabía, como Borges, pasarse las horas muertas en la oscuridad: “Ireneo sabía pasarse las horas muertas sin encender la vela” (Ficciones, OC I, 487). La relación del tiempo con la soledad es bastante compleja; el que la soledad lo alargue es sólo una de las posibilidades: “El tiempo en la oscuridad, parecía más largo” (“Abanjacán el Bojarí, muerto en su laberinto”, El Aleph, 1949, OC I, 603). Pero es posible hablar también de ausencia del tiempo. Así, la soledad, el no-tiempo, su vastedad, serán “juguetes” en toda la obra. Es evidente, por otra parte, cómo el tiempo alargado por la soledad está en cierto modo determinado también por las sombras: Acaso de mi sombra surgen, fatales e ilusorios, los días (“Heráclito”, Elogio de la sombra, 1969, OC II, 357). De la oscuridad-insomnio del autor surgen los días. Aquí, ya la sombra puede ser interpretada como la noche de su insomnio o como su ceguera. “[…] y tras las noches de insomnio, vio los cristales grises del alba” (“G.A. Burger”, Historia de la noche, 1977, OC III, 191). En 1955, cuando fue nombrado director de la biblioteca nacional, Borges reconoce estar ciego; sin embargo, niega que su ceguera sea de color negro: “El blanco ha desaparecido, o se confunde con el gris” (“La ceguera”, Las siete noches, 144). 34 Su sombra de las noches de insomnio se duplica con la ceguera. En estas últimas citas, la de Heráclito y la de G.A. Burger, se percibe su interminable insomnio unido a su esperada ceguera. CAMPOS SEMÁNTICOS TEMPRANOS (1923-1935): INSOMNIO-MIEDO-HORROR Es de imaginar que el paciente insomne que ha pasado la noche caminando temerá la aparición del alba, pues su llegada significa que se ha ido la oportunidad de dormir, de soñar: “acobardado por la amenaza del alba”; “hay un instante / en que peligra desaforadamente su ser / y es el instante estremecido del alba” (“Amanecer”, Fervor de Buenos Aires, 1923, OC I, 38). Así, temerá también por su propio ser: “¿Qué es el insomnio? La pregunta es retórica; sé demasiado bien la respuesta. Es temer y contar en la alta noche las duras campanadas fatales”; “es el horror de ser y de seguir siendo, es el alba dudosa” (“Dos formas de insomnio”, La cifra, 1981, OC III, 299). La relación entre el insomnio y el miedo es clara y establece un campo semántico importante por su precocidad: aparece ya en los primeros textos. No debe parecernos extraño que el insomne novato contara las horas de la noche, temiendo que se terminara. Dice al respecto María Esther Vázquez: Muchos años después, ya viviendo en la calle Maipú 994, lo acompañaban las campanadas de la torre de los ingleses en la vecina estación del retiro. Y decía: Acaba de dar la media hora; si me he distraído y no las he contado bien, serán las cuatro y media y no las tres y media, como supongo. Pero suponía mal, señalaba con una sonrisa melancólica, porque pasados treinta minutos, las campanas le decían que sólo eran las tres. 45 45 MARÍA ESTHER VÁZQUEZ, Borges, esplendor y derrota, p. 144. 35 El horror a la vigilia, convertido en “el horror de ser y seguir siendo”, engendra en muchos insomnes, más frecuentemente que en la población normal, la idea del suicidio. He anotado ya que Borges había decidido suicidarse el 24 de agosto de 1934, en la realidad como en la ficción. Al respecto, escribe María Esther Vázquez: Borges decidió suicidarse cuando cumplía treinta y cinco años, el 24 de agosto de 1934. La misma mano que escribe, puede empuñar un arma para volarse la cabeza, se dijo que no tenía el suficiente coraje para matarse y lloró. La mano no empuñó ningún arma, no “voló” esa cabeza que, por su parte, siguió invocando el sacrificio: “La idea del suicidio lo persiguió por años”, agrega Vázquez. 46 INSOMNIO-ETERNIDAD Si el insomnio, como padecimiento fisiológico, provoca la idea del suicidio ante el “horror del ser”, como tema de reflexión provoca también una idea específica de la eternidad, en tanto que el insomnio, como el sueño, carecen de tiempo. La relación entre el insomnio y la eternidad aparece también tempranamente. En “Insomnio”, un texto de 1920, leemos: “aquella etapa donde los relojes vertieron la media noche Absoluta” (Textos recobrados, 58). Para Borges, el tiempo es el problema más importante de la metafísica. Durante los sueños se puede desintegrar el tiempo y crear juegos imaginativos con el pasado, el presente y el futuro; pero el sueño es lo que le está vedado. En 1936 escribe el segundo poema “Insomnio” e “Historia de la eternidad”. En “Insomnio” dice: Creo esta noche en la terrible inmortalidad: 46 Ibídem. 36 ningún hombre ha muerto en el tiempo, ninguna mujer, ningún muerto, porque esta inevitable realidad de fierro y de barro tiene que atravesar la indiferencia de cuantos estén dormidos o muertos –aunque se oculten en la corrupción y en los siglos– y condenarlos a vigilia espantosa (El otro, el mismo, OC II, 238). En su “Teoría personal de la eternidad”, incluida en Historia de la eternidad, aparecen frases como “Su noche no tenía destino alguno; como era serena, salí a caminar y recordar”, nuevamente una de sus caminatas insomnes, y sale a “recordar”. “Aspiré noche, en asueto serenísimo de pensar”, “en la misma sustancia infinita de la noche” (Historia de la eternidad, 1936, OC I, 365), donde destaca la interminable noche, igual a todas, de los insomnes. Borges tiene una visión de las calles, de las casas, de los barrios; es durante el noctambulismo cuando elabora un juego con el tiempo, al definir, según él, la eternidad. Al inicio de la “Historia de la eternidad” aparece un verso de Miguel de Unamuno; las primeras palabras son: “Nocturno el río de las horas fluye” (el río de las horas nocturnas del que no duerme). Este verso lo asocia con la eternidad. Más tarde describirá otra caminata insomne: “Su noche no tenía destino alguno; como era serena, salí a caminar y a recordar”. “Ninguna casa se animaba en la calle; la higuera oscurecía sobre la ochava; los portoncitos –más altos que las líneas estiradas de las paredes– parecían obrados en la misma sustancia infinita de la noche” Termina el ensayo con “La insinuación posible de eternidad de que esa noche no me fue avara”. INSOMNIO-SOLEDAD La depresión acompaña con gran frecuencia al insomne, como se vio en el primer capítulo; él está solo en medio de la vigilia, mientras los demás duermen: “Toda la santa noche, la 37 soledad rezando su rosario de estrellas desparramadas” (“La noche de San Juan”, Fervor de Buenos Aires, 1923, OC I, 48). El insomne, en soledad, cuenta las horas de la vigilia como las cuentas de un rosario, pero estas cuentas están “desparramadas”. Podemos imaginar la postura del insomne, solo, deprimido, contando las horas de la vigilia, semejante al penitente: “si esta gran luna de mi soledad me perdona” (“Casi juicio final”, Luna de enfrente, 1925, OC I, 69). Es curiosa la identificación del insomne con la noche: “La noche es una fiesta larga y sola” (“Casi juicio final”, Luna de enfrente, 1925, OC I, 69). INSOMNIO-CÁRCEL Introductor de o umbral hacia la intemporalidad, el insomnio no anula con el tiempo la penitencia del insomne-penitente, sino lo sitia, lo amuralla. La ausencia del tiempo se materializa en muros: “Estos seis muros estrechos llenos de eternidad estrecha me ahogan” (“Insomnio”, Textos recobrados, 1920, 58). En otro texto dice: “El silencio que habita los espejos ha forzado su cárcel” (“Atardeceres”, Fervor de Buenos Aires, 1923, OC I, 48). En esta última cita, el silencio que habita los espejos puede leerse como metáfora de la pesadilla que fuerza la cárcel, su habitación. Los espejos representan, como se verá más tarde, una de las pesadillas recurrentes. Se puede leer que una pesadilla ha forzado su cárcel. Pero no concluyen aquí las asociaciones del insomnio; su universo abarca también otros conceptos; veamos algunos. 38 INSOMNIO-IRA “Ira. Anarquismo. Hambre sexual” (“Insomnio”, Textos recobrados, 1920, 59). “En la casi perpetua vigilia, lágrimas de ira le quemaban los viejos ojos” (“Las ruinas circulares”, Ficciones, 1944, OC I, 452). INSOMNIO-ABSURDA INMORTALIDAD “Reducción al absurdo del problema de la inmortalidad del espíritu” (“Insomnio”, Textos recobrados, 1920, 59). INSOMNIO-CURIOSIDAD DE LA NOCHE “Curioso de la sombra y acobardado por la amenaza del alba” (“Amanecer”, Fervor de Buenos Aires, 1923, OC I, 39). Acobardado porque ha pasado la noche sin dormir y teme que llegue el amanecer, “mientras un pájaro detiene el silencio y la noche malgastada se ha quedado en los ojos de los ciegos”. INSOMNIO-DIOS INSOMNE “Pero sólo Alá es omnisciente y poderoso y misericordioso y no duerme” (“Historia de los que soñaron”, Historia universal de la infamia, 1935, OC I, 339). Alá es omnisciente y eterno porque no duerme. Nuevamente, la eternidad del insomne. El círculo se cierra: el insomnio le “recuerda” a Borges la eternidad; el insomne tiene algo de dios. Se entiende: el 39 insomne puede manipular el tiempo y jugar con esta eternidad que es el insomnio. Borges es un dios insomne, solitario, aterrado y, por tanto, eterno. CAMPOS SEMÁNTICOS DEL INSOMNIO DE 1944 A 1949 Estos campos semánticos son diferentes probablemente porque se ven influidos precisamente por los cambios en el padecimiento de Borges; coinciden con la etapa más deprimente de su vida, cuando recibe tratamiento psiquiátrico y, quizás, cuando más ingiere veronal. Es notoria la evolución entre los campos semánticos tempranos (sus primeras referencias oscilan del horror a la idea del dios insomne) y los subsiguientes, que hemos visto que son dominantes: aparece el binomio recuerdo/olvido y la asociación con la oscuridad, incluso con la ceguera. Sin embargo, durante esta época, las referencias se multiplican, abundan más que en cualquier otra; en sentido figurado, podríamos aventurar que ese “dios insomne” –que vigila– ordena, manipula no sólo tiempos y espacios, sino incluso las acciones y hasta los estados de ánimo de los personajes. Los campos semánticos de ese lustro, además de los anotados, son: insomniolucidez intolerable; insomnio-renunciar a soñar; insomnio-vigilia de sabor atroz; insomnioinfierno; insomnio-casi felicidad; insomnio-tormento; insomnio-decúbito supino-muerte y, por supuesto, insomnio-veronal-sueño tranquilo. Anotaré enseguida algunos ejemplos: INSOMNIO-LUCIDEZ INTOLERABLE: “Toda esa noche y todo el día, la intolerable lucidez del insomnio se abatió contra él” (“Las ruinas circulares”, Ficciones, 1944, OC I, 452). 40 INSOMNIO-RENUNCIAR A SOÑAR: “Abandonó toda premeditación de soñar y casi acto continuo logró dormir un trecho razonable del día” (“Las ruinas circulares”, Ficciones, 1944, OC I, 452). INSOMNIO-VIGILIA DE SABOR ATROZ: “Dahlman logró dormir, pero a la madrugada estaba despierto y desde aquella hora el sabor de todas las cosas fue atroz” (“El Sur”, Ficciones, 1944, OC I, 524). INSOMNIO-INFIERNO: “Dahlman los oía con una especie de débil estupor y le maravillaba que no supieran que estaba en el infierno” (“El Sur”, Ficciones, 1944, OC I, 524). No hay que olvidar que el personaje de Dahlman en “El Sur” es Borges durante aquellos días en el hospital, después de su accidente. INSOMNIO-CASI FELICIDAD: “Insomne, poseído, casi feliz” (“El Zahir”, El Aleph, 1949, OC I, 591). INSOMNIO-TORMENTO: 1949, OC I, “le dije que el insomnio me atormentaba” (“El Zahir”, El Aleph, 591). No hay duda que el insomnio atormenta, al grado de llevar a muchos pacientes al suicidio. INSOMNIO-DECÚBITO SUPINO-MUERTE: “yo, que alguna vez podía caminar por esa prisión, no hago otra cosa que aguardar en la postura de mi muerte” (“La escritura del dios”, El Aleph, 1949, OC I, 596). Decúbito supino es la postura común del cuerpo en un ataúd; Borges habla de la posición del que se encuentra recostado en la prisión de su cama, pensando, recordando: es la posición insomne. 41 INSOMNIO-VERONAL-DORMIR TRANQUILO: “Esa noche tomé una pastilla de veronal y dormí tranquilo” (“El Zahir”, El Aleph, 1949, OC I, 591). El insomne ha encontrado una cura para su padecimiento: los barbitúricos, que lo alejan de la vigilia y le devuelven el sueño, la felicidad. Cuando se lee por primera vez “El Zahir” y se encuentra la frase “Esa noche tomé una pastilla de veronal y dormí tranquilo”, el lector quizá no dé mayor importancia al dato. Como médico, al conocer el padecimiento de Borges y sabiendo que el veronal altera el sueño MOR, invade la duda de si Borges tomaba veronal y si las reacciones que provoca el zahir en el texto son un reflejo de las reacciones que en el autor provocaba el veronal. Cuando se presume que tomó veronal, sorprende la posibilidad de que su literatura, como sus sueños, fueron influidos por el medicamento. Son dos las referencias a éste; la primera, que acabamos de anotar, proviene de “El Zahir”. La segunda, en una etapa muy posterior, aparece en el relato “El sueño”: “Curiosamente, una pastilla puede borrar el cosmos y erigir el caos” (“El sueño”, La cifra, 1981, OC III, 319). Según Fani, desde la década de los años 50 y hasta 1986, “El señor tomó pastillas para dormir muchos años, a veces cuando se acababan las sustituía por una aspirineta”. 47 OTROS CAMPOS SEMÁNTICOS Las referencias posteriores son semejantes; se relaciona al insomnio principalmente con el tiempo devastado y la muerte y aparece la relación con los espejos, que constituye otro de los grandes temas borgesianos. 47 Entrevista con Fani del 11 de diciembre de 2004. 42 INSOMNIO-ESPEJO-FATALIDAD : multiplican el mundo como el acto generativo, insomnes y fatales (“Los espejos”, El Hacedor, 1960, OC II, 192). ¿Cuántas veces se miró nuestro autor en los espejos durante su insomnio? En esta cita hasta los espejos son insomnes y fatales, y multiplican el mundo como el acto germinativo. Misma idea, escrita en inglés en la primera página de Tlön, Uqbar, Orbis Tertius: “Copulation and mirrors are abominable”. INSOMNIO-DEVASTACIÓN DEL TIEMPO: “El insomnio devasta los años y las millas” (“El ingenuo”, La moneda de hierro, 1976, OC II, 137). Esta cita nos remite al verso de Frost: And miles to go before I sleep, And miles to go before I sleep. Como se vio antes, Borges dice que la primera frase significa espacio, y la segunda, tiempo. Copia, sin duda, la idea de Frost, pero la aplica al insomnio nuevamente. En este poema aparece otra frase: “hay pisadas humanas que han medido la luna”; es otra forma de decir: noctambulismo, insomnio de las caminatas nocturnas. INSOMNIO-MUERTE: “Tenemos los casos de los suicidios, o nuestro caso cotidiano de personas que necesitamos dormir, lo cual es una forma de muerte” (“La inmortalidad”, Borges oral, 1979, OC IV, 175). Esta afirmación es el reconocimiento de las ideas suicidas de los insomnes. 43 Cita, en “La inmortalidad”, a Santo Tomás de Aquino: “La mente espontáneamente desea ser eterna, ser para siempre”. Y comenta: “la mente desea otras cosas también, desea muchas veces cesar”; quiere morir, dejar de pensar durante el insomnio. Es notable la relación que existe entre los campos semánticos con algunos géneros literarios. Con excepción del poema sobre el insomnio, escrito en 1936 y publicado en 1964 en El otro, el mismo, la mayor cantidad de campos semánticos dominantes corresponde a los cuentos de ficción, los cuales, nada casualmente, fueron escritos durante la década del tratamiento psiquiátrico y la ingestión de veronal. Se debe, por otra parte, destacar que los campos semánticos tempranos están relacionados con insomnio-noche-recuerdo-olvido e insomnio-oscuridad-sombra. Borges sabía que durante el sueño caía en el olvido y que durante la vigilia podía recordar, principalmente lo que había leído. Este tema se repite a lo largo de su obra, al grado que llegó a convertirse en la ya famosa metáfora del insomnio, “Funes el memorioso”, donde el personaje principal posee una memoria extraordinaria, debida a la ausencia de sueño. Es necesario notar también que Borges, desde el inicio, asocia el insomnio con oscuridad-sombra. Después volverá al tema, cuando a los 55 años quede ciego, y relacionará entonces la oscuridad con la ceguera; aun así, escribe Elogio de la sombra, donde leemos, en el poema “Heráclito”: “Acaso el manantial está en mí. Acaso de mi sombra surgen fatales e ilusorios, los días”. En ese mismo libro incluye el poema “A cierta sombra”, donde a De Quincey lo llama “hermano de la noche”, por sus sueños y pesadillas. Borges leyó, por supuesto, el libro de De Quincy Confesiones del comedor de opio, en el cual describe buena cantidad de sueños anómalos. Borges vivió obsesionado y fascinado con toda clase de sueños. Por esto mismo se hermana a De Quincy. 44 2. CAMPOS SEMÁNTICOS: LOS SUEÑOS La mayoría de las veces los sueños de Borges nos recuerdan el insomnio, la represión del mismo, la terquedad y la angustia. Por otra parte, vive, como muchos autores, con la idea de que los sueños pueden ser realidad y la realidad, un sueño. En múltiples ocasiones aparece la idea del soñador soñado: alguien en este momento nos está soñando y no somos reales; el entorno de lo irreal, el juego entre los sueños y la realidad, el mundo comparable al sueño, lo que creemos real, es una apariencia. Espléndida desde una perspectiva literaria, esta obsesión se origina con el insomnio y se intensifica gracias al veronal. Borges utiliza varios tipos de metáforas, “metáforas patrón” o metáforas “modelo”, como él las llama. Por ejemplo, la comparación modelo, la clásica comparación entre ojos y estrellas, o la inversa, entre estrellas y ojos. Otro caso es la imagen del tiempo que fluye, que fluye como un río, cuando cita un verso de Tennyson: “Time flowing in the middle of the nigth” (“El fluir del tiempo en medio de la noche”). Este verso aparecerá relacionado siempre con las horas que pasan durante el insomnio. En la misma conferencia utilizará otro modelo esencial de metáfora que de nuevo tiene que ver con los sueños. Cita un verso de Walter von der Vogelweide: “Ist mir mine leben geträumt, oder ist er war? (¿He soñado mi vida, o fue un sueño?)”. Ésa es la duda de Von der Vogelweide, que implica, según Borges, la esencia de la vida como sueño. Es frecuente que escoja, por supuesto, las metáforas relacionadas con los sueños. En su conferencia “La metáfora”, publicada en Arte poética, cita a Platón: “Desearía ser la noche para mirar tu sueño con mil ojos” (Arte poética, 45). Borges atribuye el deseo a un amante observando a su amada desde muchos puntos a la vez, pero revela aquí, de cierta manera, su propio deseo de “mirar”, no los sueños de la amante, sino sus propios sueños. 45 En la misma conferencia sobre la metáfora, vuelve al mismo modelo, pero ahora con un poema de Chesterton, que traduce así: “Pero no envejeceré hasta ver surgir la enorme noche, nube que es más grande que el mundo, monstruo hecho de ojos” (Arte poética, 40). Alude a la emoción variable que provocan estas metáforas, aunque se trate del mismo modelo, sin advertir quizá su propia obsesión con los sueños. La última metáfora, la cual califica de pesadilla, introduce otro tema reiterativo en su poética. Es fascinante que, hablando de otro modelo de metáfora (“el tiempo que fluye como un río”), seleccione otro verso relacionado con el sueño: “El fluir del tiempo en medio de la noche”. El tiempo no es ya un río, sino el insomnio mismo; no fluye sino en las sombras y, podríamos decir, sigilosamente: “De noche todas las cosas son silenciosas, los hombres duermen, pero el tiempo sigue fluyendo sin ruido” (Arte poética, 40). Borges asevera que “La lengua no es, como el diccionario nos sugiere, un invento de académicos y filólogos. No surge de las bibliotecas, sino de los campos, del mar, de los ríos, de la noche, del alba” (Arte poética, 101). Vuelve, mil y una veces, a la noche y al alba porque la lengua surge también del insomnio. Esto es particularmente cierto respecto de su propia creación: la noche, que es la circunstancia del sueño, lo es también del insomnio: “Cuando escribo intento ser leal a los sueños y no a las circunstancias”; “Sólo intento transmitir el sueño. Y si el sueño es confuso (en mi caso suele serlo), no intento embellecerlo, ni siquiera comprenderlo”; “No hay placer en contar una historia como sucedió realmente”. Podríamos decir que en estas frases encontramos la esencia de la literatura borgesiana, sobre todo durante esos años de infelicidad (de 1937 a 1949). En la ya citada entrevista con María Esther Vázquez, en la década de los años 80, Borges habla de las relaciones entre el sueño y la vigilia de manera contundente: —¿Por qué crees que todo el mundo te pregunta por tus sueños? 46 —Porque suponen que todo lo que escribo es como un sueño, que todo lo que escribo es irreal… Entonces, durante la vigilia, sigo soñando. No creo que lo que escribo sea irreal, aunque no sé qué es la realidad y qué la irrealidad”. 48 La afirmación es, paradójicamente, reveladora: “Entonces, durante la vigilia sigo soñando”. ¿Estaría bromeando Borges o confesando su patología onírica? ¿Es éste un síntoma de los sueños lúcidos? Es muy posible que, debido a su conocimiento de la literatura de ficción, fuese más atractivo descubrir su propia y característica literatura fantástica en la batalla constante entre realidad e irrealidad, entre sueño y vigilia. Transcribo otra pregunta de María Esther Vázquez que ya he citado: —Y los sueños, ¿no son válidos como tema de la literatura fantástica? —Sí, pero generalmente el tema está dado por la interferencia entre los sueños y la realidad. —¿Y los juegos con el tiempo? —Ése es un tema vinculado con el de los sueños”. 49 Encontramos aquí los temas más recurrentes en su obra a partir de 1930: los sueños, la confusión entre realidad e irrealidad y el tiempo. Borges vive fascinado por el hallazgo de que, durante los sueños, el tiempo puede ser pasado, futuro, presente, eterno o instantáneo. Escribe ensayos donde él también juega con el tiempo: “La doctrina de los ciclos”, “El tiempo circular”, “Avatares de la tortuga”. Textos como “El milagro secreto” podrían tratarse de un sueño. El cuento “La otra muerte” tiene que ver con la modificación del tiempo en una historia, realizada, al final, por el protagonista soñador. En “El otro”, de El libro de Arena, Borges joven dialoga con Borges viejo en un juego con el tiempo. ¿Es otro sueño? 48 49 MARÍA ESTHER VÁZQUEZ, Borges, sus días y su tiempo, p. 143. Ibíd., p. 172. 47 Alicia Jurado, amiga y biógrafa del autor, señala que después del accidente de 1938, cuando padeció delirios poblados de horrendas visiones, comenzó a escribir cuentos de ficción; sin embargo, no se atreve a afirmar que exista un nexo entre el accidente y la literatura fantástica y se limita a señalar la sucesión cronológica.50 En “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, la realidad parece una pesadilla: planeta imaginario donde aparecen amigos reales, como Bioy Casares. El edificio de la Biblioteca de Babel, sus galerías hexagonales, sus interminables escaleras, es un ejemplo de laberinto, símbolo extraordinario de pesadilla, que se repite constantemente en la obra. En “Otras inquisiciones”, Borges se cuestiona: ¿por qué Las mil y una noches estén en el libro de Las mil y una noches, por qué Don Quijote sea lector de El Quijote, y Hamlet, espectador de Hamlet?, creo haber dado con la causa: tales inversiones sugieren que si los caracteres de una ficción pueden ser lectores o espectadores, nosotros sus lectores y espectadores, podemos ser ficticios. 51 Ésta es, quizás, la clave más importante de la literatura de Borges. Un mayor acercamiento a los campos semánticos relacionados con el sueño nos permite distinguir un campo semántico dominante: sueño-vigilia. CAMPOS SEMÁNTICOS DOMINANTES SUEÑO-VIGILIA: (1925-1975) “[C]omo mirar tu sueño implicado en la vigilia de mis brazos” (“Amorosa anticipación”, Luna de enfrente, 1925, OC I, 59). Intromisión de Borges en el sueño de la amada insomne: 50 ALICIA JURADO, Genio y Figura de Jorge Luis Borges, Editorial Universitaria de Buenos Aires, 1997, p. 52. 51 JORGE LUIS BORGES, “Magias parciales del Quijote”, Otras inquisiciones, Alianza, Madrid, 2002, p. 79. 48 la imagina en sus brazos. Y continúa el poema con “arrojado a quietud”. ¿Será la quietud del insomnio? “Y te veré por vez primera, quizá, como Dios ha de verte, desbaratada la ficción del Tiempo sin el amor, sin mí”. ¿La verán Dios y Borges en los sueños o en la muerte? A lo largo de su literatura, nos sugiere la pregunta: ¿dónde desaparece la ficción del tiempo? La respuesta es: en los sueños. “Una tarde, ahora también las tardes eran tributarias del sueño” (“La ruinas circulares”, Ficciones, 1944, OC I, 452). Tanto el día, como la tarde, así como la noche eran tributarias del sueño. La frase “también las tardes eran tributarias del sueño” continúa con “ahora no velaba sino un par de horas en el amanecer”. Dormía 22 horas al día, sólo velaba dos horas en el amanecer. Las ruinas circulares es un cuento donde se encuentra quizás el juego soñador-soñado como en ningún otro: “Era (si no en la realidad, en mis sueños) bruñido, oscuro, silencioso y veloz, y lo tripulaban árabes y malayos”. “El estruendo del arma lo despertaba, pero siempre era un sueño y en otro sueño el ataque se repetía y en otro sueño tenía que volver a matarlos” (“Abenjacán el Bojarí, muerto en su laberinto”, El Aleph, 1949, OC I, 603). SUEÑOS DENTRO DE SUEÑOS: LABERINTO DENTRO DE LABERINTO Tratar lo real como ficticio y lo ficticio como real es un empeño en gran parte de la obra. Y la fascinación del autor por los sueños podría explicarse, por aventurado que parezca, por el hecho de que en verdad un paciente insomne, con o sin medicamentos hipnóticos, muchas veces confunde la realidad con el sueño, con la ficción. A esto se le denomina “sueños 49 lúcidos”, y todo parece indicar que Borges los padeció constantemente; aún más, es muy probable que incluso los haya disfrutado. “Con una seña les pidió que esperaran y se dio vuelta contra la pared, como si retomara el sueño” (“La espera”, El Aleph, 1949, OC I, 610). “Un hombre en la vigilia piensa bien de otro y confía en él, plenamente, pero lo inquietan sueños en que ese amigo obra como enemigo mortal. Se revela al fin, que el carácter soñado era el verdadero. Los sueños tenían razón” (“La espera”, El Aleph, 1949, OC I, 610). Sentir que la vigilia es otro sueño que sueña no soñar […] (“Arte poética”, El Hacedor, 1960, OC II, 221). […] un sopor que la vigilia dora de sueños, que bien pueden ser reflejos truncos de los tesoros de la sombra (“El sueño”, El otro, el mismo, 1964, OC II, 318). “Si esta mañana y este encuentro son sueños, cada uno de los dos tiene que pensar que el soñador es él. Tal vez dejemos de soñar, tal vez no” (“El otro”, El libro de arena, 1975, OC III, 12). “El encuentro fue real, pero el otro conversó conmigo en un sueño y fue así que pudo olvidarme; yo conversé con él en la vigilia y todavía me atormentaba el recuerdo” (“El otro”, El libro de arena, 1975, OC III, 16). “Seré todos o nadie. Seré el otro que sin saberlo soy, el que ha mirado ese otro sueño, mi vigilia” (“El sueño”, La rosa profunda, 1975, OC III, 81). Como bien lo señala Alicia Jurado en su libro Genio y figura, el interés del autor por el tema realidad-irrealidad no sólo está influido, como se ha visto, por los problemas del insomnio, sino por filosofías y obras que fueron adoptadas por nuestro autor, quien admiraba el budismo mahayánico, que reduce la realidad a diferentes estados de la 50 conciencia; o las ideas de Hume y Shopenhauer, según las cuales el mundo es una actividad de la mente; o las del argentino Macedonio Fernández, quien negaba la existencia de un mundo objetivo, así como la del sujeto que la percibe. La preponderancia del campo semántico sueño-vigilia no impide la referencia a otros campos semánticos, si bien no tan frecuentes, no menos importantes en la comprensión de la literatura borgesiana. Hemos visto ya la asociación del sueño con el olvido. Otras asociaciones, casi lógicas, son el otro (“el que sueña”) y los sueños vívidos, el placer, la oscuridad (la noche es el tiempo del sueño). Pero sueño sigue siendo el núcleo de términos tan aparentemente inconexos como cárcel, eco, espejo y aun otros que ya implican una reflexión sobre la belleza y la verdad. No es casual, por otra parte, que la multiplicación de los campos semánticos sea posterior a las severas crisis de insomnio, cuando la ingestión de veronal se ha convertido en un hábito. CAMPOS SEMÁNTICOS TARDÍOS SUEÑO-CÁRCEL: “Crecen los muros de su cárcel, como un sueño atroz” (“El amenazado”, El oro de los tigres, 1972, OC II, 483). […] Eres el dueño de un ámbito cerrado, como un sueño (“A un gato”, El oro de los tigres, 1972, OC II, 511). “Lo he soñado en esta casa entre paredes y puertas” (“Milonga del muerto”, Los conjurados, 1985, OC III, 493). Como se ha visto con el insomnio, lo relacionado con la habitación y el tiempo que pasaba en la cama Borges, lo considera un encierro, una cárcel. 51 Es fácil imaginar a un insomne en su habitación dando vueltas en la cama, pero es difícil imaginar a un ciego insomne, incapaz de salir. SUEÑO-OSCURIDAD: OC I, “Somos las sombras de un sueño” (“La otra muerte”, El Aleph, 1949, 574) SUEÑO-OLVIDO: “a la región del sueño, inaccesible a la memoria humana” (“El sueño”, La rosa profunda, 1975, OC III, 81). Durante las largas horas de insomnio, lo que mejor hacía nuestro autor era usar la memoria; cuando dormía, olvidaba; quizá también deseaba recordar durante el sueño. SUEÑO-SER DE LA PERSONA: “Soy de la noche, 1977, OC III, acaso el que eres en el sueño” (“The thing I am”, Historia 196). Aquí aparece nuevamente “el otro”, que puede ser el que sueña o el despierto. SUEÑO-PLACER: “Si no hubiera sueño, sería intolerable vivir, no seríamos dueños del placer” (“El tiempo”, Borges oral, 1979, OC IV, 200). SUEÑO-ACTIVIDAD ESTÉTICA: “Los sueños son la actividad estética más antigua” (“La pesadilla”, Las siete noches, 1980, 53). SUEÑOS VÍVIDOS-BORGES: “Hay personas que tienen sueños débiles, inseguros. Mis sueños son muy vívidos” (“La pesadilla”, Las siete noches, 47). Los insomnes tienen sueños lúcidos, confunden la realidad con el sueño. SUEÑO-ECO-ESPEJO: “ha soñado esos dos curvosos hermanos, el eco y el espejo” (“Alguien sueña”, Los conjurados, 1985, OC IV, 467). La admiración por lo infinito, el espejo y el eco. 52 SUEÑO-VERDAD: “Dios les permite a los hombres soñar cosas que son ciertas” (“Milonga del muerto”, Los conjurados, 1985, OC IV, 493). Como se puede observar, los cuentos escritos en la década de los años 40, incluidos en los libros Ficciones y El Aleph, reflejan con claridad el periodo en el cual Borges padeció más el insomnio. Su obsesión por los sueños coincide, además, con los años de tratamiento psiquiátrico. Más que otros, los cuentos de Ficciones prodigan imágenes de sueños, laberintos y espejos. CAMPOS SEMÁNTICOS DE 1944 En 1944 aparecen diversos campos semánticos: sueño-vigilia, sueño-eternidad, sueñoobligación, sueño-caos, sueño-materia incoherente, sueño-desierto viscoso, soñar un corazón que late y sueño-lucidez. Es en 1940 cuando inician los diez peores años de Borges con los sueños y con el insomnio. En 1942 escribe “Funes el memorioso” y en su libro Ficciones aparecen sus cuentos más célebres: “Las ruinas circulares”, “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, “La biblioteca de Babel”, “El jardín de los senderos que se bifurcan”, “El Sur”. En estos cuentos se muestra con mayor claridad su obsesión onírica: la historia del soñador soñado de “Las ruinas”; la biblioteca de Babel, que no es otra cosa que un laberinto; “Tlön”, un sueño fuera de este mundo; “El jardín”, donde aparecen laberintos y Las mil y una noches; “El Sur”, la narración de su accidente, que se liga con los problemas del dormir. No es de sorprender que el campo semántico dominante en los textos de 1944 sea sueño-vigilia. Uno de los mejores ejemplos es esta frase: “era (si no en la realidad, en mi 53 sueño)”. De ahí que se multipliquen las alusiones a los sueños vívidos, es decir, a la confusión de la realidad con los sueños, lo cual proviene, en el aspecto orgánico, del consumo de hipnóticos (el veronal). Sin embargo, los sueños, a diferencia del insomnio, son una construcción más literaria que biográfica. Veamos algunos ejemplos. En “Las ruinas circulares” leemos: “Quería soñar un hombre: quería soñarlo con integridad minuciosa e imponerlo a la realidad” (Ficciones, 1944, OC I, 451). Y más adelante: “Sabía que su inmediata obligación era el sueño. Hacia la media noche lo despertó el grito inconsolable de un pájaro” (Ficciones, OC I, 451). También: “Una tarde (ahora también las tardes eran tributarias del sueño […])” (Ficciones, OC I, 452). Y en “La cierva blanca”: “me dejaron soñarte pero no ser tu dueño” (La rosa profunda, OC III, 115). Borges alimenta su fascinación por los sueños a través de la lectura. Un buen ejemplo, ya referido, es la cita que atribuye a Platón: “Desearía ser la noche para mirar tu sueño con mil ojos” (Arte poética, 40). Vía el insomnio crónico, la escritura y la lectura, Borges se nos muestra fascinado con el doble papel de productor y observador de sus propios sueños. Por ello llama la atención que la crítica no haya establecido ninguna relación sólida entre sus padecimientos, el uso de hipnóticos y su actividad literaria. En mi opinión, la poética borgesiana está anclada al universo onírico del autor, a los estados de alucinación, a la indefinición placentera (al menos para él) entre conciencia e inconciencia, entre vigilia y sueño, indefinición que, desde mi perspectiva, es medio y fin de lo mejor de su obra. 54 3. CAMPOS SEMÁNTICOS: LAS PESADILLAS CAMPOS SEMÁNTICOS DOMINANTES (1929-1981): Es bien conocida la confesión de Borges respecto a que padeció pesadillas repetitivas: Entremos en la pesadilla, en las pesadillas. Las mías son siempre las mismas. Yo diría que tengo dos pesadillas que pueden confundirse. Tengo la pesadilla del laberinto […]. Mi otra pesadilla es la del espejo. No son distintas ya que bastan dos espejos opuestos para construir un laberinto. Siempre sueño con laberintos y con espejos (“La pesadilla”, Siete noches, 43). Son precisamente estas dos imágenes las que constituyen los campos semánticos dominantes de las pesadillas literarias. Alicia Jurado documenta la relación entre los espejos de las pesadillas y los espejos reales que Borges tenía en su dormitorio: Los espejos obsesionaron su niñez. En el dormitorio, tenía un ropero con espejos donde se reflejaba su propia imagen desde la cama. Quedarse solo a la hora de dormir, con el espejo, fue un suplicio cotidiano; aquel mundo que se apagaba con la luz, pero quizás no desaparecía del todo, lo acechaba desde el ropero como una amenaza continua. 52 El mismo Borges declararía también el miedo que le producían en la infancia estos espejos: Es cierto, se trataba de mi cama y de un armario grande… Esos muebles eran un poco Speculum in aenigmate, eran espejos oscuros. Allí estaba la cama de caoba y además ese armario con tres espejos. Entonces, me veía multiplicado, digamos cuatro veces, porque también me veía un poco a mí mismo reflejado en el espaldar de la cama […]. Después había un libro que también me causaba miedo, sobre todo las ilustraciones. 53 Veamos algunas referencias a las pesadillas: “Los espejos y la paternidad son abominables, porque la multiplican y afirman” (“El tintorero enmascarado Hákim de Merv”, Historia universal de la infamia, 1935, OC I, 327). “Desde el fondo del remoto corredor, el espejo nos acechaba” (“Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, Ficciones, 1944, OC I, 431). 52 53 ALICIA JURADO, óp. cit., p. 34. JORGE LUIS BORGES, Borges A/Z, La biblioteca de Babel, Ediciones Siruela, Madrid, 1991, p. 175. 55 “Los espejos tienen algo monstruoso” (“Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, Ficciones, 1944, OC I, 431). “[E]n el fondo ilusorio de los espejos” (“Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, Ficciones, 1944, OC I, 433). “[M]e vestí sin ruido, me dije adiós en el espejo” (“El jardín de los senderos que se bifurcan”, Ficciones, 1944, OC I, 473). “Yo conocí de chico ese horror de una duplicación o multiplicación espectral de la realidad, pero ante los grandes espejos. […] Uno de mis insistidos ruegos a Dios y al ángel de mi guarda era el de no soñar con espejos” (“Los espejos velados”, El Hacedor, 1960, OC II, 164). Yo que sentí el horror de los espejos no sólo ante el cristal impenetrable donde acaba y empieza, inhabitable, un imposible espacio de reflejos (“Los espejos”, El Hacedor, 1960, OC II, 192). Dios ha creado las noches que se arman de sueños y las formas del espejo para que el hombre sienta que es reflejo y vanidad. Por eso nos alarman (“Los espejos”, El Hacedor, 1960, OC II, 193). ¿Por qué persistes incesante espejo? ¿Por qué duplicas, misterioso hermano el menor movimiento de mi mano? ¿Por qué en la sombra el súbito reflejo? (“Al espejo”, El oro de los tigres, 1972, OC II, 510). “Puede ser un espejo con mi rostro distinto, puede ser la creciente cárcel de un laberinto, puede ser un jardín. Siempre es la pesadilla” (“Efialtes”, La rosa profunda, 1975, OC III, 113). ¿De qué apagado espejo, de qué nave 56 de los mares que fueron su aventura, habrá surgido el hombre gris y grave que me impone su antaño y su amargura? (“La pesadilla”, La moneda de hierro, 1976, OC III,, 126). “Yo, de niño temía que el espejo me mostrara otra cara o una ciega máscara impersonal que ocultaría algo sin duda atroz” (“El espejo”, Historia de la noche, 1977, OC III, 193). “Yo temo ahora que el espejo encierre el verdadero rostro de mi alma, lastimada de sombras y de culpas” (“El espejo”, Historia de la noche, 1977, OC III, 193). “Está solo y no hay nadie en el espejo” (“Un sábado”, Historia de la noche, 1977, OC III, 198). “El rostro del suicida en el espejo” (“Las causas”, Historia de la noche, 1977, OC III, 199). “Me veo reflejado en un espejo, pero me veo reflejado con una máscara. Tengo miedo de arrancar la máscara porque tengo miedo de ver mi verdadero rostro, que imagino atroz” (“La pesadilla”, Las siete noches, 44). “En el espejo hay otro que acecha” (“La dicha”, La cifra, 1981, OC III, 306). PESADILLA-LABERINTO “Tlön será un laberinto pero un laberinto urdido por hombres” (“Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, Ficciones, 1944, OC I, 442). “Pensé en un laberinto de laberintos, en un sinuoso laberinto creciente que abarca el pasado y el porvenir” (“El jardín de los senderos que se bifurcan”, Ficciones, 1944, OC I, 475). 57 “[I]nsoportablemente soñé con el exiguo y nítido laberinto” (“El inmortal”, El Aleph, 1949, OC I, 535). “[D]e la ciega región de negros laberintos entretejidos a la resplandeciente Ciudad” (“El inmortal”, El Aleph, 1949, OC I, 537). “Yo había cruzado un laberinto, pero la nítida Ciudad de los Inmortales me atemorizó y repugnó. Un laberinto es una cosa labrada para confundir a los hombres” (“El Inmortal”, El Aleph, 1949, OC I, 538). “Del incansable laberinto de sueños yo regresé como a mi casa como a la dura prisión” (“La escritura de Dios”, El Aleph, 1949, OC I, 598). “[L]os amigos hicieron noche en el laberinto” (“Abenjacán el Bojarí, muerto en su laberinto”, El Aleph, 1949, OC I, 604). “El minotauro justifica con creces la existencia del laberinto. Nadie dirá lo mismo de una amenaza percibida en un sueño” (“Abenjacán el Bojarí, muerto en su laberinto”, El Aleph, 1949, OC I, 605). A esta ruinosa tarde me llevaba el laberinto múltiple de pasos que mis días tejieron desde un día de la niñez (“Poema conjetural”, El otro, el mismo, 1964, OC II, 245). “[E]l sueño se disgrega en otro sueño y ése en otro y otros, que entretejen ociosos un ocioso laberinto” (“Metáforas de las mil y una noches”, Historia de la noche, 1977, OC III, 170). “[D]espués de haber pasado por esa zona de sombras, por esos laberintos de sueños” (“La pesadilla”, Siete noches, 35-36). “[A]quí la memoria del tiempo y los laberintos del tiempo, aquí el error y la verdad” (“Al adquirir una enciclopedia”, La cifra, 1981, OC III, 297). 58 “Cada noche la misma pesadilla, cada noche el rigor del laberinto” (“Eclesiastés, 1, 9”, La cifra, 1981, OC III, 298). Sería ingenuo creer que en las pesadillas de Borges sólo aparecían espejos y laberintos. Seguramente sus sueños se poblaban de muchos otros objetos, monstruos y animales. Lo que aquí importa no es una relación de sus pesadillas, sino que de ellas proceden estos temas, que se volvieron recurrentes a lo largo de la obra. Habla de “los laberintos del sueño”, del “furioso laberinto de los ejércitos”, del “laberinto múltiple de pasos” que dibuja un hombre durante su vida; se afirma que el mundo de Hume es “un laberinto infatigable, un caos, un sueño”, que el poema de Ariosto es un “resplandeciente laberinto” y que Valery “ilustremente personifica los laberintos del espíritu”. También aparece el laberinto en sus cuentos. La biblioteca de Babel es un laberinto y afirma que “Tlön es un laberinto, pero un laberinto urdido por hombres, un laberinto destinado a que lo descifren los hombres”. 54 En El Hacedor leemos: hoy, al cabo de tantos y perplejos años de errar bajo la varia luna, me pregunto qué azar de la fortuna hizo que yo temiera los espejos (El hacedor, 1960, OC II, 192). Y en La biblioteca de Babel: ¡Ah, los laberintos! ¡Ah, los símbolos! Al final de cada año me hago una promesa: el año próximo renunciaré a los laberintos, a los tigres, a los cuchillos, a los espejos. Pero no hay nada que hacer, es algo más fuerte que yo. Comienzo a escribir y, de golpe, he aquí que surge un laberinto, que un tigre cruza la página, que un cuchillo brilla, que un espejo refleja una imagen. 55 Borges reconoce en el párrafo anterior que los temas mencionados se repiten constantemente en la obra, pero no afirma que sean necesariamente pesadillas; son 54 55 ALICIA JURADO, óp. cit., p. 117. JORGE LUIS BORGES, Borges A/Z, La biblioteca de Babel, p. 252. 59 obsesiones. Sin embargo, no se puede descartar la posibilidad que, a consecuencia del uso de hipnóticos debido al insomnio, las pesadillas ocurrieran con mayor frecuencia. Pocas imágenes aparecen con tanta insistencia en su obra como la del laberinto y los espejos. CAMPOS SEMÁNTICOS TEMPRANOS PESADILLA-LUCIDEZ: “Barrio con lucidez de pesadilla al pie de los otros, tus espejos curvos denuncian el lado de fealdad de las caras” (“El paseo de julio”, Cuaderno de San Martín, 1929, OC I, 95). PESADILLA-VIGILIA ETERNA: “Esta vigilia sin destino será mi eternidad. Entonces desperté temblando” (“La duración del infierno”, Discusión, 1930, OC I, 238). PESADILLA-HORROR-DEFORMACIÓN. “Una deformación que sólo el horror de una pesadilla pudo parir” (“Una vindicación de la cábala”, Discusión, 1932, OC I, 210). CAMPOS SEMÁNTICOS TARDÍOS PESADILLA-CABALLO-MUERTE: Oigo los cascos de mi caliente muerte que me busca con jinetes, con belfos y con lanzas […]. Pisan mis pies la sombra de las lanzas que me buscan. Las befas de mi muerte, los jinetes, las crines, los caballos se ciernen sobre mí… […] (“Poema conjetural”, El otro, el mismo, 1964, OC II, 245246). 60 “[U]n gran caballo blanco de ojos dormidos parece llenar la mañana” (“El caballo”, Historia de la noche, 1977, OC III, 187). “Llegamos ahora a la palabra más sabia y ambigua, el nombre inglés de la pesadilla: the nightmare, que significa para nosotros: ‘la yegua de la noche’ ” (“La pesadilla”, Las siete noches, 42). Borges se regocija con este juego de palabras, nightmare o la yegua de la noche; Märchen o ficción y, a su vez, nightmare como ficción de la noche. Cuando escribe: “Pisan mis pies la sombra de las lanzas que me buscan. Las befas de mi muerte, los jinetes, las crines, los caballos”, lo que nos dice es que tiene una pesadilla, una ficción de la noche. Otro ejemplo de metáfora de pesadilla es como arriba se cita: “un gran caballo blanco de ojos dormidos parece llenar la mañana”. Tal es la manera de operar de los campos semánticos creados por el autor a lo largo de su obra. PESADILLA-DEMONIO-MUERTE: Sé que en las sombras hay Otro, cuya suerte es fatigar las largas soledades que tejen y destejen este Hades y ansiar mi sangre y devorar mi muerte (“El laberinto”, Elogio de la sombra, 1969, OC II, 365). “En griego la palabra para pesadilla es efialtes: Efialtes es el demonio que inspira la pesadilla” (“La pesadilla”, Las siete noches, 1981, 41). “¿Y si las pesadillas fueran grietas del infierno? ¿Si en las pesadillas estuviéramos literalmente en el infierno? ¿Por qué no?” (“La pesadilla”, Las siete noches, 1980, 54). “Loada sea la pesadilla, que nos revela que podemos crear el infierno” (“La dicha”, La cifra, 1981, OC III, 306). 61 Estas últimas citas, pese a su nivel simbólico, pueden leerse como consolación literaria de los males del organismo. OTROS CAMPOS SEMÁNTICOS PESADILLA-UNIVERSO: No habrá nunca una puerta. Estás dentro y el alcázar abarca el universo (“Laberinto”, Elogio de la sombra, 1969, OC II, 364). SOÑADOR DE PESADILLAS (CARLYLE): “El influjo de Richter es evidente, pero éste no fue más que un soñador de sueños tranquilos y no pocas veces tediosos, y Carlyle fue un soñador de pesadillas” (“Thomas Carlyle, Sartor Resartus”, Prólogo de prólogos, 1975, OC IV, 35). “Tres comprobaciones no invalidan la sinceridad de Carlyle. Nadie ha sentido con él que este mundo es irreal (irreal como las pesadillas y atroz)” (“Thomas Carlyle de los héroes. Ralph. Waldo Emerson. Hombres representativos”, Prólogos con prólogo de prólogos, 1975, OC IV, 39). PESADILLA-FICCIÓN-NOCHE: “Hay otra interpretación que puede servirnos y que haría que esa palabra inglesa nightmare estuviese relacionada con Märchen, en alemán. Märchen quiere decir fábula, cuento de hadas, ficción; luego nightmare sería la ficción de la noche” (“La pesadilla”, Las siete noches, 1980, 42). PESADILLA-DUALIDAD-HORROR: “Esa dualidad corresponde al horror del sueño” (“La pesadilla”, Las siete noches, 1980, 53). 62 PESADILLA-DELEITE-PARAÍSO: “nightmares of delight, pesadillas de deleite, ese oxímoron más o menos define el citado Paraíso” (“La última sonrisa de Beatriz”, Nueve ensayos dantescos, 1982, OC IV, 371). PESADILLA (SABOR)-DESPERTAR: “En aquel preciso momento sentí el inconfundible sabor de la pesadilla y me desperté” (“Una pesadilla”, Atlas, 1984, OC IV, 427). El tema de las pesadillas se encuentra diseminado por toda la obra de Borges, sin embargo, los campos semánticos dominantes aparecen principalmente, como los sueños y el insomnio, en los cuentos de Ficciones y El Aleph. No obstante, a diferencia del insomnio, su poesía se ve más influida por las pesadillas y los sueños. En 1977 publica “Historia de la noche”, según él, su libro más íntimo, quizá porque prodiga su obsesión por dormir y soñar. Las pesadillas de Borges son más metafóricas que el insomnio e incluso que los sueños. Una de las seis conferencias publicadas en 2001, “La Metáfora”, muestra su preferencia por sus textos relacionados con las pesadillas. Cita a Chesterton con un poema llamado “Segunda niñez”: “Pero no envejeceré hasta ver surgir la enorme noche, nube que es más grande que el mundo, monstruo hecho ojos” (Arte poética, 41). Sentimos, dice Borges, “una especie de divina indiferencia hacia las cosas humanas y la noche se convierte en pesadilla” (Arte poética, 41). Las metáforas de las pesadillas ayudan a Borges a construir dos de sus temas más queridos y más estudiados por la crítica: el espejo y el laberinto; también le permiten la elaboración de imágenes metafóricas importantes (caballo, noche, demonio, infierno), aunque hay que hacer notar que el espejo, como el laberinto, tiene un fondo biográfico más 63 que literario: “Tengo la pesadilla del laberinto y esto se debe, en parte, a un grabado en acero que vi en un libro en francés cuando era chico” (“La pesadilla”, Las siete noches, 43). *** Hago notar que, habiendo puesto énfasis en la recurrencia de campos semánticos relacionados con el insomnio y con los sueños en la primera parte de la década de los años 40, sólo aparecen cuatro referencias al campo semántico dominante pesadilla-espejo en 1944 y sólo dos a pesadilla-laberinto durante el mismo año. Borges reconoce que tiene miedo a los espejos desde niño y al laberinto que vio en un grabado de un libro en francés. Desde su accidente, en 1938, es posible que haya recibido hipnóticos en el hospital. En esta época, de acuerdo con la gran mayoría de sus biógrafos, es cuando sufre de depresión e infelicidad a causa de la muerte de su padre y de su infeliz trabajo. La primera consulta con el psiquiatra fue en 1946. Sabemos que el veronal produce sueños lúcidos (confusión entre realidad y sueño) y que al suspenderse el medicamento aumentan las pesadillas y el insomnio. Lo que no es posible saber es cuándo empezó a tomarlo. En 1944 escribe sus mejores cuentos, en los cuales, sintomáticamente, imbrica realidad y sueño. ¿No será esta fecha un indicio de ingestión del veronal? De ser así, estaríamos ante un proceso inverso, pues hasta aquí he intentado observar la obra a partir del insomnio y ahora es la obra misma la que nos guía hacia la ausencia de sueño. Borges, según cité, resolvió durante un tiempo sus problemas de sueño con la escritura de “Funes el memorioso”. Así entonces, podría conjeturarse que los libros Ficciones y el Aleph son también una inquisición del insomnio, incluso una terapéutica. Por otra parte, la escasez de alusiones a las pesadillas durante 1944 64 y su abundancia sobre todo en la etapa final de su obra podrían explicarse por el hecho de que las pesadillas presentan mayor elaboración literaria, dado que se hallan en clave metafórica. Dicho de otro modo: en el tema del insomnio la dimensión somática está más presente; en las pesadillas, la dimensión literaria y su correspondiente intertextualidad; en los sueños, cuerpo y literatura son sometidos a una experimentación en la que escritura y terapéutica confunden sus límites. A este respecto es curioso observar que en 1944 Borges había recorrido la mitad del camino de su vida (recuérdese el inicio de La divina comedia) y que, en términos de la presente investigación, se encontraba inmerso en los sueños, después de tantos años de insomnio corporal y antes de innumerables pesadillas metafóricas. En el plano de las ideas, Borges encuentra en los sueños la ausencia del tiempo; crea diversidad de imágenes a partir de la circularidad del tiempo, el sueño-eternidad, la ficcionalización de la realidad. Aborda en múltiples ocasiones el modelo esencial de la metáfora, el de la vida como sueño, esa sensación de que nuestra vida es un sueño. En su conferencia sobre la metáfora se atreve a cuestionar un verso de Shakespeare: “Estamos hechos de la misma materia de los sueños”. Borges afirma que nosotros, siendo reales en un sueño, no podemos serlo si somos soñadores de sueños. Ahí mismo menciona su creencia de que, en algún sitio, Homero habla del “sueño de hierro de la muerte”. Homero nos propone así dos ideas opuestas: la muerte es una especie de sueño, pero esa especie de sueño está hecha de un metal duro, inexorable y cruel, el hierro. Es un dormir perpetuo e inquebrantable. Este hierro de Homero nos remonta al poema del Insomnio de Borges: “De fierro / de encorvados tirantes de enorme fierro tiene que ser la noche”. Si atendemos a los campos semánticos establecidos, en estos versos, como pocos, cuerpo, metáfora y mundo onírico son indivisibles al momento de expresar el sufrimiento de su hacedor. 65 CAPÍTULO III: TRES CUENTOS 66 “FUNES EL MEMORIOSO” (INSOMNIO) Hemos visto que el padecimiento del insomnio, uno de los trastornos del sueño que sufrió Borges, determinó en gran medida los temas de sus cuentos. “Funes el memorioso” es el relato que más ilustra el caso. Borges se refiere a él como “una metáfora del insomnio”, 56 afirmación que puede resultar poco convincente si no se toma en cuenta la relación insomnio-memoria: el insomne se ve condenado a recordar durante la vigilia. Analizando los campos semánticos relacionados con el insomnio en este cuento, podremos observar que, por un lado, la memoria de Funes aparece en un ambiente predominantemente nocturno: está rodeada de oscuridad, de sombras; no es casual que el diálogo con Funes, único argumento del relato, transcurra durante la noche. Por otro lado, es una memoria, un recordar, que expulsa permanentemente el sueño (“Le era muy difícil dormir”, 490).57 El insomne aparece en general inmóvil y su principal acción es hablar –ni siquiera pensar. La memoria equivale, entonces, en varios sentidos, al insomnio. En el suplemento dominical, El Día, de La Plata, Borges afirma: Cuando yo escribí Funes el memorioso, lo escribí como una especie de larga metáfora del insomnio, porque yo sufría mucho insomnio entonces. Imaginé lo que sería un hombre que no pudiera olvidarse de nada y no podría dormir. Todo eso salió porque en casa usamos todavía la frase recordarse por despertarse. Es una linda expresión, ¿no? 56 JORGE LUIS BORGES, El Día, La Plata, 13 de mayo de 1973, p. 4. Igual que en los capítulos anteriores, uso la edición de las obras completas de Emecé. Para abreviar las referencias, cuando se trate del cuento “Funes el memorioso”, anoto sólo el número de página de dicha edición a renglón seguido y entre paréntesis. Cuando se trata de otros textos, sigo el mismo criterio usado hasta aquí: título del texto, volumen de las obras completas y página. 57 67 Porque uno está dormido y uno no se recuerda o uno no sabe quién es y luego de golpe se despierta y comprueba tristemente que uno es Fulano de Tal, con tal pasado, con tal día que lo espera, con tales zozobras, etcétera”. 58 Funes impone su obsesión al narrador y éste a quienes sobreviven al memorioso (“Me parece muy feliz el proyecto de que todos aquellos que lo trataron escriban sobre él”, 485) y, por extensión, a sus propios lectores, en quienes la memoria se inmortaliza: “Pensé que cada una de mis palabras […] perduraría en su implacable memoria”, dice el narrador; y antes: “tal vez todos sabemos profundamente que somos inmortales” (490). Los campos semánticos por medio de los cuales analizaré el cuento “Funes el memorioso”, que ya han sido planteados en el capítulo anterior, son dos campos dominantes: INSOMNIO-NOCHE-RECUERDO-OLVIDO e INSOMNIO-OSCURIDAD-SOMBRA; y uno de los campos semánticos catalogados como menores: INSOMNIO-CÁRCEL. Comenzaré por los campos semánticos dominantes, que me parecen más ricos, y concluiré con el campo menor. 58 JORGE LUIS BORGES, El Día, La Plata, 13 de mayo de 1973, p. 4. El verbo “recordar” con significado de ‘despertarse’ nos conduce hasta el célebre poema que, a mediados del siglo XV, compuso Jorge Manrique, “Coplas por la muerte de su padre”: Recuerde el alma dormida, avive el seso e despierte contemplando cómo se passa la vida; cómo se viene la muerte tan callando; cuán presto se va el plazer cómo, después de acordado, da dolor; cómo, a nuestro parescer, cualquiere tiempo passado fue mejor. JORGE MANRIQUE, “[Coplas] de don Jorge Manrique por la muerte de su padre”, Poesía, ed. de Jesús-Manuel Alda Tesán, México, Rei, 1992, p. 148. 68 INSOMNIO-NOCHE-RECUERDO-OLVIDO Jorge Luis Borges publicó por primera vez “Funes el memorioso” en La nación el 7 de junio de 1942. Antes había publicado: Fervor de Buenos Aires (1923); Luna de enfrente (1925); Cuaderno de San Martín (1929); Evaristo Carriego (1930); Discusión (1932) e Historia universal de la infamia (1935). También otros cuentos como “Pierre Menard, autor del Quijote”, en mayo de 1939. Además: en 1940, Antología de la literatura fantástica y los cuentos “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” y “Las ruinas circulares”; y en 1941, “El jardín de senderos que se bifurcan”, “La lotería de Babilonia”, “La biblioteca de Babel” y “Examen de la obra de Herbert Quain”. “Funes el memorioso” cuenta la historia de un joven uruguayo –Ireneo Funes– cuya memoria se vuelve prodigiosa luego de haber sufrido la caída de un caballo. El narrador lo describe como un joven aindiado. Es hijo de una planchadora del pueblo, María Clementina Funes; algunos dicen que su padre era un médico del saladero (lugar utilizado para preservar la carne), un inglés O’Connor, y otros, un domador o rastreador del departamento del Salto (región frente a Buenos Aires): “Agregó que era hijo de una planchadora del pueblo, María Clementina Funes, y que algunos decían que su padre era un médico del saladero, un inglés O’Connor” (486). Lo describe también de cara taciturna y singularmente remota; de voz alta, burlona, pausada, resentida y nasal del orillero antiguo; con bombachas y alpargatas; fumador, bebedor de mate, pobre, infeliz, solitario y lúcido espectador de un mundo multiforme, sabedor de cómo pasarse las horas muertas sin encender vela, eterno prisionero, absorto en la contemplación de un gajo de santonina, un compadrito de Fray Bentos con ciertas 69 incurables limitaciones: “Recuerdo la bombacha, las alpargatas, recuerdo el cigarrillo en el duro rostro”; “pero no hay que olvidar que era también un compadrito de Fray Bentos” (485); “Dos veces lo vi atrás de la reja, que burdamente recalcaba su condición de eterno prisionero” (486). El relato está contado en primera persona por un narrador-personaje cuyo nombre no se menciona, y que podemos identificar con el Borges autor gracias a ciertas referencias biográficas que asociamos con el cuentista: es argentino (“Mi deplorable condición de argentino”, 485); es un literato (“Literato, cajetilla, porteño; […] me consta que yo representaba para él esas desventuras”, 485); tiene un primo de apellido Haedo, hijo de un Gregorio Haedo, nombre del tío real del Borges real, quien, lo mismo que el ficticio, estuvo en “la valerosa jornada de Ituzaingó”; el padre del narrador muere un 14 de febrero, la misma fecha en que muere el padre del Borges real (pero en 1939). Sin embargo, es imposible que se trate de un hecho autobiográfico debido a que los años citados en el cuento (1884-1887) no concuerdan con los años en que Borges era joven (en adelante, me referiré al narrador del cuento como “narrador” y reservo el nombre Borges para el autor real). Hago notar, desde ahora, que en “Funes el memorioso” no se menciona la palabra “insomnio” (tampoco aparecen el término “pesadilla”; y “sueño”, sólo una vez), pero se alude a éste de manera perifrástica : a Funes “Le era muy difícil dormir; tenía que volver la cara hacia el este, donde había un trecho no amanzanado” (490), es decir, hacia un lugar que él no conocía, que él no recordaba; necesitaba huir de sus recuerdos. Funes es entonces un insomne, igual que Borges, y el recordar es una señal de la vigilia. “Vigilia” es un término que sí aparece y, efectivamente, anula el sueño: “Mis sueños son como la vigilia de ustedes” (488). 70 El parecido del narrador con el autor real no es de ninguna manera un hecho fortuito. Si la vida del narrador ofrece coincidencias con la del autor –Borges–, este último se identifica plenamente con Funes por cuanto padece de insomnio. Así, aun sin tratarse de un texto autobiográfico, el autor real mantiene una íntima relación con los dos personajes – el narrador y Funes–; se desdobla en ellos: uno posee su vida; el otro, su enfermedad, y ambos hacen uso de su respectiva memoria, aun cuando la de Funes es rotundamente superior. El narrador comienza expresando lo que recuerda de Funes y, no obstante reconocer que él no tiene derecho a pronunciar ese verbo “sagrado” (recordar) porque le pertenece a Ireneo, lo repite insistentemente; seis veces sólo en el primer párrafo: Lo recuerdo (yo no tengo derecho a pronunciar ese verbo sagrado […]). Lo recuerdo, la cara taciturna […]. Recuerdo (creo) sus manos afiladas de trenzador. Recuerdo cerca de esas manos un mate […]. [R]ecuerdo en la ventana de la casa una estera amarilla […]. Recuerdo claramente su voz […] (485). Es precisamente lo que el narrador recuerda de Funes todo lo que podemos saber de él: su cara aindiada; sus manos afiladas (y en ellas, un mate con las armas de la “Banda Oriental”, nombre que daban los argentinos a Uruguay en el siglo XIX); su voz aguda, burlona, “la voz pausada, resentida y nasal del orillero antiguo, sin los silbidos italianos de ahora” (485): la voz de un arrabalero. Pero, sobre todo, su “implacable memoria”, revelada durante el largo diálogo que sostienen la noche del 14 de febrero de 1887. El narrador se dice imposibilitado, por ser argentino, para alabar a un uruguayo; no obstante que el ditirambo, advierte, es un género obligatorio del Uruguay cuando el tema es un uruguayo –y Funes lo es. Sin embargo, el cuento es en sí mismo una memoria de Funes o, al menos, es parte de un posible proyecto para escribir memorias sobre él (“Me parece 71 muy feliz el proyecto de que todos aquellos que lo trataron escriban sobre él”, 485). Y lo que esta memoria elogia es precisamente la memoria de Funes. Se trata de una memoria “implacable” que, por un lado, engrandece a Funes y, por el otro, hace que lo compadezcan. En el cuento el insomnio aparece de forma directa, lo cual nos permite suponer un influjo biográfico. Como se menciona en el segundo capítulo, el insomnio obliga a Borges, a sus 30 años, a caminar por las calles de Buenos Aires para huir de la “tiniebla”; y así escribe: “Voy a buscar recuerdos a tus calles nocheras” (Cuaderno de San Martín, 1929, OC I, 83). Ante la imposibilidad de dormir, Borges no puede hacer otra cosa sino recordar: “quise recordar, en mi sombra, todo lo que sabía. Noches enteras malgasté en recordar” (“La escritura del dios”, El aleph, 596). En sentido opuesto, la alegría del sueño, metaforizado como olvido, le llevará a la felicidad: “Felizmente, al cabo de unas noches de insomnio, me trabajó otra vez el olvido” (“El Aleph”, El Aleph, OC I, 626). El poema “Dos formas de Insomnio”, escrito tarde en su vida (1981), lo inicia con la pregunta: “¿Qué es el insomnio? Es la carga de un cuerpo que bruscamente cambia de lado, es apretar los párpados, es pronunciar fragmentos de párrafos leídos hace ya muchos años” (La cifra, OC III, 299). Borges el memorioso recita de memoria durante el insomnio. Termina el párrafo con: “es al alba dudosa”. Esta frase nos hace recordar aquella del final de Funes: “La recelosa claridad de la madrugada […]” (490). El insomnio del personaje es referido de manera indirecta, en general, a través del recuerdo. A las frases ya citadas, agrego los otros casos, cuyo número es elevado para un cuento relativamente corto (todas las cursivas son mías): Mi primer recuerdo de Funes es muy perspicuo. Recuerdo la bombacha, las alpargatas […]. recuerdo el cigarrillo en el duro rostro […]. Recuerdo la impresión de incómoda magia que la noticia [de su accidente] me produjo […]. 72 [Funes] recordaba nuestro encuentro, desdichadamente fugaz […]. Traté de recordarle su percepción exacta del tiempo. […] podía compararlas en el recuerdo con las vetas de un libro […]. Esos recuerdos no eran simples […]. “Más recuerdos tengo yo solo que los que habrán tenido todos los hombres desde que el mundo es mundo”. Funes no sólo recordaba cada hoja de cada árbol de cada monte, sino cada una de las veces que la había percibido o imaginado. Resolvió reducir cada una de sus jornadas pretéritas a unos setenta mil recuerdos. Pensó que a la hora de su muerte no habría acabado aún de clasificar todos los recuerdos de la niñez. […] un inútil catálogo mental de todas las imágenes del recuerdo […]. Repito que el menos importante de sus recuerdos era más minucioso y más vivo que nuestra percepción de un goce físico o de un tormento físico. Es de notar que en los primeros párrafos, y hasta antes del accidente, es el narrador quien recuerda, y a quien recuerda es a Funes, construyéndolo. Tras recibir la noticia del accidente, con una impresión de “incómoda magia”, no es ya el narrador, sino Funes, quien recuerda; una sola vez el narrador trata de “recordarle su percepción exacta del tiempo” y su memoria de los nombres, pero Funes no le hace caso. Es de notar también que la noticia del accidente de Funes –no el accidente mismo, que nunca se refiere– establece el cambio de perspectiva. El narrador ve a Ireneo por primera vez un atardecer de marzo o febrero de 1884, durante un viaje a Fray Bentos. En 1885 y 1886 veranea en Montevideo y en 1887 vuelve a Fray Bentos. Pregunta por Funes y le cuentan que, después de haber caído del caballo, ha quedado tullido, sin esperanza, y permanece inmóvil en un catre. La impresión de “incómoda magia” que la noticia produce en el narrador no puede dejar de compararse con la reacción de éste ante la noticia de la gravedad de su padre. El narrador usa el verbo “recordar” para introducir su impresión ante la noticia del accidente de Funes, pero no para expresar su impresión al recibir el telegrama. Las circunstancias en que lo recibe lo distraen del dolor –aunque resultaría osado interpretarlo como un olvido del padre. Luego vendrá la noche del diálogo, la cual ambos personajes pasarán en vigilia. 73 Anoto ahora los casos de memoria (y los términos relacionados: “rememorar”, “mnemotecnia” y “vigilia” (cursivas mías): La materia de ese capítulo es la memoria […]. […] creo rememorar el ascua momentánea del cigarrillo. Ireneo empezó por enumerar, en latín y español, los casos de memoria prodigiosa registrados por la Naturalis historia […]. Traté de recordarle […] su memoria de nombres propios […]. [E]l presente era casi intolerable de tan rico y tan nítido, y también las memorias más antiguas y más triviales. Ahora su percepción y su memoria eran infalibles. Mi memoria, señor, es como vaciadero de basuras. Pensé que cada una de mis palabras […] perduraría en su implacable memoria […]. Simónides, inventor de la mnemotecnia. Mis sueños son como la vigilia de ustedes. El término “memoria” y sus derivados no aparecen sino para referir el largo diálogo nocturno, que constituye el “punto más difícil” y el único argumento del relato. Vale la pena detenerse aquí. Al visitar Fray Bentos por segunda vez, el narrador ha iniciado su estudio del latín y se vanagloria de ello. El arrabalero Ireneo se entera que en la valija del argentino hay cuatro libros en ese idioma, y le escribe una carta florida y ceremoniosa en la que recuerda –aquí se inicia la apropiación del verbo por parte de Funes– su encuentro del 7 febrero de 1884, pondera los gloriosos servicios de su tío en la jornada de Ituzaingó (región en el interior de Uruguay), y le solicita el préstamo de cualquiera de los volúmenes. La letra era perfecta y la ortografía, de Andrés Bello. El narrador accede y le presta a Ireneo dos de los cuatro libros que había traído de Argentina: el Gradus ad Parnassum, de Quicherat, y la Naturalis historia, de Plinio el Viejo. Poco después, el narrador recibe un telegrama urgente de Buenos Aires, que le informa que su padre no está “nada bien”; él debe regresar. Prepara su viaje en barco –el Saturno–, y al hacer su valija nota que faltan dos volúmenes. Entonces decide visitar a Funes. La madre del memorioso lo recibe en el rancho; le dice que su hijo está en la pieza 74 del fondo y que no le extrañe verla a oscuras porque Ireneo “sabía pasarse las horas muertas sin encender la vela”. Desde la tiniebla, el narrador oye la voz de Ireneo, el compadrito de Fray Bentos. Éste articulaba con moroso deleite un discurso o plegaria o incantación. Resonaron las sílabas romanas en el patio de tierra; mi temor las creía indescifrables, interminables; después, en el enorme diálogo de esa noche, supe que formaban el primer párrafo del capítulo XXIV del libro VII de la Naturalis historia (487). Las últimas palabras que escucha son: “ut nihil non iisdem verbis reddetur auditum”, ‘ninguna palabra que alguna vez fue dicha vuelve a ser oída de la misma manera’. La materia de ese capítulo, como advierte el narrador, es precisamente la memoria. El libro que abre el diálogo –o quizás monólogo de Funes– es precisamente sobre la memoria. Sus palabras se abren paso entre la oscuridad para alcanzar al narrador. El diálogo, se insinúa en el relato, proviene del siglo primero después de Cristo e incluso de cinco siglos atrás, si consideramos la época de Ciro. Funes vocaliza un antiguo diálogo que desprende de la escritura y que es inmortalizado también gracias a la escritura-memoria del narrador. Funes asegura que, antes del accidente, él había sido lo que son todos los cristianos: un ciego, un sordo, un abombado, un desmemoriado. Tras el accidente, averigua que estaba tullido, pero razona (siente) que la inmovilidad es precio mínimo para la infalibilidad de su percepción y su memoria. De su lado, el narrador-personaje compadece a Funes por la presión de una realidad infatigable que converge sobre el infeliz Ireneo en su pobre arrabal sudamericano. El primer párrafo del capítulo de la Naturalis historia es éste (en Funes no aparece completo): La memoria, un bien absolutamente indispensable para la vida, es difícil de decir quién la tuvo más sobresaliente, al ser tantos los que alcanzaron gloria por ella. El rey Ciro llamaba por su nombre a todos los soldados de su ejército, Lucio Escisión a todo el pueblo romano, Cíneas, embajador del rey Pirro, al senado y al orden ecuestre de Roma al día siguiente de llegar. Mitridates, rey de veintidós pueblos, impartía leyes en 75 otras tantas lenguas, y en cada una de ellas se dirigía sin intérprete al pueblo reunido en asamblea. Y en Grecia, Cármadas repetía como si leyera en una biblioteca los libros que alguien le había pedido. Finalmente se llegó a hacer una técnica de la memoria que fue inventada por el poeta lírico Simónides y perfeccionada por Metrodoro de Escepsis, de manera que todo lo que se había oído se repetía con las mismas palabras. Y no hay otra cosa tan frágil en el hombre: acusa los daños de las enfermedades, de un accidente e incluso del miedo, unas veces de forma parcial, otras total. Uno que fue golpeado con una piedra olvidó sólo las letras; otro que resbaló desde un tejado muy alto se olvidó de su madre, parientes y vecinos; otro, estando enfermo, de sus esclavos; y el orador Mesala Corvino, hasta de su propio nombre. Por eso con frecuencia intenta y trata de alejarse incluso de un cuerpo tranquilo y fuerte. También se interrumpe al deslizarse el sueño, hasta el punto de que la mente vacía pregunta en qué lugar está. 59 Esta última frase debió haber fascinado a Borges: “También se interrumpe al deslizarse el sueño, hasta el punto de que la mente vacía pregunta en qué lugar está”. Cuánto hubiese disfrutado que sus recuerdos, su memoria, se hubiesen interrumpido al deslizarse el sueño. “Funes el memorioso” puede leerse también como una de las grandes ironías de Borges. Después de leer a Plinio, crea un personaje que, tras un accidente, en lugar de perder la memoria, como se plantea en la obra de Plinio, adquiere una perfeccionada, la memoria de un insomne. El narrador, sin conocer bastante el latín, es quien le facilita el libro a Funes, y éste se maravilla de que los casos citados por Plinio maravillen. Plinio no sólo habla de la memoria, sino también de su pérdida: del olvido. Lo que el narrador le proporciona a Funes es la historia de la memoria; lo que Funes encarna es la memoria como padecimiento, pero universal. Los casos que se citan son aquellos de los que se tiene memoria: los memoriosos de Plinio son memorables gracias a su dominio de la memoria; Funes lo es gracias a que no puede controlarla, ni siquiera sistematizarla. Funes transmite la memoria de los memoriosos al narrador –que no ha leído a Plinio, pues la obra excede sus “módicas virtudes de latinista”–, quien se ve impelido a continuar el catálogo, imitando a Plinio, con la memoria 59 PLINIO EL VIEJO, Naturalis historia, Gredos. Madrid, 1998, libro VII, capítulo XXIV. Cayo Plinio Cecilio Segundo nació en Commum, hoy Como, el año 23 d. C., y murió en Estabia, hoy Castellammare, el 24 de agosto del 79 d. C. 76 de aquel que se lo ha revelado: el mayor memorioso de todos. Transmisor y, él mismo, parte de la memoria universal, Funes aparece ante el narrador “monumental como el bronce, más antiguo que Egipto, anterior a las profecías y las pirámides” (490). La escritura, siendo memoria, debe agregarse entonces al campo semántico del insomnio. No hay que olvidar que es a través de una carta –letra perfecta, ortografía de Bello– como Funes solicita en préstamo los libros al narrador; y también, que es un telegrama el que lleva a este último, de noche, a la casa de Funes. La lectura los lleva al diálogo sobre la memoria. Es evidente, entonces, que la patología de Borges aparece en la escritura de muchas y variadas maneras, aun sin mencionar nunca el insomnio. Pasemos a los casos de “olvido”, que son menos abundantes, aun si agregamos los términos relacionados: “dormir”, “felicidad”, “distraer”:60 Diecinueve años había vivido como quien sueña: miraba sin ver, oía sin oír, se olvidaba de todo, de casi todo. Pensar es olvidar diferencias, es generalizar, abstraer. Le era muy difícil dormir. Dormir es distraerse del mundo. […] en esa dirección [al este] volvía la cara para dormir. Volvíamos cantando, a caballo, y ésa no era la única circunstancia de mi felicidad. Me parece muy feliz el proyecto de que todos aquellos que lo trataron escriban sobre él. Yo soy tan distraído que el diálogo que acabo de referir no me hubiera llamado la atención […]. [Las circunstancias de la noticia sobre la enfermedad del padre] me distrajeron de toda posibilidad de dolor. [Al primo Bernardo lo estimulaba] el deseo de mostrarse indiferente a la réplica tripartita del otro. Hay dos casos más en que aparece el término olvidar, pero en éstos su uso es meramente retórico: no hay que olvidar que era también un compadrito de Fray Bentos. Éste [Funes], no lo olvidemos, era casi incapaz de ideas generales, platónicas. 60 La relación entre “dormir” y “olvidar” ha quedado establecida, lo mismo que entre “dormir” y “felicidad”. En cuanto a “distraer”, su inserción al campo semántico insomnio-noche-recuerdo-olvido se establece hacia el final del cuento; dice el narrador: “Dormir es distraerse del mundo” (490). 77 Al principio del relato, el narrador se describe como un hombre “distraído” y “feliz”, características que cambian sensiblemente tras experimentar la “incómoda magia” al recibir la noticia del accidente de Funes. Quizá las circunstancias en que recibe el telegrama lo distraen del dolor que la lectura de éste pudo causarle, pero el narrador no está seguro: tal vez no está distraído del todo. Las otras referencias a “dormir” son claramente negativas: a Funes le era “muy difícil dormir”; tiene que volver la cara hacia el este, donde había un trecho desmanzanado y casas desconocidas, que él no había visto y que imaginaba negras. No voy a tratar aquí el asunto de la oscuridad, sino al hablar del siguiente campo semántico. Evidentemente, al narrador también le es imposible dormir durante la noche del diálogo. Y por las primeras palabras del relato –“Lo recuerdo”–, es posible conjeturar que sigue sin poder hacerlo. Funes –y el narrador y Borges– padecen el insomnio como un “tormento físico”. Así pues, tal como lo confiesa Borges, el relato es, más que sobre la memoria, sobre el insomnio. INSOMNIO-OSCURIDAD-SOMBRA La sombra es el mundo de Funes. Su figura, su voz y su memoria misma surgen de la tiniebla. Alusión directa al insomnio, la oscuridad-sombra-tiniebla constituye también un indicador de la patología de Borges. Ya en otros textos pudimos observar la presencia de estos términos. Por ejemplo, en “Heráclito” leemos: 78 Acaso de mi sombra surgen, fatales e ilusorios, los días (Elogio de la sombra, 1969, OC II, 357). De la oscuridad-insomnio surgen los días. La sombra puede ser interpretada como la noche del insomnio. En “Funes el memorioso”, la oscuridad aparece en la primera frase. Aunque he reproducido ya algunos ejemplos, prefiero anotar aquí todos los casos en el siguiente orden: oscuridad, sombra, tiniebla y noche, que he dejado para este campo semántico debido al gran número de referencias a la oscuridad (todas las cursivas son mías): Lo recuerdo con una oscura pasionaria en la mano […]. Había oscurecido de golpe […]. [Su madre] Me dijo que Ireneo estaba en la pieza del fondo y que no me extrañara encontrarla a oscuras porque Ireneo sabía pasarse las horas muertas sin encender la vela. [Al llegar al segundo patio] la oscuridad pudo parecerme total. La voz de Funes, desde la oscuridad, seguía hablando. Funes, de espaldas en el catre, en la sombra, se figuraba cada grieta y cada moldura de las casas precisas que lo rodeaban. […] esa voz (que venía de la tiniebla) articulaba con moroso deleite un discurso o plegaria o incantación. Funes las imaginaba [las casas] negras, compactas, hechas de tiniebla homogénea […]. [Funes miraba la pasionaria como nadie] aunque la mirara desde el crepúsculo del día hasta el de la noche […]. […] esa noche, después de cenar, me encaminé a casa de Funes. Me asombró que la noche fuera no menos pesada que el día. […] en el enorme diálogo de esa noche, supe que [las palabras] formaban el primer párrafo […]. […] que mis lectores se imaginen los entrecortados períodos que me abrumaron esa noche. No sé cuántas estrellas veía en el cielo. [Nadie] ha sentido el calor y la presión de una realidad tan infatigable como la que día y noche convergía sobre el infeliz Ireneo. Entonces vi la cara de la voz que toda la noche había hablado. Aún hay otras referencias a la oscuridad que no incluyen el término, pero que lo aluden claramente (cursivas mías): Después de un día bochornoso, una enorme tormenta color pizarra había escondido el cielo. [R]ecuerdo el cigarrillo en el duro rostro, contra el nubarrón ya sin límites. “Faltan cuatro minutos para las ocho, joven Bernardo Juan Francisco”. Me parece que no le vi la cara hasta el alba […]. 79 En el campo semántico anterior encontramos, aunque escasas, algunas referencias contrarias a la memoria, opuestas al insomnio –olvido, dormir, distraerse–, pero aquí no se menciona nunca la luz; sólo “día” –nueve veces–, pero en las ocasiones en que aparece lo hace junto a “noche” o junto a “tormenta”, o bien, como medida de tiempo, pero no como un valor opuesto a la oscuridad, sino incluso como parte de la oscuridad: la realidad infatigable converge sobre Funes de día y de noche y la reconstrucción de los recuerdos de un día completo le requieren también todo un día. La íntima relación entre Funes y la oscuridad es tan evidente, que casi resulta ocioso abundar sobre ello, sin embargo, es necesario detenerse en algunos detalles. Primero, la progresión de la oscuridad. La primera vez que el narrador ve a Funes es en un atardecer; el cielo se oscurece de golpe y, en lo alto, aparece Funes corriendo, quien, a la pregunta del primo Bernardo, proporciona la hora exacta; aunque su rostro se recorta contra un nubarrón “sin límites”, hay suficiente luz para ver su “duro rostro”. En este momento, el “cronométrico” Funes aún no posee una memoria infalible; según él mismo cuenta, en esa época “se olvidaba de todo, de casi todo”. Al recibir el narrador la noticia del accidente, le informan: “En los atardeceres, permitía [Funes] que lo sacaran a la ventana” (486). Luego vendrá el préstamo de los libros en latín y la noche del diálogo. Al llegar al segundo patio, el narrador percibe una oscuridad total, ya que Funes acostumbra pasarse “las horas muertas sin encender la vela” (487). Las horas han dejado entonces de avanzar, están muertas; Funes no vuelve a contar el tiempo, pues la realidad lo atosiga de noche y de día, sin diferencia alguna. El narrador lleva un cálculo bastante vago de las horas. Tan pronto llega al segundo patio, el narrador escucha la voz de Ireneo pronunciando las palabras de Plinio, que vienen de la tiniebla; y hacia allá se dirige el 80 narrador y pasa la noche, de la cual hace memoria en su relato. Funes imagina un trecho del pueblo que no conoce, e imagina las casas “negras, compactas, hechas de tiniebla homogénea” (490). Del atardecer a la tiniebla, pasa de ser un “un ciego, un sordo, un abombado, un desmemoriado”, a ser un memorioso monumental, un insomne de memoria implacable. Y el narrador, de un joven distraído que puede cantar feliz sobre su caballo, a un huérfano que dialoga o acaso sólo escucha –no puede ver sino hasta el alba– una voz antigua que ocupa su memoria y expulsa su sueño, impelido a la inmovilidad. La oscuridad no constituye sólo el ambiente en el que se relacionan el narrador y Funes. La figura del caballo es, aunque disimulada, determinante, y se relaciona íntimamente con la oscuridad y, por tanto, con el insomnio. Como he dicho, al momento de conocer a Funes, el narrador va a caballo, cantando, feliz, hacia Fray Bentos; de pronto, todo el cielo se oscurece por una “enorme tormenta color pizarra” y corre “una especie de carrera” con la tormenta, aunque desea que le sorprenda en un descampado. De golpe, el cielo se oscurece, y entonces ve a Funes, en una parte alta: “alcé los ojos y vi un muchacho que corría por la estrecha y rota vereda como por una estrecha y rota pared” (485). Dos años después, el narrador vuelve y le informan que a Funes “lo había volteado un redomón en la estancia de San Francisco” (486). Lo había tirado un caballo, que más adelante se describe como azulejo: “Me dijo que antes de esa tarde lluviosa en que lo volteó el azulejo” (488). En Argentina y Uruguay, se llama así al caballo con pelaje entremezclado de blanco y negro con reflejos azules. Significativamente, el mate de Funes muestra las armas de la Banda Oriental, nombre de Uruguay en el siglo XIX. El caballo forma parte del escudo uruguayo. 81 Un caballo, bajo la inminente tormenta, lleva al narrador a conocer a Funes. Y un caballo “voltea” a Funes para darle la memoria y el insomnio. La simbología del caballo, rica y sugerente, podría llevarnos a suposiciones exageradas. Insisto sólo en que es un caballo oscuro el que, al derribarlo, le proporciona a Funes –y también al narrador– la inmovilidad, la memoria y la noche, esto es, el insomnio. Aquí se abre de nuevo el campo semántico, puesto que el insomnio también guarda una estrecha relación con el caballo. INSOMNIO-CÁRCEL La relación entre el insomnio y la cárcel queda establecida desde el primer poema de Borges, “Insomnio”, escrito en 1920: “Estos seis muros estrechos llenos de eternidad estrecha me ahogan” (“Insomnio”, Textos recobrados, 1920, 58). Y en Fervor de Buenos Aires: “El silencio que habita los espejos ha forzado su cárcel” (“Atardeceres”, Fervor de Buenos Aires, 1923, OC I, 48). Como se vio en el capítulo anterior, los espejos representan una de las pesadillas recurrentes. Se puede interpretar que una pesadilla lo ha confinado en su cárcel. En el segundo poema del insomnio, publicado en Sur, en diciembre de 1936, leemos: De fierro, de encorvados tirantes de enorme fierro, tiene que ser la noche, para que no la revienten y la desfonden las muchas cosas que mis abarrotados ojos han visto […] (El otro, el mismo, OC II, 237). Ambos, Funes y Borges insomnes, prisioneros, atrapados en la noche con los ojos cerrados, no hacen sino recordar. 82 Más tarde, en 1949, Borges afirma que había perdido la cifra de los años de insomnio; yace acostado en la oscuridad, sin poder dormir, como muerto, encarcelado: “He perdido la cifra de los años que yazgo en la tiniebla”, escribe en “La escritura del dios” (El Aleph, OC I, 596). “Yo, que en alguna vez era joven y podía caminar por esta prisión, no hago otra cosa que aguardar en la postura de mi muerte” (El Aleph, OC I, 596). Esta imagen recuerda a Funes: “Me dijeron que no se movía del catre” (486). Borges, acostado, en la postura de su muerte, como cadáver, sin poder dormir, perdió también la cifra de lo años que permaneció en la tiniebla. El insomnio en muchas ocasiones es referido a través de la noche y el recuerdo, pero también, no pocas veces, como oscuridad y sombra. Los términos que de este campo semántico aparecen en el cuento son: “catre”, “reja”, “prisionero”, “inmóvil”, “pieza del fondo”, “mundo abarrotado”. Éstas son las frases en cuestión (cursivas mías): Me dijeron que no se movía del catre […]. Estaba en el catre, fumando. Funes, de espaldas al catre, en la sombra, se figuraba cada grieta y cada moldura de las casas precisas que lo rodeaban. Dos veces lo vi atrás de la reja [de la ventana] que burdamente recalcaba su condición de eterno prisionero: una, inmóvil con los ojos cerrados; otra, inmóvil también […]. Me dijo que Ireneo estaba en la pieza del fondo […]. En el abarrotado mundo de Funes no había sino detalles, casi inmediatos. El narrador ve a Funes un par de veces, tras la ventana; en ambas ocasiones éste está inmóvil; en la segunda, contemplando una santonina. Esta contemplación se corresponde con la contemplación inicial de una “oscura pasionaria”. Por su forma, el Papa Pablo V, en el siglo XVII, consideró la pasionaria (Pasiflora caerulea) como símbolo de la Pasión de Cristo –de ahí su nombre–, entre otras cosas porque sus filamentos recuerdan la corona de 83 espinas. Pero eso no explica que lo primero que el narrador recuerda de Funes –y lo primero que sabemos– sea que contemple una pasionaria “como nadie la ha visto”. Esta flor posee cualidades curativas; puede usarse como analgésico y como ansiolítico, como sedante, hipnótico suave y contra la hipertensión arterial, pero también puede producir vómito y taquicardia. El consumo excesivo del fruto –conocido como maracuyá– puede provocar incluso inconsciencia y alucinaciones. 61 No hay indicios de que Funes sufriera dolores ni alucinaciones, pero en algún momento dice: “Mi memoria, señor, es como vaciadero de basuras” (488). Y más adelante agrega el narrador: “el menos importante de sus recuerdos era más minucioso y más vivo que nuestra percepción de un goce físico o de un tormento físico” (490). El narrador evita multiplicar ademanes inútiles que se registrarían en la memoria de Funes como cada detalle de su “abarrotado mundo”. La contemplación de la pasionaria es un deseo de vaciar un poco su memoria de recuerdos, como un vomitivo vacía el estómago. En cuanto a la santonina, Julio Woscoboinik, en su artículo “El alma de ‘El Aleph’ ”, observa que esta flor se obtiene de una planta y se utiliza en medicina como vermífugo en la parasitosis intestinal. Sinónimo de Semencontra. Del latín semen contra vermes, simiente contra las lombrices. En la búsqueda de liberarse de tantas obsesiones, de tantas ideas parásitas, de tanta memoria parásita, Borges asocia, creemos que inconscientemente, a este vermífugo. 62 Sin necesidad de identificar en este punto a Funes con Borges, no parece casual que tanto la flor pasionaria como el gajo de santonina provengan de plantas que alivian males del estómago. 61 www.https://eljardindeclaudia.blogspot.com. JULIO WOSCOBOINIK, “El alma de «El Aleph». Nuevos aportes a la indagación psicoanalítica de la obra de J. L. Borges”, en https://www.borges.pitt.edu/bsol/jw2.php, p. 14; cursivas del original. 62 84 Finalmente, resulta revelador que el narrador considere el proyecto de escribir sobre Funes como un proyecto feliz. Hemos visto cómo la escritura está relacionada también con el insomnio, pero, si es válida la acotación, esto sucede así cuando la escritura es objeto de lectura. Con todo, el ejercicio de la escritura se relaciona más con el olvido. Escribir es una de las actividades vedadas para Funes: “No lo había escrito, porque lo pensado una sola vez ya no podía borrársele” (489). En cambio, el desciframiento de los signos constituye uno de los disparadores de la memoria: “Su primer estímulo, creo, fue el desagrado de que los treinta y tres orientales requirieran dos signos y tres palabras, en lugar de una sola palabra y un solo signo” (489). Recordar a Funes significa no dormir, estar en vigilia. Por ello es que el padecimiento del insomnio se ve de cierta forma conjurado tras llevarlo a la escritura, a la ficción. Borges declaró sentirse aliviado después de escribir el cuento: Yo lo escribí, no sé si bien o mal, pero con buen resultado terapéutico, con el resultado que después de escribir el cuento dejé de sufrir insomnio. El insomnio fue desapareciendo paulatinamente. Ahora vuelvo a tener insomnio, pero no ese insomnio incurable. 63 Borges lo recuerda todo. Ireneo Funes, el tullido insomne, el prisionero de la memoria, es su alter ego: “el otro, el mismo”. La escritura, parece decirnos el cuento, hace memorable para el lector aquello que el autor desea olvidar. En último análisis, escribir es acceder al olvido, acceder al sueño. 63 PABLO E. CHACÓN, Historia universal del insomnio, Ediciones B, Buenos Aires, 2004, p. 224. 85 “LAS RUINAS CIRCULARES” (SUEÑO) Hemos identificado el insomnio con la memoria y, en contrapartida, el sueño con el olvido. Incapaz de dormir, condenado a recordar, el insomne Borges manifiesta su obsesión por el sueño. Pero no siempre dormir significa olvidar: a veces se sueña. Es necesario establecer la diferencia entre dormir y soñar. El olvido está relacionado con dormir, no con soñar; pero si soñar no es olvidar, tampoco se relaciona con recordar, pues no es necesariamente un recuerdo, sino una forma de creación; incluso, el sueño no siempre es una consecuencia del dormir. En su conversación con María Esther Vázquez, Borges afirma: “durante la vigilia sigo soñando”. 64 Y llega a definir los sueños como “la expresión estética más antigua” (“La pesadilla”, Las siete noches, 53). 65 Hemos visto que el consumo del veronal puede producir pesadillas y sueños lúcidos y que, por tanto, es posible que la mayoría de los sueños de Borges hayan sido sueños lúcidos, pues en general, al menos en la época en que escribió “Las ruinas circulares”, sólo podía conciliar el sueño después de tomar su “pastilla”. La obsesión por el sueño generó temas específicos, y quizá el más representativo sea el del soñador soñado. “Las ruinas circulares” es uno de los cuentos que mejor ilustran el tema, donde más se manifiesta la patología onírica de Borges. Este relato fue publicado por primera vez en la revista Sur, en 1940, durante la peor época de insomnio de Borges; una 64 MARÍA ESTHER VÁZQUEZ, Borges, sus días y su tiempo, Ediciones B, Argentina, 1984, p. 60. Como en el capítulo anterior, cito de la siguiente edición: JORGE LUIS BORGES, Siete noches, FCE, México, 1996 [1980]. 65 86 época en la que, según él mismo confiesa a María Esther Vázquez, “estaba arrebatado por esa idea del soñador soñado”. 66 El cuento, que después fue recogido en Ficciones, en 1944, trata de un hombre que pretende soñar a otro hombre e imponerlo a la realidad –no hacerlo real, sino trasladarlo a la realidad–. Al final cae en la cuenta de que él mismo –el soñador– está siendo soñado, que es el sueño de otro hombre. Sueños dentro de sueños es un campo semántico abundante en su narrativa y es el más consistente en “Las ruinas circulares”, relato en que aparecen todos o casi todos los campos semánticos relacionados con el sueño: sueño-realidad, sueño-lucidez, sueño-vigilia, etc.67 Estos campos semánticos determinan en gran medida la estructura misma del cuento, 66 MARÍA ESTHER VÁZQUEZ, Borges, sus días y su tiempo, p. 60. Anoto aquí las numerosas alusiones al sueño, vigilia, lucidez, realidad y noche en el cuento que nos ocupa; las pongo por orden de aparición: Unánime noche. Lo despertó el sol alto. Cerró los ojos pálidos y durmió. Sabía que su inmediata obligación era el sueño. Hacia la medianoche lo despertó. Habían espiado con respeto su sueño. Quería soñar un hombre. Quería soñarlo con integridad. Imponerlo a la realidad. Consagrado a la única tarea de dormir y soñar. Al principio, los sueños eran caóticos. El forastero se soñaba en el centro de un anfiteatro circular. El hombre, en el sueño y en la vigilia. A las nueve o diez noches. Una tarde (ahora también las tardes eran tributarias del sueño). De rasgos afilados que repetían los de su soñador. El hombre, un día, emergió del sueño. Comprendió que no había soñado. Toda esa noche y todo el día, la intolerable lucidez del insomnio. Apenas alcanzó entre la cicuta unas rachas de sueño débil. En la casi perpetua vigilia. La materia incoherente y vertiginosa de que se componen los sueños. Abandonó toda premeditación de soñar. Casi acto continuo logró dormir. Las raras veces que soñó. No reparó en los sueños. Pronunció las sílabas lícitas de un nombre poderoso y durmió. Casi inmediatamente, soñó con un corazón que latía. Lo soñó activo. 67 87 al tiempo que establecen relaciones, que van más allá de lo temático y anecdótico, con otros cuentos, incluso con toda la obra. Comenzaré entonces con el campo semántico “Sueños dentro de sueños”, considerado en el capítulo anterior como uno de los campos dominantes en la obra de Borges. Sin intentar agotar todos los campos semánticos, abordaré también éstos más, clasificados como secundarios: sueño-realidad, sueño-lucidez y sueño-vigilia. Agregaré un campo más, que no aparece en el Capítulo II, pero que me parece determinante en el relato que nos ocupa: sueño-fuego. No conservaré aquí la distinción entre campos semánticos dominantes y secundarios, ya que para la exposición que emprendo esto no agrega claridad. Con minucioso amor lo soñó. Durante catorce lúcidas noches. Cada noche, lo percibía con mayor evidencia. La noche catorcena rozó la arteria pulmonar. Deliberadamente no soñó durante una noche. Soñó un hombre íntegro. Noche tras noche. El hombre lo soñaba dormido. Era el Adán de sueño. Que las noches del mago habían fabricado. Ese crepúsculo, soñó con la estatua. La soñó viva. Que mágicamente animaría al fantasma soñado. Excepto el Fuego mismo y el soñador. En el sueño del hombre que soñaba, el soñado se despertó. Dilataba cada día las horas dedicadas al sueño. Gradualmente lo fue acostumbrando a la realidad. Esa noche lo besó. De noche no soñaba. O soñaba como lo hacen otros hombres. Lo despertaron dos remeros a medianoche. No ser un hombre, ser la proyección del sueño de otro hombre. En mil y una noches secretas. El metal de las noches. Que otro estaba soñándolo. 88 SUEÑOS DENTRO DE SUEÑOS Sólo hay dos menciones a este campo semántico, pero son determinantes. Después de haber logrado soñar un hombre íntegro, y de haberlo trasladado a la realidad –a su realidad–, gracias al dios del fuego, el mago soñador advierte que su “hijo” podría ser consciente de su condición de hombre soñado si reflexiona sobre su capacidad para subsistir al fuego, y esto le preocupa: “ser la proyección del sueño de otro hombre ¡qué humillación incomparable, qué vértigo!” (454). 68 Pero después, él mismo se ve expuesto al fuego, cuando las ruinas donde ha estado soñando son incendiadas; y advierte, con alivio, con humillación, con terror, que él también es un sueño: “comprendió que él también era una apariencia, que otro estaba soñándolo” (455). En el capítulo anterior, identifico el campo semántico sueños dentro de sueños con laberinto dentro del laberinto. Soñar a alguien que sueña o que alguien nos sueña es muy parecido a entrar a un laberinto, cuya salida es otro laberinto. La identificación –sueñolaberinto– la propone el propio Borges. En Siete noches, citando a Groussac, advierte: es asombroso el hecho de que cada mañana nos despertemos cuerdos –o relativamente cuerdos, digamos– después de haber pasado por esa zona de sombras, por esos laberintos de sueños (“La pesadilla”, Siete noches, 35-36). No asombra en este punto que sea precisamente el laberinto una de las pesadillas más frecuentes de Borges; la otra es el espejo. Dice el autor: Tengo la pesadilla del laberinto y esto se debe, en parte, a un grabado en acero que vi en un libro francés cuando era chico. En ese grabado estaban las siete maravillas del mundo y entre ellas el laberinto de Creta. El laberinto era un gran anfiteatro, un anfiteatro muy alto (y esto se veía porque era más alto que los cipreses y que los hombres a su alrededor). (“La pesadilla”, Siete noches, 43.) 68 Para abreviar las referencias al cuento “Las ruinas circulares”, anoto sólo el número de página de dicha edición a renglón seguido y entre paréntesis, excepto cuando se trate de otros textos. 89 Es difícil no relacionar ese anfiteatro, que es un laberinto, con el anfiteatro circular en la que el mago dicta lecciones a sus alumnos. “Laberintos de sueños”: senderos, pasillos, caminos entre sombras por donde el soñador transita, perdido, hasta que sobreviene el “recordar”, que es salir del laberinto. La sucesión de planos del sueño que propone el cuento puede multiplicarse con sólo imaginar al “otro” que sueña al soñador del cuento. Una respuesta aparentemente sencilla es que el autor del cuento –Borges en este caso– es ese “otro”, el que sueña al soñador (y entonces Borges estaría contándonos no otra cosa que su propio sueño); pero de ningún modo se trata de una suposición sencilla, pues la sucesión de soñadores no puede detenerse aquí: si el insomne Borges, el Borges real, es el soñador del soñador, nada impide que Borges esté siendo soñado por otro, y éste por otro, y así hasta el infinito, hasta alcanzar al lector.69 Aquí también la relación entre sueño y ficción toma sentido. Afirma Borges: “si pensamos que el sueño es una obra de ficción (yo creo que lo es) posiblemente sigamos fabulando en el momento de despertarnos y cuando, después, los contamos” (“La pesadilla”, Siete noches, 36). 69 Aquí es importante relacionar la sucesión de soñadores con el hecho de que el cuento esté narrado en tercera persona y no en primera. Los sueños son así: yo puedo verme en mi sueño, como una tercera persona. Si estuviera en primera persona, podríamos entender que Borges se sabe soñado por otro, y esto delataría la ficción –o lo imaginario de la situación, ya que “ficción” resulta ambiguo en este caso–, delataría que se trata de un cuento, de una invención, lo cual afectaría la verosimilitud del texto. En cambio, al estar narrado en tercera persona, sabemos que el protagonista no puede ser, ni aun ficticiamente, el Borges real; pero lo que sí podemos suponer es que se trata de un sueño de Borges: el mago soñador es un personaje del sueño del autor del cuento. Esto es precisamente lo que permite que el cuento salte a la realidad: si el autor del cuento sueña con un mago que a su vez sueña a otro hombre, y si el fuego puede hacer consciente al hombre-sueño del mago que es un sueño, entonces el fuego también le da al mago la posibilidad de caer en la cuenta que él mismo es el sueño de otro hombre; si el personaje sabe que es un sueño, entonces, el autor del cuento se quemará con el fuego... Recordemos la identidad entre el fuego y el insomnio: si los personajes de mi sueño no se queman es porque yo no estoy dormido; si no duermo, entonces alguien más me sueña. Vemos entonces que la elección de la tercera persona no es de ninguna manera azarosa, sino que está determinada por la anécdota y también –y sobre todo– por la dinámica de la obsesión onírica de Borges. 90 La narrativa no es sólo sobre un sueño, sino que es un sueño, mismo que, a través de la escritura, a través de la ficción, puede llegar a confundirse con la realidad, pues contar el sueño es fabular, instalarlo en la realidad. Y fabular es soñar, instalar la realidad en la ficción, en el sueño, de manera que las fronteras entre el sueño-ficción la realidad se desvanecen, al grado de confundir –o fundir– al soñador con el soñado, al autor con el personaje. El narrador que, siendo ficticio, se llama Borges es una constante en la narrativa de Borges; y el Borges que sueña durante el relato para despertar al final aparece también en varios de sus cuentos (“Episodio del enemigo”, por ejemplo). El soñador soñado es entonces una complicación de un proceso narrativo frecuente: el autor que se traslada a la ficción, relativizando con ello la realidad. El sueño en la ficción ficcionaliza la realidad. El soñador soñado se correspondería con el autor narrado. De manera que cuando leemos un relato en el que aparece un Borges narrador e, incluso, un Borges personaje, estamos ante una manifestación más de la patología onírica del autor. Esto no sucede en “Las ruinas circulares”, o bien sucede de una manera extra-textual: el soñador es el propio autor. Lo asombroso es que el personaje adquiera la conciencia de su condición de hombre soñado, de hombre narrado. Es la conciencia de ser un hombre soñado la que al final termina confiriendo la condición de estar siendo soñado. En “Las ruinas circulares”, todo comienza con un sueño, el sueño de un hombre íntegro, quien despierta para enterarse de que él mismo no es más que un sueño (aunque esto no aparece en el cuento, su soñador lo prevee). Al contacto con el fuego, el soñador adquiere la conciencia de que alguien más lo está soñando, pero puede adquirir conciencia de ello sólo gracias a que ha soñado a un hombre, gracias a que tenía previamente la conciencia de ser el soñador. Las ruinas son circulares porque sólo se puede 91 soñar en ellas y el soñar llevará inevitablemente a la conciencia de ser un soñador soñado. Por eso el sueño se identifica plenamente con un laberinto sin salida. La conciencia de no ser sino el sueño de otro, en el cuento, no es más que la “intolerable lucidez del insomnio”. SUEÑO-REALIDAD Resulta difícil y quizá infructuoso, en el caso concreto de “Las ruinas circulares”, separar los campos semánticos sueño-realidad, sueño-vigilia y sueño-lucidez, pues los sueños lúcidos suelen repetir la realidad del soñador, quien, en última instancia, no permanece dormido, sino en vigilia. He unido por eso estos campos en uno solo. La realidad en “Las ruinas circulares” se muestra, como en la mayoría de los cuentos de Borges, muy relativa. El soñador se concibe a sí mismo real, y al templo en el que sueña, como la realidad; y es en esa realidad en la que intenta imponer su criatura: “El propósito que lo guiaba era sobrenatural. Quería soñar un hombre, quería soñarlo con integridad minuciosa e imponerlo a la realidad” (545). Pero en un primer intento, sueña su propia realidad: “El forastero se soñaba en el centro de un anfiteatro circular que era de algún modo el templo incendiado” (452). Dentro de su sueño, aparecen varios alumnos a quienes enseña anatomía, cosmografía y magia. Hace un examen y sólo uno tendrá la oportunidad de salir del sueño y ser interpolado a la realidad. El soñador conserva a uno, al elegido, al que tendrá rasgos parecidos a los del hombre del sur, pero, de pronto, el soñador deja de soñar: La catástrofe sobrevino. El hombre emergió del sueño como de un desierto viscoso, miró la vana luz de la tarde que al pronto confundió con la aurora y comprendió que no 92 había soñado. Toda esa noche y todo el día, la intolerable lucidez del insomnio se abatió contra él […] apenas alcanzó entre la cicuta unas rachas de sueño débil (452). El hombre deja de soñar, y aún más, cae en la cuenta de que todo ese tiempo ha estado despierto y que lo que ha tenido es un sueño lúcido: “miró la vana luz de la tarde que al pronto confundió con la aurora y comprendió que no había soñado” (452). Esta oración, un insomne crónico con sueños lúcidos podría adoptarla como propia. Se trata de uno de los más claros ejemplos de los denominados sueños lúcidos (confusión entre realidad y sueño), propios de los insomnes, con medicación o sin ella. Para confirmar el hallazgo, después de la cita anterior, el narrador concluye: “Toda esa noche y todo el día, la intolerable lucidez del insomnio se abatió contra él” (452). Con un poco de imaginación, quizás podríamos elevar a metáfora la última frase: “apenas alcanzó entre la cicuta unas rachas de sueño débil” (452). La mención de la cicuta resulta inquietante. Sabemos que es venenosa. Borges estaría comparando la cicuta con el otro veneno, el veronal, logrando apenas unas rachas de sueño débil. Es la única mención que se hace en el cuento, pero el veneno no cumple función alguna. Podríamos suponer que, para inducirse el sueño, el hombre consume la cicuta, aunque no es eso lo que dice el cuento, sino sólo que “alcanzó entre la cicuta unas rachas de sueño débil”. Es sabido el hecho de que Sócrates, acusado de no reconocer a los dioses griegos, fue ejecutado mediante la ingestión de cicuta. El veneno era usado comúnmente entre los griegos antiguos para las ejecuciones. Gracias a su discípulo, Platón, sabemos que, antes de morir, Sócrates dejó de sentir las piernas y luego, acostado, esperó que el frío le llegara al corazón. Quizá no sea inútil recordar que, al rehusarse Sócrates a escribir sus doctrinas, éstas fueron recogidas principalmente por Platón, pero también por Jenofonte y Aristófanes. Es a través de la memoria de ellos que la filosofía socrática llega a nosotros. 93 Reconstrucción o recreación, Sócrates es quizá el mejor ejemplo, después de Cristo, de la existencia de un hombre a partir de la memoria de sus seguidores: es lo que Platón –y otros– dijeron que fue. La mención de la cicuta en cierta manera alude a la creación de un hombre a partir de la memoria de otro hombre. Sócrates no es el sueño de Platón, por supuesto, pero difícilmente podríamos concebirlo sin la escritura del discípulo. Aunque la cicuta no logra proporcionarle el sueño al soñador del cuento de Borges, sí señala la transición del sueño fallido a la creación exitosa del hombre a partir del sueño. Sócrates muere por la ingestión de cicuta y hace posible la creación del Sócrates de Platón (y de los Sócrates de Jenofonte y Aristófanes). En “Las ruinas circulares”, la cicuta marca la desaparición del alumno cetrino, cuyos rasgos afilados “repetían los de su soñador”, y el comienzo del hombre que finalmente logra incorporarse a la realidad (la del soñador). Considerando la sucesión de las acciones, la cicuta marca el inicio del proceso de concientización, en el soñador, de que es el sueño de otro, de que no es un hombre real, y que su realidad no es sino el paisaje de un sueño que otro está soñando, cuya mente es el único lugar en el que le es dado existir. En “Funes el memorioso” aparecen dos plantas venenosas –hoy usadas con fines curativos en homeopatía–: la pasionaria y la santonina, ambas usadas para curar males estomacales. La obsesiva contemplación de estas plantas por parte de Funes puede interpretarse como un deseo de limpiar un poco su memoria –como las plantas limpian el estómago–, que él define como “vaciadero de basuras”. El soñador de “Las ruinas circulares” busca, con la cicuta, hundirse en el sueño, liberarse de su realidad, que es, en cierto modo, el mismo deseo de Funes. Sólo que la realidad del mago no es sino un sueño. Es en “La pesadilla” donde Borges establece claramente la relación entre la realidad y el sueño. Señala que, según Frazer –“o según los viajeros que leyó Frazer”–, “los salvajes 94 no distinguen entre la vigilia y el sueño” (“La pesadilla”, Siete noches, 38). Borges advierte que lo mismo les sucede a los niños, quienes “no distinguen muy bien entre la vigilia y el sueño”, y relata el sueño de un sobrino suyo, de cinco o seis años: Anoche soñé que estaba perdido en el bosque, tenía miedo, pero llegué a un claro y había una casa blanca, de madera, con una escalera que daba toda la vuelta y con escalones como un corredor y además una puerta, por esa puerta saliste vos. […] Decime, ¿qué estabas haciendo en esa casita? (“La pesadilla”, Siete noches, 39). Añade Borges: “Todo corría para él [el niño] en un solo plano, la vigilia y el sueño”. Y luego: “para los poetas y los místicos no es imposible que toda la vigilia sea un sueño” (“La pesadilla”, Siete noches, 39). 70 En otro texto, reconoce que ha citado toda su vida al filósofo chino Chiang Tzu, quien soñó que era una mariposa y, al despertar, no sabía si era un hombre que había soñado ser una mariposa o una mariposa que ahora soñaba ser un hombre (Arte poética, 45). Una vez que ha tomado conciencia de que ese joven del anfiteatro ha sido producto de un sueño lúcido, el mago recomienza su proyecto; esta vez, va soñando a su hombre parte por parte, órgano por órgano. Primero el corazón. Aquí, Borges juega con el sueño deliberado, con el sueño del corazón durante catorce noches seguidas. Roza la arteria pulmonar en la última noche –¿por qué la pulmonar y no la aorta?–. Esto conlleva otro juego: el mago emprende la visión de otro de los órganos principales. Tarda así un año en llegar al esqueleto y a los párpados, pues va contando uno a uno los órganos, en lugar de contar las conocidas, aburridas, ovejas de los insomnes. 70 Inmediatamente cita a Calderón: “La vida es sueño”; y a Shakespeare: “estamos hechos de la misma madera que nuestros sueños”; y, finalmente, a Walter von der Vogelweide: “¿He soñado mi vida, o fue realidad?”. Luego concluye: “No hay diferencia entre las dos materias. La idea llega al artículo de Groussac: no hay diferencia en nuestra actividad mental. Podemos estar despiertos, podemos dormir y soñar y nuestra actividad mental es la misma” (“La pesadilla”, Siete noches, 39). 95 “Noche tras noche, el hombre lo soñaba dormido” (453). El narrador tiene que especificar que el hombre lo soñaba dormido para diferenciar su sueño de los sueños despiertos o lúcidos. Después de soñarlo íntegramente, de haber engendrado ese hijo, ese fantasma soñado y gracias al Fuego (con mayúscula), el soñado es mágicamente animado, de suerte que todas las criaturas, excepto el Fuego mismo y el soñador, lo han de pensar un hombre de carne y hueso. Se ha cumplido el propósito sobrenatural del forastero: soñar un hombre e imponerlo a la realidad. El soñado despierta (¿es el estar despierto, el estado de vigilia, la realidad?). Debemos notar que la realidad del hombre soñado es la misma que la del soñador; para ambos, sus respectivos templos en ruinas son la realidad. Esta realidad compartida es lo que comunica el mundo del soñador con el del soñado. Ello provoca una superposición de planos que sólo podría compararse al concepto de “eternidad” que formula Borges en “La pesadilla”: todos los espacios y todos los momentos vistos, percibidos simultáneamente en uno solo: Dios ve así la historia universal, lo que sucede a la historia universal; ve todo eso en un solo espléndido, vertiginoso instante que es la eternidad. […] A cada hombre le está dado, con el sueño, una pequeña eternidad personal que le permite ver su pasado cercano y su porvenir cercano (Siete noches, 37). El soñador provee a su hombre soñado de su propia realidad (la del soñador). Soñar la realidad de uno mismo puede comprenderse como un sueño lúcido. El soñador ha padecido, una vez más, un sueño lúcido: no ha soñado, sino que ha estado despierto. Debemos recordar que los pacientes insomnes sufren de sueños anómalos, entre ellos, los lúcidos y las pesadillas. Es aquí donde encontramos la génesis del soñador soñado –el soñador consciente de que está siendo soñado, el soñador lúcido–: el insomnio. 96 La importancia del campo semántico no es exigua: la realidad en “Las ruinas circulares” y en la obra del gran soñador Borges, ya sea concebida en sueños o en la vigilia, nos remite a la dificultad de dormir y a los efectos que produce el veronal. SUEÑO-FUEGO Después de haber logrado culminar la creación de un hombre íntegro en sueños, el mago se arroja a las plantas de la estatua de las ruinas y, al crepúsculo, sueña con ella: La soñó viva, trémula: no era un atroz bastardo de tigre y potro, sino a la vez esas dos criaturas vehementes y también un toro, una rosa, una tempestad. Ese múltiple dios le reveló que su nombre terrenal era Fuego, que en ese templo circular (y en otros iguales) le habían rendido sacrificios y culto y que mágicamente animaría al fantasma soñado, de suerte que todas las criaturas, excepto el Fuego mismo y el soñador, lo pensaran un hombre de carne y hueso. Le ordenó que una vez instruido en los ritos, lo enviaría al otro templo despedazado cuyas pirámides persisten aguas abajo, para que alguna voz lo glorificara en aquel edificio desierto. En el sueño del hombre que soñaba, el soñado se despertó (453). Es así como el mago consigue su propósito: soñar un hombre íntegro e imponerlo a la realidad. Hacia el final del cuento, dos remeros despiertan al mago a medianoche y le hablan de un hombre mágico en un templo del Norte, “capaz de hollar el fuego y de no quemarse”. El mago recuerda las palabras del dios: que el Fuego es el único que sabía que su “hijo” era un fantasma. En ese momento, el soñador teme que su “hijo”, al tomar conciencia de tal “privilegio anormal”, descubra su condición de “mero simulacro”. Más adelante, un “incendio concéntrico” se cierne sobre el templo del soñador; éste piensa refugiarse en las aguas, pero concibe a la muerte como una forma de coronar su vejez: 97 Caminó contra los jirones de fuego. Éstos no mordieron su carne, éstos lo acariciaron y lo inundaron sin calor y sin combustión. Con alivio, con humillación, con terror, comprendió que él también era una apariencia, que otro estaba soñándolo (455). El “hijo” del mago y el mago mismo no pueden quemarse en el fuego; y eso es lo que le permite, al menos al mago –no sabemos si también al soñado–, tener la conciencia de ser un sueño. Sobrevivir al fuego es la marca de los hombres soñados porque señala su irrealidad. El fuego puede ser una de las tantas imágenes que Borges relacionaba con el insomnio. El “tigre o caballo” que corona el recinto circular “tuvo alguna vez el color del fuego”. ¿De qué color es el fuego? Quizá sea amarillo, como los tigres que tanto lo asaltaban en sus pesadillas. Al menos, la estatua de la que se habla en el cuento tiene la forma de un tigre y de un potro y es también toro, rosa, tempestad. El tigre es una de las pesadillas más frecuentes de Borges, pero esto no impide que se relacione también con el insomnio; recordemos que las pesadillas son uno de los efectos del veronal que Borges ingería para conciliar el sueño. En “El Zahir”, cuento en el que se menciona dicho medicamento, existe una relación entre el tigre y el insomnio. La moneda que el narrador posee es sólo una de las posibilidades del zahir –“en árabe, quiere decir notorio, visible” (“El zahir”, El aleph, OC I, 593)–, pues éste puede ser un astrolabio, un ídolo, un profeta, un trozo de mármol y, también, un tigre. Siendo el tigre es una de las modalidades del campo semántico “pesadilla”, puede serlo del “insomnio”. En “Las ruinas circulares”, el fuego cumple una función doble: por un lado, hace posible que el hombre soñado se instale en la realidad; pero será también gracias a este fuego que el soñado caiga en la cuenta que es un sueño. El fuego que cumple el propósito del soñador es el que le revelará su condición de sueño, pues ha sido el mismo fuego el que le ha infundido la capacidad de despertar al mago. No podemos saber si el dios Fuego 98 aparece también en el sueño primero, en el del soñador del mago –si es posible imaginar a un primer soñador–, pero no hay nada que lo impida. Si identificamos el fuego con el insomnio, tendríamos entonces que es el insomnio el que nos muestra nuestra condición de hombres soñados. El hecho de no dormir es lo que nos muestra nuestra condición de estar siendo soñados. Al final, la patología de Borges es la que genera la condición del ser-soñado. En “Funes el memorioso”, la única alusión al fuego ocurre cuando el narrador enumera las cosas y los infinitos detalles mínimos de esas cosas que Funes es capaz de recordar: Una circunferencia en un pizarrón, un triángulo rectángulo, un rombo, son formas que podemos intuir plenamente; lo mismo le pasaba a Ireneo con las aborrascadas crines de un potro, con una punta de ganado en una cuchilla, con el fuego cambiante y con la innumerable ceniza, con las muchas caras de un muerto en un largo velorio. No sé cuántas estrellas veía en el cielo (“Funes el memorioso”, Ficciones, OC I, 488). Casi invisible, cambiante, casi sin brillar, el fuego de Funes cumple también la función de mantenerlo despierto. Quedan al descubierto entonces los íntimos lazos del insomnio de Borges con el del soñador y el del soñado. De manera que, sin asombro, bien podría ser también Funes quien sueña al mago que sueña a un hombre íntegro. Y bien podría ser Funes también un sueño de Borges, lo mismo del Borges narrado que del Borges narrador. Al narrarse, Borges se ficcionaliza y realiza, vuelve real su mundo ficticio. Es de “El Zahir” de donde proviene la revelación: “Según la doctrina idealista, los verbos vivir y soñar son rigurosamente sinónimos” (“El zahir”, El aleph, OC I, 595; cursivas del original). Y el sueño es ficción: “si pensamos que el sueño es una obra de ficción (yo creo que lo es)” (“La pesadilla”, Siete noches, 36). Entrar en el mundo de la ficción es lo mismo que entrar en el mundo de los sueños, que, en el caso del insomne Borges –en cuya concepción el 99 lector no puede ser sino un lector insomne–, son sueños lúcidos. Y en el laberinto de los sueños, la única salida posible es despertar –recordar– con la conciencia de estar siendo soñado: salir del laberinto a otro que lo contiene. Despertar de un sueño a otro sueño. Respecto a la relación sueño-escritura, observa Goloboff: El soñador morirá como tal, nacerá como soñado. La escritura cuestionará su invención, sugerirá que también ella ha sido copia, transcripción, dictado. Ambos, sueño y escritura, descubrirán que no han dirigido ni creado, que han sido soñados (o escritos) por otro soñador, por otra mano. Desenvueltos, revelados, conocidos, ambos acabarán su producción, el relato terminará. Pero, en compensación, ambos habrán producido, en su unanimidad (transitoria, engañosa, reembarcable inevitablemente en la única unanimidad cierta que los compendia), la ficción de un sueño y el relato de una ficción. 71 El fuego se relaciona, en “Las ruinas circulares”, con la escritura, que no es otra cosa que la entrada a la ficción, al laberinto de los sueños y a “la intolerable lucidez del insomnio”. 71 GERARDO MARIO GOLOBOFF, “Sueño, memoria, producción del significante en Ficciones de Jorge Luis Borges”, en JOAQUÍN MARCO (ed.), Asedio a Jorge Luis Borges, trad. Isabel Merino, Ultramar Editores, Madrid, 1982, p. 138. 100 “LA ESCRITURA DEL DIOS” (PESADILLA) Borges publicó “La escritura del dios” 72 originalmente en Sur, en febrero de 1949, durante su peor época de insomnio. Meses antes había escrito “El Zahir”, cuyo protagonista, como sabemos, tiene que ingerir, tras haber visto la moneda que es el zahir, el barbitúrico veronal para poder dormir. Si bien en muchos de sus cuentos Borges narra un sueño o una pesadilla (es imposible saber si reales –que él soñó– o no, aunque la patología del autor nos permite suponerlos reales), 73 he elegido “La escritura del dios” debido a la multitud de referencias a los campos semánticos que he venido trabajando. Casi cada frase remite a uno de ellos, no sólo correspondientes a la pesadilla, sino también al sueño y al insomnio. 74 72 Como en los apartados anteriores, abrevio las referencias al cuento “La escritura del dios”, anotando sólo el número de página a renglón seguido y entre paréntesis. 73 Menciono a continuación sólo algunos cuentos en que aparecen sueños o pesadillas: “Historia de los dos que soñaron”, “Las ruinas circulares”, “El milagro secreto”, “Episodio del enemigo”. También en poemas como “La pesadilla”. Habría que considerar asimismo aquellas anécdotas que sin ser sueños pertenecen al mundo de los pensamientos o no pertenecen al tiempo del relato, y que inciden de diversos modos en las anécdotas principales. Así, por ejemplo, en “El milagro secreto”, Jaromir Hladík recibe el don de terminar su drama al momento de ser ejecutado: durante un año, el tiempo se detiene para el mundo y sólo él, inmóvil, percibe su transcurrir y echa mano de su memoria para terminar su drama. En “El Zahir”, el protagonista concibe la idea de escribir un cuento y nos transmite el argumento. El tiempo concedido a Hladík, como el cuento del protagonista de “El Zahir” –por mencionar sólo dos ejemplos–, son hechos que, al ocurrir fuera del tiempo del relato, de cierta manera se emparentan con los sueños. 74 En “La escritura del dios” encontramos varias palabras y frases que corresponden a los campos semánticos del insomnio, más que en muchos otros de sus cuentos. Por ello me parece interesante anotarlos aquí. Varios aparecen en la primera frase: “La cárcel es profunda y de piedra”. Si recordamos la asociación insomniocárcel, podemos pensar inmediatamente en la cama de Borges, en su cuarto, relacionado éste también con su insomnio. Me permito recordar, para confirmar la asociación, la primera frase de su segundo poema, “Insomnio”, publicado en diciembre de 1936, también en la revista Sur: “De fierro, / de encorvados tirantes de enorme fierro, tiene que ser la noche” (El otro, el mismo, OC II, 237). Ahí, en su cama, sucede toda la historia que cuenta “La escritura del dios”. La forma de la cárcel, que es “la de un hemisferio casi perfecto, si bien el piso (que también es de piedra) es algo menor que un círculo máximo” (596), nos remite, por su circularidad y por su intemporalidad, a la “cóncava sombra” del poema “Caminata”, publicado en su primer libro, Fervor de Buenos Aires, en 1923: En la cóncava sombra 101 El cuento, narrado en primera persona, relata el presidio del sacerdote maya Tzinacán en una cárcel de piedra que comparte con un jaguar. La prisión es abovedada y oscura, donde la luz penetra sólo una vez al día, cuando por una trampilla del techo le entregan agua y trozos de carne. Está ahí tras haber sido torturado –lacerado, roto, deformado– por Pedro de Alvarado, quien también ha incendiado la pirámide donde el sacerdote realizaba sacrificios humanos al dios Qaholom. Él sabe que no volverá a ser libre en lo que queda de su vida mortal. Aburrido, desea llenar el tiempo y quiere recordar en la sombra todo lo que sabía, en actitud claramente “funesina”. Y así va develando los años en una minuciosa odisea de la mente. Tzinacán recuerda que el dios ha escrito una “sentencia mágica” e intuye que él, Tzinacán, podría ser el elegido para descifrarla y que, de hacerlo, podría destrozar a Pedro vierten un tiempo vasto y generoso los relojes de la medianoche magnífica, un tiempo caudaloso donde todo soñar halla cabida […] (Fervor de Buenos Aires, 1923, OC I, p. 43). Pronto veremos también cómo, en el “tiempo caudaloso” de la oscura prisión de Tzinacán, el sueño de igual modo haya cabida. En el siguiente pasaje: “He perdido la cifra de los años que yazgo en la tiniebla; yo, que alguna vez era joven y podía caminar por esta prisión, no hago otra cosa que aguardar, en la postura de mi muerte, el fin que me destinan los dioses” (596), podemos distinguir al menos cuatro campos semánticos relacionados con el insomnio: insomnio-cárcel, insomnio-oscuridad, insomnio-amnesia-tiniebla, insomniomemoria-sombra. Veamos más campos semánticos: Insomnio-amnesia-tiniebla: “He perdido la cifra de los años que yazgo en la tiniebla” (596). Borges tenía cincuenta años cuando escribió “La escritura del dios”; llevaba cerca de treinta años padeciendo insomnio. Insomnio-decúbito supino-muerte: “no hago otra cosa que aguardar en la postura de mi muerte, el fin que me destinan los dioses” (596). Insomnio-memoria-sombra: “quise recordar en mi sombra, todo lo que sabía. Noches enteras malgasté en recordar el orden y el número de unas sierpes de piedra o la forma de un árbol medicinal” (596). El narrador nos recuerda a Funes: “Una noche sentí que me acercaba a un recuerdo preciso” (596). Insomnio-noche-temor-tiempo: “Urgido por la fatalidad de hacer algo, de poblar de algún modo el tiempo, quise recordar, en mi sombra, todo lo que sabía” (596). Insomnio-vigilia: “Un día o una noche –entre mis días y mis noches, ¿qué diferencia cabe?– […]” (598). Insomnio-oscuridad: Para terminar con el tema del insomnio, menciono dos frases que aparecen en diferentes partes del cuento, las cuales tienen significación análoga con relación a nuestro tema: “Cada ciega jornada me concedía un instante de luz” (597); “En la tiniebla superior se cernía un círculo de luz” (598). Insomnio-noche-olvido: “por eso dejo que me olviden los días, acostado en la oscuridad” (599). Ésta es la frase final del cuento, y no puede ser más borgesiana. Los días no olvidan, pero quizás aquí Borges hace equivaler olvidar a dormir, y quisiera (su narrador-personaje) que los días le sirvieran para dormir. Además, como ya se ha mostrado, recordar es vigilia y olvidar es dormir. 102 de Alvarado y reconstruir la pirámide y el imperio. Tras reflexionar sobre las posibilidades de la escritura, recuerda que el jaguar –su vecino– es uno de los atributos del dios e intuye que en su piel está escrita la sentencia: Entonces mi alma se llenó de piedad. Imaginé la primera mañana del tiempo, imaginé a mi dios confiando el mensaje a la piel viva de los jaguares, que se amarían y se engendrarían sin fin, en cavernas, en cañaverales, en islas, para que los últimos hombres lo recibieran. Imaginé esa red de tigres, ese caliente laberinto de tigres, dando horror a los prados y a los rebaños para conservar un dibujo. En la otra celda había un jaguar; en su vecindad percibí una confirmación de mi conjetura y un secreto favor (597). El sacerdote dedica muchos años al desciframiento de tal escritura, pero sin éxito. Una noche tiene un sueño, que en realidad es una pesadilla: sueña un grano de arena que se multiplica hasta colmar la cárcel; al querer despertar, despierta a otro sueño y de éste a otro. La luz de la roldana superior por donde le entregan la comida lo despierta de la sucesión de sueños. Entonces tiene una epifanía: ve una rueda que le revela la red infinita de las causas de todas las cosas, donde él es un hilo y Pedro de Alvarado otro. Al comprenderlo todo, comprende también la escritura del jaguar. Tzinacán busca el infinito, la divinidad, un estar consciente de las diferencias y coincidencias entre el yo y el más allá, el vacío. Lee su destino en el jaguar como símbolo del tiempo, espacio, vida, eternidad y universo. Tzinacán no sabe si en el más allá hay muerte o verdad. Parece encontrar un momento de iluminación budista, del conocimiento perfecto, de la inteligencia absoluta. La permanente tiniebla de la prisión, el jaguar y la escritura de su piel, el hecho de haber perdido la cuenta de los años que lleva preso, la pesadilla de los granos de arena, el laberinto de los sueños dentro de los sueños, la epifanía que experimenta después de la pesadilla, todo esto son temas e imágenes obsesivas en la narrativa de Borges. Difícilmente encontraremos tantos tópicos borgesianos juntos en otro texto. Es tan apretado el tejido que 103 resultará difícil delimitar los campos semánticos relacionados con la pesadilla, pero lo intentaré. Dividiré el análisis en tres campos semánticos. Dos de ellos han sido definidos en el Capítulo II: pesadilla-universo y pesadilla-laberinto. El otro, pesadilla-escritura, lo agrego ahora debido a las necesidades del análisis, ya que configura el eje de este cuento en particular. Por ello comenzaremos con él. PESADILLA-ESCRITURA En lo que va de este capítulo, creo haber establecido la relación entre sueño-insomnio y escritura. En el cuento que ahora nos ocupa, se halla una relación con la escritura más clara que en “Funes el memorioso” y “Las ruinas circulares”. Ya la crítica ha notado que la escritura es uno de los temas dominantes en la obra de Borges. Goloboff relaciona la presencia o ausencia de la “producción textual” con el sueño y el insomnio, respectivamente. Los cuentos de Ficciones, afirma, tematizan el proceso de la producción textual; sus situaciones y anécdotas son excusas para discurrir una preocupación única: “replantear la condición del que escribe y las del proceso de creación, sus dificultades, sus fuentes, su sentido”. Tres muestras ejemplares –sigue Goloboff– son “Las ruinas circulares”, “Funes el memorioso” y “El milagro secreto”: En el primero, porque exhibe, a través del sueño, el trabajo de producción de significantes; en el segundo, porque establece la imposibilidad misma de su ejercicio en las condiciones impropicias del insomnio, y, entre ambos, en el tercero, porque en él la práctica establece su propia combinatoria, la conforma y la totaliza frente a una realidad que la desconoce. Sueño-práctica significante/insomnio, aparecen así como los verificadores extremos de una sola y única capacidad: la de producir o no significaciones. En “Las ruinas…”, el espacio para esa tarea se muestra inmenso; en 104 “El milagro…”, limitado; en “Funes…”, nulo: la superposición, al impedir que la actividad encuentre donde espacializarse, imposibilita la escritura. 75 En los apartados anteriores, he señalado cómo para Funes la escritura está vedada: “No lo había escrito, porque lo pensado una sola vez ya no podía borrársele” (489); la escritura se opone a su memoria. En el análisis de “Las ruinas circulares”, hablé también de las relaciones entre el fuego y el insomnio, por un lado, y entre el sueño y la ficción, por el otro. Al asociar el sueño con la ficción, lo asocio también con la escritura. Aunque en “Las ruinas circulares” no aparece la escritura, se alude a ella a través del sueño-ficción. En este sentido, puede notarse la coincidencia entre mis afirmaciones y las de Goloboff, salvo que él habla de la escritura como “producción de significantes”, mientras que lo que interesa en este trabajo es la exploración de los campos semánticos que remiten al insomnio: la escritura más como codificación de la obsesión onírica que como “producción textual”. Lo que destaco es la importancia que Goloboff encuentra en el proceso de escritura en la obra de Borges. Nuestro insomne está consciente de dicho proceso hasta el punto de convertirlo en meta-escritura. Por otra parte, es necesario recordar que leer y escribir tienen funciones opuestas en la obra de Borges. Leer obliga a recordar, obliga al insomnio, mientras que escribir permite olvidar aquello que se refiere. Por ello, escribir sobre Funes pudo de cierto modo curar del insomnio al narrador de la ficción, lo mismo que al Borges real, escribir el cuento. Podríamos hablar de dos caras de la misma moneda –recordemos que el narrador de “El Zahir” era capaz ver ambas caras simultáneamente–: una es la del sueño, la otra es la del insomnio. En este orden de ideas, preciso que dormir remite a olvidar, pero soñar no remite a recordar. Soñar es ficcionalizar. Sueño es la forma sustantiva de soñar. Al carecer el 75 GERARDO MARIO GOLOBOFF, “Sueño, memoria, producción del significante en Ficciones de Jorge Luis Borges”, art. cit., p. 133. 105 verbo dormir de una forma sustantiva, 76 usamos también sueño para dormir (“tengo sueño” por “quiero dormir”); pero hemos visto que, cuando se trata de trastornos del sueño, los dos términos son prácticamente opuestos. 77 Según lo expuesto a lo largo de este capítulo, la escritura se relaciona con el olvido: escribir es olvidarse; de su lado, la lectura está asociada con la memoria: leer es recordar. En “La escritura del dios”, el sacerdote no muestra interés en escribir (nunca lo hace ni se lo propone), sino en descifrar, en leer la escritura divina. Al final, se niega incluso a pronunciar la escritura del dios. Todo su trabajo consiste en recordar. En la mayoría de los textos de Borges se reproducen, comentan, continúan o reconstruyen (en la meta-historia o metadiégesis) otros textos. En “La escritura del dios” esto no sucede. El texto sagrado se revela para Tzinacán, pero no se reproduce en el cuento. En “Funes el memorioso”, el narrador confiesa que se está iniciando en el estudio del latín y menciona tres libros; uno de ellos es la Naturalis historia, de Plinio, uno de cuyos párrafos Funes memoriza. En “El Zahir”, el narrador encuentra respuesta a su mal en un ejemplar de Urkunden zur Geschichte der Zahirsage. Pero en “La escritura del dios”, aparentemente no hay alusión a libro alguno; sólo se menciona el “Libro del Común”, del cual no se da mayor información. Sin embargo, la relación que el cuento establece con otro texto, con un libro antiguo, es determinante. El “Libro del Común”, no es otro que el Popol Vuh o también “Libro del Concejo”, libro sagrado de los mayas. Esto no debe extrañarnos, pues Tzinacán se describe como el último sacerdote de la pirámide consagrada al dios Qaholom, el dios 76 El Diccionario de la RAE registra “dormida”: “Acción de dormir, especialmente pasando la noche. Tenemos tres DORMIDAS antes de acabar nuestro viaje. […] And. y Amér. Merid. Lugar donde se pernocta”. Difícilmente usamos, sin embargo, “dormida” como franco sustantivo de ‘dormir’. En algunas conversaciones suele usarse con este sentido en diminutivo: “Me eché una dormidita”, refiriéndose a siesta o a un sueño corto; incluso para expresar el deseo de dormir: “necesito una dormida”. 77 En inglés sí existen dos términos que permiten establecer la diferencia: dream, para dormir; sleep, para soñar. 106 padre, el que engendra. Y es éste el dios que ha dejado la sentencia sagrada que su sacerdote deberá descifrar. El nombre de Tzinacán –que significa ‘murciélago de la noche’– es de origen náhuatl, pero el mundo al que pertenece es el maya. El náhuatl era usado por ambos pueblos, mayas y nahuas. Resultan significativos al menos dos aspectos en la frase “Murciélago de la noche”, que de ninguna manera es elegida al azar. Primero: recordemos que, para este momento, Borges prácticamente ha perdido la vista; así, él mismo Borges representa un murciélago. Segundo: sabido es que los murciélagos son animales nocturnos. Debido al insomnio, Borges se pasaba las noches sin conciliar el sueño, recordando, y a veces recorriendo las calles de Buenos Aires. Si tuviéramos que elegir un animal para describir la patología de Borges, optaríamos ineludiblemente por el murciélago. Daniel Balderston, quien estudia las referencias al mundo maya en “La escritura del dios”, nos da la referencia del Tzinacán histórico: El “Tzinacán” histórico fue cacique de los cakchiqueles en Iximché. El cakchiquel se llamaba Ahpozotzil [que significa “el rey murciélago” (Kelly, pág. 132) o “guardián del petate del murciélago” (Tedlock, pág. 183)]. Se menciona en el Popol Vuh, en la discusión de las diferencias lingüísticas y religiosas entre los quichés y sus vecinos y tradicionales enemigos, los cakchiqueles. La traducción de Recinos es la siguiente: “Ahora bien, la lengua de los cakchiqueles es diferente, porque era diferente el nombre de su dios cuando vinieron de allá de Tulán-Zuyva. Tzotzihá Chimalcán era el nombre de su dios, y hablaban hoy una lengua diferente; y también de su dios tomaron su nombre las familias Ahpozotzil y Ahpoxá, así llamadas” (pág. 210). Aquí Recinos agrega una nota que sin lugar a dudas es la fuente inmediata que utiliza Borges: “Ahpozotzil y Ahpoxahil eran los nombres del rey de los cakchiqueles y de su adjunto y heredero. Los españoles dieron al primero, que gobernaba en 1524, el nombre de Sinacán, del náhuatl Tzinacán, que también significa murciélago” (pág. 201 n.). 78 78 DANIEL BALDERSTON, “Cuento (corto) y cuentas (largas) en «La escritura del dios»”, Cuadernos hispanoamericanos, 505-507 (julio-septiembre, 1992), pp. 445-454. Las fuentes que Balderston cita son: JOHN EOGHAN KELLY, Pedro de Alvarado, conquistador, Princeton University Press, Princeton, 1932; DENNIS TEDLOCK, Popol Vuh, The Mayan Book of the Down of Life, Simon & Schusters, New York, 1985 y ADRIÁN RECINOS (traducción), Popol Vuh. Las antiguas historias del Quiché, FCE, México, 1947. Los corchetes y las cursivas son de Balderston. 107 Balderston refiere la mención que de Tzinacán hace Bernal Díaz del Castillo en su Historia verdadera de la Conquista de la Nueva España: “luego fuimos camino del asiento de la ciudad de Guatemala «la vieja», donde solían estar los caciques que se decían Cinacan y Sacachul”. 79 El hecho ocurrió hacia 1524, poco después de que Pedro de Alvarado conquistara a los quichés y destruyera la capital quiché Utatlán, con ayuda de los cakchiqueles. En 1526, Ahpozotzil/Tzinacán busca una alianza con el cacique quiché Sacachul para sublevarse contra los españoles, tras lo cual Alvarado arrasa la capital cakchiquel Iximché. Domingo Juarros refiere: “Este cacique [Ahpotzotzil] se sublevó en 1526, y estuvo por muchos años preso en Guatemala; en los libros del Cabildo se le llama Sinacan”.80 En cuanto a la destrucción de la pirámide que se refiere en el cuento de Borges, Balderston señala: La destrucción de la pirámide sagrada al dios Qaholom donde Tzinacan celebró los ritos sagrados pudo haberse producido, entonces, en Iximché en 1526, aunque sin duda, Borges se ha servido del material más abundante sobre la destrucción de Utatlán en 1524. 81 El dios Qaholom aparece frecuentemente en el Popol Vuh. En el preámbulo, leemos: “Y aquí traeremos la manifestación, la publicación y la narración de lo que estaba oculto, la revelación por Tzacol, Bitol, Alom, Qaholom”. 82 De acuerdo con la concepción dual de los dioses, la pareja Alom y Qaholom es la pareja creadora. Dice Recinos: Alom, la diosa madre, la que concibe los hijos, de al, hijo, alán, dar a luz. Qaholom, el dios padre que engendra los hijos, de qahol, hijo del padre, qaholah, engendrar […] 79 BERNAL DÍAZ DEL CASTILLO, Historia verdadera de la Conquista de la Nueva España, Crónicas de América 2b: Madrid: Historia, 16, 1985, 2 vols. 80 DOMINGO JUARROS, A Statistical and Commercial History of the Kingdom of Guatemala in Spanich America, trad. J. Baily, John Hearne, Londres, 1823. 81 DANIEL BALDERSTON, art. cit., p. 449. 82 Cito la misma traducción que Balderston, pero de la edición de Colección Popular: Popol Vuh. Las antiguas historias del quiché, traducción, introducción y notas de Adrián Recinos, FCE, México, 9ª ed., 1968, p. 23. 108 son el Gran Padre y la Gran Madre, así llamados por los indios, según refiere Las Casas, y que estaban en el cielo. 83 Fiel a su costumbre de citar, parafrasear o aludir a textos antiguos, Borges aprovecha hechos históricos para construir su cuento. Ficcionalizado él mismo en varios de sus relatos, ficcionaliza también a otros personajes históricos. En este caso, Tzinacán es retomado en el momento en que cae prisionero, luego de sublevarse, en 1526, contra Alvarado. La ficción podría consistir únicamente en la forma y otros detalles de la prisión, y en la presencia del jaguar en la celda. Pero si bien es dudoso probar que Tzinacán estuvo acompañado de un jaguar durante su prisión, cuya duración ignoramos, el hecho resulta, no sólo verosímil y congruente, sino simbólico. En el cuento leemos que Tzinacán era el sacerdote del dios Qaholom, uno de cuyos atributos es el jaguar. Tzinacán es también un sacerdote-jaguar. El dios dual AlomQaholom crea a cuatro héroes: Balam-Quitzé, Balam-Acab, Mahucutah e Iqui-Balam: “El «balam» significa jaguar, ya que los cuatro héroes formaban parte de un culto del jaguar. Así también, Chilam Balam = Sacerdote Jaguar”. 84 Tzinacán, el Sacerdote Jaguar, podría ver en el jaguar, en cuya piel se haya la escritura del dios, también un espejo, si consideramos que el rostro del sacerdote podría ser la piel de la escritura. El tigre o jaguar –lo mismo que el espejo– es una imagen de las pesadillas de Borges. Una vez que Tzinacán ha develado la existencia de la escritura en la piel del jaguar, padece una pesadilla: no mira tigres ni espejos, sino arena. Al despertar, no sin mucho esfuerzo, sobreviene el contacto con la divinidad: vi una Rueda altísima, que no estaba delante de mis ojos, ni detrás, ni a los lados, sino en todas partes, a un tiempo. Esa Rueda altísima estaba hecha de agua, pero también de fuego, y era (aunque se veía el borde) infinita. Entretejidas, la formaban todas las cosas que serán, que son y que fueron, y yo era una de las hebras de esa trama total, y Pedro 83 84 Ibid. p. 163. DANIEL BALDERSTON, art. cit., p. 449. 109 de Alvarado, que me dio tormento, era otra. Ahí estaban las causas y los efectos y me bastaba ver esa Rueda para entenderlo todo, sin fin (598). Es de notarse que la unión de Tzinacán con la divinidad lo lleva al éxtasis visual. Y luego, a la manera en que el narrador de “Funes el memorioso” expresa en letanía lo que recuerda de Funes, y a la manera en que el narrador de “El aleph” describe las cosas que ve en la “esfera tornasolada”, Tzinacán enumera lo que en la Rueda pudo ver: Vi el universo y vi los íntimos designios del universo. Vi los orígenes que narra el Libro del Común. Vi las montañas que surgieron del agua, vi los primeros hombres de palo, vi las tinajas que se volvieron contra los hombres, vi los perros que les destrozaron las caras. Vi el dios sin cara que hay detrás de los dioses. Vi infinitos procesos que formaban una sola felicidad, y entendiéndolo todo, alcancé también a entender la escritura del tigre (599; cursivas mías). Enfatizo el hecho de que Tzinacán haya visto y no escuchado ni percibido de alguna otra manera el universo en la Rueda –no la percibe durante su pesadilla–, porque, al escribir “La escritura del dios”, Borges se acercaba a los 50 años y había perdido la vista casi totalmente. No es posible saber si la visión de Tzinacán esté biográficamente enfatizada o sea imaginaria o esté ironizada. Después de ver, como buen lector, lo entiende todo, incluso la escritura del tigre, que es una fórmula de catorce palabras casuales. Le bastaría decirla para abolir la cárcel de piedra, para que el día entrara en su noche, para rejuvenecer, para vengarse de Pedro de Alvarado, para ser inmortal. Cuarenta sílabas, catorce palabras le bastan para ser emperador como Moctezuma. Pero renuncia a pronunciarlas y deja que los días lo olviden. Volvamos a la visión. No puede extrañarnos ya, en este punto, que lo que el sacerdote ve en la Rueda sean imágenes que hallan su explicación en el “Libro del Común”. Balderston establece la relación entre la visión de Tzinacán y el libro sagrado, el Popol Vuh: 110 Vi las montañas que surgieron del agua / Como la neblina, como la nube y como una polvareda fue la creación, cuando surgieron del agua las montañas; y al instante crecieron las montañas [p. 24]. … vi los primeros hombres de palo / Y al instante fueron hechos los muñecos labrados en madera. Se parecían al hombre, hablaban como el hombre y poblaron la superficie de la tierra [p. 29]. … vi las tinajas que se volvieron contra los hombres / Y se pusieron todos a hablar; sus tinajas, sus comales, sus platos, sus ollas, sus perros, sus piedras de moler, todos se levantaron y les golpearon las caras [31]. [... vi los perros que les destrozaron las caras /] Ahora nosotros os destruiremos, ahora probaréis vosotros los dientes que hay en nuestra boca: os devoraremos, dijeron los perros, y luego les destrozaron las caras [31-32]. 85 Balderston cree que el diálogo no se establece sólo con la cultura maya antigua, sino también con la cultura europea: De nuevo aquí Tzinacán, el sacerdote jaguar (o Chilam Balam) dialoga con el Viejo Mundo: su visión se enfrenta a la de San Pablo en el camino a Damasco (el resplandor), de Mahoma (la espada), del místico Sufí “Abdú” l-Qahir (la rosa). El símbolo escogido para la visión que tiene Tzinacán de la divinidad puede parecer problemática, ya que los mayas, como los demás pueblos precolombinos, no utilizaban la rueda, y ya que la rueda es un símbolo importante en el budismo. Pero Borges no ha convertido al budismo a Tzinacán aquí (a pesar de los indudables ecos budistas en su aceptación posterior de la aniquilación), ya que la rueda se utiliza en los libros del Chilam Balam (libros, es decir, del sacerdote jaguar) como imagen del gran círculo del tiempo. 86 Efectivamente, Tzinacán advierte: “El éxtasis no repite sus símbolos” (598). He aquí la profunda relación entre la escritura –dibujada en la piel del jaguar y que podría estar también en el rostro del sacerdote– y la memoria. Dice Tzinacán: Urgido por la fatalidad de hacer algo, de poblar de algún modo el tiempo, quise recordar, en mi sombra, todo lo que sabía. Noches enteras malgasté en recordar el orden y el número de unas sierpes de piedra o la forma de un árbol medicinal (596). La alusión al insomnio vía el deseo de recordar, es evidente: el sacerdote deja de dormir para dedicarse al recuerdo. Este deseo del recuerdo lo lleva a la escritura del dios. Una noche sentí que me acercaba a un recuerdo preciso […]. Horas después, empecé a avistar el recuerdo; era una de las tradiciones del dios. Éste, previendo que en el fin de los tiempos ocurrirían muchas desventuras y ruinas, escribió el primer día de la Creación una sentencia mágica, apta para conjurar esos males. La escribió de manera que llegara a las más apartadas generaciones y que no la tocara el azar. Nadie sabe en 85 86 Ibídem. Las citas del Popol Vuh pertenecen a la edición de 1968. DANIEL BALDERSTON, art. cit., p. 451. 111 qué punto la escribió ni con qué caracteres, pero nos consta que perdura, secreta, y que la leerá un elegido (596-597). La escritura, si bien preexistente y eterna –existe desde el primer día de la creación–, no llega a convertirse en el objeto de desciframiento del sacerdote sino a través del recuerdo. Insomne, en las tinieblas, perdido en el tiempo, el sacerdote recuerda e invoca la escritura del dios, pero ¿qué lo hace recordar? Puede ser el olvido del tiempo, la tiniebla o su propia condición de presidiario deforme. Más que eso, decide recordar “por la fatalidad de hacer algo”. No es completamente voluntario el esfuerzo por recordar. Ezequiel de Olazo advierte la relación entre fatalidad y escritura: Es interesante que “fatalidad” proviene de “fari”, pronunciar, discernir. La idea es que de algún modo inalcanzable alguien dijo lo que seríamos. Durante millones de años fuimos dichos. En nuestra reciente era, nos escriben. 87 Efectivamente, a la revelación de la existencia de la escritura, sucede la revelación de que él, Tzinacán, es el elegido para descifrarla; y luego, de que la escritura del dios se halla en la piel del jaguar. Sobreviene finalmente el contacto con la divinidad y el desciframiento del texto; éste, constituido por catorce sílabas –cuarenta palabras–, 88 lo abarca todo. Tzinacán mismo forma parte de esa escritura, pues en la visión de la rueda él y Alvarado son dos hilos de la misma madeja. Recordemos aquí la relación entre texto y tejido; el texto es un tejido de palabras. Antes de descifrar la escritura, Tzinacán mismo conjetura su condición de texto: “Quizá en mi cara estuviera escrita la magia, quizá yo mismo fuera el fin de mi busca” (597). 87 88 EZEQUIEL DE OLAZO, “El otro”, en Jugar en serio. Aventuras de Borges, Paidós/UNAM, México, p. 121. Tzinacán, sacerdote jaguar, guarda una relación íntima también con el número 14: Dentro de las ruedas engranadas de los distintos ciclos temporales del calendario maya, los días eran sagrados, siendo dioses ellos mismos. Cuando Tzinacán dice que la fórmula mágica es una frase de catorce palabras, confirma su vocación como sacerdote del dios jaguar. León Portilla nos informa que el día catorce (ix) es “reiterada aparición del dios jaguar en relación con la tierra y el mundo de abajo” (DANIEL BALDERSTON, art. cit., p. 451. La referencia a MIGUEL LEÓN PORTILLA es Tiempo y realidad en el pensamiento maya, UNAM, México, 1986). 112 La negativa de Tzinacán a pronunciar esa escritura acepta varias lecturas, como veremos. Una de ellas sería la ruptura de esa fatalidad, si convenimos que el sacerdote elude su destino de pronunciar la sentencia sagrada. Otra, sería el cumplimiento de la fatalidad, si creemos que el silencio y el olvido del sacerdote están determinados por el texto sagrado; sin embargo, lo trascendente aquí es que su negativa no borra la escritura, sino que ésta sigue reproduciéndose, quizá en la piel del jaguar, quizá en los rostros de ciertos elegidos. Tal vez el cuento de Borges contenga esa sentencia sagrada, el cual leemos e intentamos descifrar “fatalmente”. Esto puede parecer exagerado. Quizá nos excuse, sin embargo, la idea de Borges de que nosotros no somos sino “versículos o palabras o letras de un libro mágico, y ese libro incesante es la única cosa que hay en el mundo: es, mejor dicho, el mundo” (“Prólogo” a El otro, el mismo, OC II). 89 Versículos, palabras o letras, ficción o sueño, la definición de Borges sobre el hombre remite a la condición propia del insomne. PESADILLA-UNIVERSO En “La escritura del dios”, el universo cabe en “Cuarenta sílabas, catorce palabras”. La idea de un símbolo o incluso un objeto que comprende el universo aparece en numerosos textos de Borges. Es congruente, entonces, que el proyecto de Funes de utilizar una palabra para cada referencia objetual sea infructuoso: Su primer estímulo, creo, fue el desagrado de que los treinta y tres orientales requirieran dos signos y tres palabras, en lugar de una sola palabra y un solo signo. Aplicó luego ese disparado principio a los otros números. En lugar de siete mil trece, 89 JORGE LUIS BORGES, Obra poética, Alianza-Emecé, Madrid, 1972, pp. 162-163. 113 decía (por ejemplo) Máximo Pérez; en lugar de siete mil catorce, El Ferrocarril […]. Yo traté de explicarle que esa rapsodia de voces inconexas era precisamente lo contrario de un sistema de numeración. Le dije que decir 365 era decir tres centenas, seis decenas, cinco unidades: análisis que no existe en los “números” El Negro Timoteo o manta de carne. Funes no me entendió o no quiso entenderme. Locke, en el siglo XVII, postuló (y reprobó) un idioma imposible en el que cada cosa individual, cada piedra, cada pájaro y cada rama tuviera un nombre propio […] (489). Y luego: No sólo le costaba comprender [a Funes] que el símbolo genérico perro abarcara tantos individuos dispares de diversos tamaños y diversa forma; le molestaba que el perro de las tres y catorce (visto de perfil) tuviera el mismo nombre que el perro de las tres y cuarto (visto de frente) (489). Pero Funes, sospecha el narrador, “no era muy capaz de pensar. Pensar es olvidar diferencias, es generalizar, abstraer” (590). En un lenguaje divino, cada palabra sería la cifra de una infinidad de palabras o todas las palabras: el universo. La revelación de Tzinacán lo lleva a intuir el universo en una palabra. Otros personajes de Borges lo intuyen en un objeto, que puede ser el zahir o el aleph. Otros más, en situaciones e ideas menos perfiladas. Así, en “El inmortal”, la inmortalidad le da al hombre la capacidad de ser todos los hombres a la vez. “En un plazo infinito le ocurren a todo hombre todas las cosas” (El aleph, OC I, 541), se dice en este cuento. Y más adelante: “Nadie es alguien, un solo hombre inmortal es todos los hombres. Como Cornelio Agrippa, soy dios, soy héroe, soy filósofo, soy demonio y soy mundo, lo cual es una fatigosa manera de decir que no soy” (El aleph, OC I, 541). Tzinacán, en su celda, después de haber descifrado “la escritura del dios”, se sabe nadie: Quien ha entrevisto el universo, quien ha entrevisto los ardientes designios del universo, no puede pensar en un hombre, en sus triviales dichas o desventuras, aunque ese hombre sea él. Ese hombre ha sido él y ahora no le importa. Qué le importa la suerte de aquel otro, qué le importa la nación de aquel otro, si él, ahora es nadie (599). 114 En “El Zahir”, cuyo nombre es “uno de los noventa y nueve nombres de Dios”, el protagonista, después de haber visto la moneda-zahir, olvidará el mundo y pensará sólo en el zahir, que es también el universo. Buscando una explicación para su patología, el narrador “exhuma” de una librería un ejemplar de Urkunden zur Geschichte der Zahirsage, de Julius Barlach, y ahí lee, “con inquietud singular”: Un comentador del Gulshan i Raz dice que quien ha visto al Zahir pronto verá la Rosa y alega un verso interpolado en el Asrar Nama (Libro de cosas que se ignoran) de Attar: el Zahir es la sombra de la Rosa y la rasgadura del Velo (El aleph, OC I, 594). El universo entonces cabe en el Zahir, como cabe en la Rosa. El narrador cita a Tennyson: Dijo Tennyson que si pudiéramos comprender una sola flor sabríamos quiénes somos y qué es el mundo. Tal vez quiso decir que no hay hecho, por humilde que sea, que no implique la historia universal y su infinita concatenación de efectos y causas. Tal vez quiso decir que el mundo visible se da entero en cada representación, de igual manera que la voluntad, según Schopenhauer, se da entera en cada sujeto. Los cabalistas entendieron que el hombre es un microcosmo, un simbólico espejo del universo; todo, según Tennyson, lo sería. Todo, hasta el intolerable Zahir (El aleph, OC I, 594). Veamos la revelación de un objeto que comprende el universo en “El aleph”: Lo que vieron mis ojos fue simultáneo: lo que transcribiré, sucesivo, porque el lenguaje lo es. […] En la parte inferior del escalón, hacia la derecha, vi una pequeña esfera tornasolada, de casi intolerable fulgor. […] El diámetro del Aleph sería de dos o tres centímetros, pero el espacio cósmico estaba ahí, sin disminución de tamaño. Cada cosa (la luna del espejo, digamos) era infinitas cosas, porque yo claramente la veía desde todos los puntos del universo […] vi mi cara y mis vísceras, vi tu cara y sentí vértigo y lloré, porque mis ojos habían visto ese objeto secreto y conjetural, cuyo nombre usurpan los hombres, pero que ningún hombre ha mirado: el inconcebible universo (El aleph, OC I, 625-626). En la Postdata, se dice que el aleph, “la primera letra del alfabeto de la lengua sagrada”, significa, para la Cábala, “el En Soph, la ilimitada y pura divinidad”; también, que tiene la forma de un hombre que señala el cielo y la tierra, para indicar que el mundo inferior es el espejo y es el mapa del superior; para la Mengenlehre, es el símbolo de los números transfinitos, en los que el todo no es mayor que alguna de las partes (El aleph, OC I, 627). 115 Como en el zahir, el aleph, la palabra, el hombre mismo, el universo cabe, sobre todo, en una rosa. Ezequiel de Olazo estudia uno de los textos más pequeños, pero también más reveladores de la poética de Borges, “Una rosa amarilla”. Ni aquella tarde ni la otra murió el ilustre Giambattista Marino, que las bocas unánimes de la Fama (para usar una imagen que le fue cara) proclamaron el nuevo Homero y el nuevo Dante, pero el hecho inmóvil y silencioso que entonces ocurrió fue en verdad el último de su vida. Colmado de años y de gloria, el hombre se moría en un vasto lecho español de columnas labradas. Nada cuesta imaginar a unos pasos un sereno balcón que mira al poniente y, más abajo, mármoles y laureles y un jardín que duplica sus graderías en un agua rectangular. Una mujer ha puesto en una copa una rosa amarilla; el hombre murmura los versos inevitables que a él mismo, para hablar con sinceridad, ya lo hastían un poco: Púrpura del jardín, pompa del prado, gema de primavera, ojo de abril… Entonces ocurrió la revelación. Marino vio la rosa, como Adán pudo verla en el Paraíso, y sintió que ella estaba en su eternidad y no en sus palabras y que podemos mencionar o aludir pero no expresar y que los altos y soberbios volúmenes que formaban en un ángulo de la sala una penumbra de oro no eran (como su vanidad soñó) un espejo del mundo sino una cosa más agregada al mundo. Esta iluminación alcanzó Marino en la víspera de su muerte, y Homero y Dante acaso la alcanzaron también (“Una rosa amarilla”, El Hacedor, OC II, 173). 90 En la rosa, como en el tigre, aparece el color amarillo. Olazo advierte que Marino, aburrido por la estética literaria, siente, antes de morir, que “estéticamente está muerto” y que es la revelación de la rosa la que le da la vida nueva; 91 incluso, “podemos concluir que en ese momento Marino recupera la inocencia. Los arquetipos de Platón y el Adán primordial son nuestros mitos de la pureza, la rectitud en el conocer y en el nombrar, frescas metáforas muy antiguas”. 92 En el momento en que Marino, tras pronunciar el poema que la elogia, ve a la rosa amarilla, ésta, dice Olazo, “está en la eternidad” y él comienza a transformarse en un “gran poeta secreto”. 93 Él mismo es único testigo de su transfiguración: “La elocuente 90 Publicada por primera vez en la revista Hogar, Año LIII, núm. 2409, 20 de enero de 1956, Buenos Aires; y luego, en El Hacedor. Borges anota como fecha de su composición el 2 de enero de 1956. 91 EZEQUIEL DE OLAZO, “La sencillez de la rosa”, en Jugar en serio. Aventuras de Borges, óp. cit., p. 35. 92 Ibíd., p. 41. 93 Ibídem. 116 agonía barroca es desplazada por la sencillez de la muerte ante la sencillez de la rosa”. 94 Gracias a la cuidadosa imprecisión del momento en que el Marino del relato muere, el tiempo se borra, de manera que el acontecimiento de la revelación de la rosa “fue en verdad el último de su vida”, aun si no implica la muerte real. Elucubra Olazo: “si el autor nos diera la referencia exacta del momento de la muerte paradójicamente la podríamos olvidar. Ahora es inolvidable porque no nos ha dejado nada preciso que recordar”. 95 La alusión a la rosa no es ni incidental ni insignificante. Se trata de uno de los símbolos constantes en la obra de Borges. Ya vimos la cita de Tennyson en “El Zahir”: “si pudiéramos comprender una sola flor sabríamos quiénes somos y qué es el mundo” (El aleph, OC I, 594). Y en el mismo cuento: “quien ha visto al Zahir pronto verá la Rosa”; “el Zahir es la sombra de la Rosa y la rasgadura del Velo” (El aleph, OC I, 594). En “La escritura del dios”, Tzinacán advierte que “hay quien ha visto a Dios en un resplandor, hay quien lo ha percibido en una espada o en los círculos de una rosa” (598). En “Una rosa amarilla”, Marino puede entender en la rosa el misterio de la creación literaria, pero también puede entenderlo todo, como el sacerdote maya, tras la visión de la Rueda. “La obra de Borges [dice Olazo] es monadológica, los textos se reflejan recíprocamente; en rigor, son merced a ese reflejo”. 96 Tzinacán tiene un contacto con la divinidad que le permite una revelación de la eternidad. Él lo dice así: “Ocurrió la unión con la divinidad, con el universo (no sé si estas palabras difieren)” (598). Lo que Tzinacán ve en la divinidad le permite comprender la escritura del tigre. En esas catorce palabras formadas por cuarenta sílabas está la capacidad para liberarse de la prisión y regir el imperio. Esas palabras, que él no pronuncia, son la 94 Ibíd., p. 42. Ibíd., p. 44. 96 Ibíd., p. 45. 95 117 cifra del universo mismo: una palabra significa otra y ésta a otra, hasta llegar al dios creador, al primer día de la creación. Marino pude comprender el principio de la creación estética; Tzinacán comprende, a través de la escritura, el principio de la creación universal. La escritura es la Rosa, es el Aleph, es el Zahir, es la Rueda. Los campos semánticos, como se explicó ya, son aquellas palabras cuyo significado se acoge en cierta medida a otra, que las comprende o las alude. Borges, en “La escritura del dios”, habla de un lenguaje divino. Por un lado, cualquier objeto de la tierra puede constituir esa escritura: una montaña, el propio rostro de uno mismo, la piel del jaguar (“Imaginé esa red de tigres, ese caliente laberinto de tigres, dando horror a los prados y a los rebaños para conservar un dibujo”, 597); por el otro, cada una de las palabras de esta escritura divina, alude, comprende, sugiere o revela otra y ésta a otra, hasta el infinito: Consideré que aun en los lenguajes humanos no hay proposición que no implique el universo entero; decir el tigre es decir los tigres que lo engendraron, los ciervos y tortugas que devoró, el pasto de que se alimentaron los ciervos, la tierra que fue madre del pasto, el cielo que dio luz a la tierra. Consideré que en el lenguaje de un dios toda palabra enunciaría esa infinita concatenación de los hechos, y no de un modo implícito, sino explícito, y no de un modo progresivo sino inmediato. Con el tiempo, la noción de una sentencia divina parecióme pueril o blasfematoria. Un dios, reflexioné, sólo debe decir una palabra y en esa palabra la plenitud. Ninguna voz articulada por él puede ser inferior al universo o menos que la suma del tiempo. Sombras o simulacros de esa voz que equivale a un lenguaje y a cuanto puede comprender un lenguaje son las ambiciosas y pobres voces humanas, todo, mundo, universo (597-598). Este lenguaje infinito es, en cierta medida, el lenguaje mismo de la obra borgesiana. Como hemos visto, son muchas las palabras que podrían remitirse al insomnio; quizá todo el caudaloso léxico de Borges sugiera el insomnio: recuerdo, memoria, noche, sombra, tiniebla, cautiverio, cárcel, muro, laberinto, sueño, pesadilla, etc. Dicho así, podría parecer una simplificación de la obra del ciego insomne. Pero no es lo que quiero expresar, sino el posible hecho de que Borges intentó crear un lenguaje cuyos significados, sonidos y hasta grafías (y colores, si los tuviera), se reflejarían unos a otros. De tal manera, leer su escritura 118 implicaría descifrar un laberinto cuya salida nos llevaría a comprenderlo todo. El discernimiento de los campos semánticos que genera dicha escritura nos ha dado, en alguna medida, una salida: la revelación del insomnio. PESADILLA-LABERINTO Borges comienza así su conferencia “La pesadilla”: “Los sueños son el género; la pesadilla, la especie” (Siete noches, 35). En el cuento “La escritura del dios”, Tzinacán dice haber tenido un “sueño”. En realidad, se trata de una pesadilla; entendemos que no es una ambigüedad, pues, según la taxonomía de Borges, la pesadilla es una especie de sueño. Vuelvo a notar: una de las pesadillas frecuentes de Borges es el laberinto; 97 otra, el espejo. “No son distintas, ya que bastan dos espejos opuestos para construir un laberinto” (“La pesadilla”, Siete noches, 44). También soñaba con máscaras y con tigres. Además, consideraba al sueño un laberinto. Es asombroso despertar, dice, después de haber pasado por esos “laberintos de sueños” (“La pesadilla”, Siete noches, 35-36). La pesadilla que Tzinacán tiene en su prisión no es un laberinto ni un espejo ni un tigre; su pesadilla son granos de arena. Sin embargo, la pesadilla posee las cualidades del laberinto. Vale la pena revisar el pasaje completo: Un día o una noche –entre mis días y mis noches, ¿qué diferencia cabe?– soñé que en el piso de la cárcel había un grano de arena. Volví a dormir, indiferente; soñé que despertaba y que había dos granos de arena. Volví a dormir: soñé que los granos de arena eran tres. Fueron, así, multiplicándose hasta colmar la cárcel y yo moría bajo ese hemisferio de arena. Comprendí que estaba soñando; con un vasto esfuerzo me desperté. El despertar fue inútil; la innumerable arena me sofocaba. Alguien me dijo: 97 Repito la cita: Tengo la pesadilla del laberinto y esto se debe, en parte, a un grabado en acero que vi en un libro francés cuando era chico. En ese grabado estaban las siete maravillas del mundo y entre ellas el laberinto de Creta. El laberinto era un gran anfiteatro, un anfiteatro muy alto (y esto se veía porque era más alto que los cipreses y que los hombres a su alrededor). (“La pesadilla”, Siete noches, 43). 119 “No has despertado a la vigilia, sino a un sueño anterior. Ese sueño está dentro de otro, y así hasta lo infinito, que es el número de granos de arena. El camino que habrás de desandar es interminable y morirás antes de haber despertado realmente”. Me sentí perdido. La arena me rompía la boca, pero grité: “Ni una arena soñada puede matarme ni hay sueños que estén dentro de sueños”. Un resplandor me despertó. En la tiniebla superior se cernía un círculo de luz. Vi la cara y las manos del carcelero, la roldana, el cordel, la carne y los cántaros (598). Cuando Tzinacán despierta tiene la visión de la Rueda, en la que puede comprender el universo. Antes de la visión, el sacerdote bendice la prisión al saberse finalmente despierto; preso en su cárcel, pero libre de la arena. Dice: “Del incansable laberinto de sueños yo regresé como a mi casa a la dura prisión” (598). La pesadilla de Tzinacán remite a muchos de los campos semánticos de los que hemos venido escribiendo. Destaco ahora sólo tres: el sueño dentro de otro sueño, el tiempo98 (que no deja de recordarnos un reloj de arena que poco a poco ahoga al soñador) y, sobre todo, el laberinto. La pesadilla de Tzinacán es, pues, un laberinto: cada nivel de sueños corresponde a un grano de arena; y el número de los sueños contenidos se eleva al infinito. Son quizá millones de sueños contenidos uno dentro del otro. La única salvación es despertarse, como Tzinacán se despierta, pero no por su propio esfuerzo, sino por efecto del resplandor que la roldana superior deja caer al interior de la celda. Y ocurre entonces que Tzinacán, el sacerdote jaguar, ve la divinidad. Es decir, sólo al salir del laberinto es capaz de comprender el universo visto en la Rueda. 98 Podemos recordar aquella frase de “Metáforas de las mil y una noches”: “El sueño se disgrega en otro sueño y ése en otro y otros, que entretejen ociosos un ocioso laberinto” (“Historia de la noche”, 1977, OC III, 170). Asimismo, en la conferencia “La pesadilla”, de Las siete noches, dice: “Después de haber pasado por esa zona de sombras, por esos laberintos de sueños” (“La pesadilla”, Siete noches, 35-36). Poco después, a los ochenta años de edad, en La cifra, Borges vuelve a hablar del tiempo como laberinto: “aquí en la memoria del tiempo y los laberintos del tiempo, aquí el error y la verdad” (“Al adquirir una enciclopedia”, La cifra, 1981, OC III, 297). El tiempo, metaforizado con el reloj de arena, los laberintos de los sueños de los que no puede ni quiere salir. En “El amenazado”: “Crecen los muros de su cárcel, como un sueño” (“El amenazado”, El oro de los tigres, 1972, OC II, 483). Mucho antes, en “El sueño”, Borges había escrito: “¿Quién serás esta noche en el oscuro sueño, del otro lado de su muro?” (El otro, el mismo, 1967, OC II, 318). 120 El proceso remite inevitablemente a otros textos. En “El inmortal”, el protagonista arriba a la Ciudad de los inmortales después de haber soñado un laberinto; después de haber incluso salido de un laberinto. La ciudad es igualmente un laberinto, sólo que más caprichoso y repelente: Yo había cruzado un laberinto, pero la nítida Ciudad de los Inmortales me atemorizó y repugnó. Un laberinto es una casa labrada para confundir a los hombres; su arquitectura, pródiga en simetrías, está subordinada a ese fin. En el palacio que imperfectamente exploré, la arquitectura carecía de fin (“El inmortal”, El aleph, OC I, 537). Debido a esto, el narrador cree encontrar un laberinto nuevo en cada nueva salida: “No recuerdo las etapas de mi regreso, entre los polvorientos y húmedos hipogeos. Únicamente sé que no me abandonaba el temor de que, al salir del último laberinto, me rodeara otra vez la nefanda Ciudad de los Inmortales” (“El inmortal”, El aleph, OC I, 538). Y es precisamente después de haber recorrido y superado tales laberintos que llega a la revelación: “Todo me fue dilucidado, aquel día” (“El inmortal”, El aleph, OC I, 540), gracias también a su encuentro con Homero, uno de los inmortales. Arena, ciudad o pesadilla, el laberinto podría considerarse como el camino o uno de los caminos para alcanzar la comprensión del universo. Es congruente que Borges relacione la pesadilla también con el infierno: ¿Y si las pesadillas fueran estrictamente sobrenaturales? ¿Si las pesadillas fueran grietas del infierno? ¿Si en las pesadillas estuviéramos literalmente en el infierno? ¿Por qué no? Todo es tan raro que aun eso es posible (“La pesadilla”, Las siete noches, 54). Sólo al despertar de una pesadilla, sólo al salir del laberinto, al salir del infierno, se tiene acceso a la revelación. Iván Almeida estudia la figura del laberinto en la obra de Borges: “cómo la estructura del laberinto, presente tanto en la construcción semiótica de los textos de Borges 121 como en la forma de su ontología, va configurando una opción por la inmanencia” (35). 99 Advierte Almeida: Borges tiene una forma muy suya de concebir la idea de laberinto. En general, cuando se piensa en la noción de laberinto, se le atribuye espontáneamente como rasgo principal ya sea el que corresponde a “para perderse”, ya sea el de “de donde no se puede salir”. Parece claro que él adopta esta segunda acepción. De allí su asimilación del laberinto al infinito. Un laberinto es un lugar determinado y circunscripto (y por lo tanto, finito), cuyo recorrido interno es potencialmente infinito. El “sujeto” del laberinto borgesiano no está afuera, preguntándose por el sendero que lleva a su centro, sino adentro, desde siempre, resignado a no poder salir […]. 100 El laberinto puede tener variadas formas. En “La muerte y la brújula”, Eric Lönnrot, momentos antes de ser ejecutado por Red Scharlach, habla de un laberinto de una sola línea: En su laberinto sobran tres líneas […]. Yo sé de un laberinto griego que es una línea única, recta. En esa línea se han perdido tantos filósofos que bien puede perderse un mero detective. Scharlach, cuando en otro avatar usted me dé caza, finja (o cometa) un crimen en A, luego un segundo crimen en B, a 8 kilómetros de A, luego un tercer crimen en C, a 4 kilómetros de A y de B, a mitad de camino entre los dos. Aguárdeme después en D, a 2 kilómetros de A y de C, de nuevo a mitad de camino. Máteme en D, como ahora va a matarme en Triste-le-Roy (“La muerte y la brújula”, Ficciones, OC I, 507). En “Los dos reyes y los dos laberintos”, un rey pierde a su invitado en un laberinto de bronce y luego, el segundo rey, pierde al primero en un desierto (El aleph, OC I, 607). Así, el laberinto sería una o, mejor, una de las mil posibles ordenaciones del infinito, pues, como bien observa Almeida: “Lo que el sujeto comienza a experimentar como laberíntico no es, de hecho, un caos, sino un exceso de ordenamiento”. 101 En “El Zahir”, el narrador lee un libro sobre la existencia del zahir, Urkunden zur Geschichte der Zahirsage, de Julius Barlach. Es de notar que el libro del que habla el narrador está saturado de citas de otros libros y de otros autores: él lee en el libro lo que 99 IVÁN ALMEIDA, “Borges, o los laberintos de la inmanencia”, en RAFAEL OLEA FRANCO (ed.), Borges: Desesperaciones aparentes y consuelos secretos, México, El Colegio de México, 1999, p. 35. 100 Ibid. p. 43. 101 Ibid. p. 45. 122 Julius Barlach ha leído en los libros de otros. La escritura de Borges reproduce entonces la escritura de Barlach, y la escritura de éste, la de otros autores. Y ahora, esta escritura que tecleo, reproduce la escritura de Borges, que reproduce la de Julius, que reproduce… El laberinto mismo es una manifestación del universo, de la eternidad. Resulta congruente entonces que laberinto y relevación aparezcan frecuentemente unidos. Al entender Tzinacán la escritura en la piel del tigre y tener la revelación del dios –que no puede dejar de recordarnos el Aleph, el Zahir, el Fuego de “Las ruinas circulares”, “La rosa amarilla”, en cuanto revelaciones y en cuanto mónadas del universo–, el sacerdote se condena eternamente al insomnio, pues la revelación lo obliga a un constante y eterno recordar. El sacerdote, que despierta de una pesadilla –y sólo después de recordar de una pesadilla–, ve en la Rueda la “escritura del dios”, y entra de lleno al insomnio. Para Balderston, Tzinacán opta por el silencio porque, preso, sin tener a la vista el calendario maya que le marca el divino tiempo, ha perdido toda noción de temporalidad. Perder la cifra de los años que lleva preso, expresa lo que para él tiene que ser la mayor tragedia, y la mayor humillación imaginables: no sabe dónde está en el calendario sagrado. Aunque sus recuerdos del Popol Vuh y de las artes de la adivinación todavía estén claros, la pérdida de la sincronía significa su inhabilidad de restaurar el universo como se debe. Él tiene que aniquilarse; el universo también tiene que aniquilarse para crearse de nuevo. […] El poder terrenal, aunque esté asociado con el culto del dios jaguar, aunque ofrezca la posibilidad de una dulce venganza, es inútil sin la sincronía, sin la coordinación del cacique, comunidad, dioses, tierra. 102 Sin negar la lectura de Balderston, podemos, por nuestra parte, vincular el silencio elegido por Tzinacán con la pesadilla de arena y su revelación. El sacerdote maya intenta recordar en su oscura prisión todo lo que sabe. Si recuerda, pierde la capacidad de dormir. Insomne, una noche padece una pesadilla en la que sueña que sueña y, dentro de ese sueño, sueña que sueña, y así hasta el infinito. Cada sueño es un grano de arena que se multiplica hasta casi 102 DANIEL BALDERSTON, art. cit., pp. 452-453. 123 asfixiarlo. Sabe que sueña pero no logra despertar, a pesar de sus esfuerzos y de sus gritos. De ese sueño lúcido sólo lo devuelve a la prisión el resplandor de luz que la roldana deja penetrar en la cárcel. La Rueda de luz hace posible la visión de la divinidad, de la eternidad. Una vez que lo ha comprendido todo, incluso la escritura del dios dibujada en la piel del tigre, Tzinacán decide no pronunciar la sentencia sagrada, sino dejarse olvidar en la oscuridad. Esta elección nos recuerda aquella del protagonista de “El inmortal”, quien, luego de beber de las aguas que otorgan vida eterna, busca el río que le devuelva la mortalidad. Tzinacán elige el silencio, que equivale a la mortalidad: “Por eso no pronuncio la fórmula, por eso dejo que me olviden los días, acostado en la oscuridad” (599). Tras recordarlo todo, insomne, tras salir del laberinto y aun de la pesadilla, tras comprender el universo, Tzinacán, el Sacerdote Tigre, elije el silencio, no pronunciar la escritura del dios, dejar que lo olviden. Elige dormir. 124 CONCLUSIÓN 125 Confesiones del autor, testimonios de amigos, documentos de biógrafos, todo ello confirma que Borges no sólo padeció de insomnio a lo largo de su vida, sino que sufrió los efectos secundarios que produce el consumo continuo de barbitúricos. Mencionado de manera explícita en “El Zahir” y aludido como “la pastilla” por Fani, el veronal fue casi seguramente el fármaco que lo llevó a una drogodependencia que supo asimilar a su creación literaria, pues lo hacía oscilar entre vigilias confusas y sueños lúcidos. Los indicios de insomnio y consumo de barbitúricos se hallan en toda su obra. El hecho de que la crítica no los haya valorado de ningún modo niega su existencia ni disminuye su importancia. La cantidad, variedad y grado de semiotización de estos indicios demuestran su tendencia a conformar una ‘poética del insomnio’ según la cual Borges, luchando contra la dificultad de dormir, se entregó a la tarea de soñar y de observar sueños y vigilias, reelaborándolos literariamente con fines curativos. De ahí su observación – fundamental para esta tesis– sobre el “buen resultado terapéutico” obtenido gracias a la escritura de “Funes el memorioso”: “dejé [dice] de sufrir insomnio”. Estudiar dichos indicios como campos semánticos me ha permitido, además de identificar la presencia del padecimiento en toda la obra del autor, analizar las consecuencias literarias de dicha presencia. Antes de 1944, los indicios son más anecdóticos y se refieren al insomnio. Entre 1944 y 1949, años en los que Borges sufre más de vigilias forzosas y de los efectos del consumo de barbitúricos, años también en que, por eso mismo, publica Ficciones y El Aleph, los indicios se convierten en materia y expresión de su escritura, más que nada con relación a los sueños. Después de 1949, utiliza las pesadillas de modo metafórico. De manera esquemática puedo afirmar que los indicios de insomnio ocurren más en el periodo inicial del escritor, a manera de síntomas del cuerpo; los indicios de sueños, sobre todo entre 1944 y 1949, devienen ficcionalización de la 126 realidad; las pesadillas, ubicables en la etapa final, promueven un grado mayor de semiotización, ya que se codifican como símbolos, metáforas y múltiples procesos de intertextualidad. También esquemáticamente puedo afirmar que la variedad de indicios aparece con mayor frecuencia en la poesía, luego en los cuentos y, en menor medida, en ensayos, conferencias y entrevistas. Condición necesaria pero no suficiente para la creación de los textos borgesianos, el insomnio y los campos semánticos que genera hicieron posible los grandes temas estudiados por la crítica, la cual sólo los ha analizado en el plano sincrónico de la escritura: el espejo, el laberinto, el tiempo circular, la eternidad, la biblioteca como universo, etc. El análisis de tres cuentos paradigmáticos con base en el insomnio, los sueños, las pesadillas y en los campos semánticos que estos conceptos base produjeron en toda la obra de Borges confirma las observaciones anteriores. “Funes el memorioso”, “metáfora del insomnio” y a la vez “buen resultado terapéutico” –en palabras del autor– cuenta los avatares memorísticos del personaje, alter ego de Borges, los cuales terminan por generar la equivalencia ‘recuerdo (lectura)-vigilia’. La hechura del texto vuelve memorable para el lector lo que el autor quiere olvidar. Los recuerdos –el insomnio– del personaje se transfieren al narrador y de éste a los lectores. Aquí reside el mecanismo terapéutico del cuento. En “Las ruinas circulares”, la equivalencia ‘recuerdo-vigilia’ se transforma en otra: ‘sueño-realidad’. Los sueños (“la expresión estética más antigua”, según Borges) no implican olvido ni recuerdo, sino lucidez. Lucidez en medio de la dinámica del sueño dentro de sueños, propia del soñador soñado. Este desdoblamiento al infinito ficcionaliza la realidad porque involucra, a fin de cuentas, a autor y lectores como personajes del sueño de un autor anterior. La única salida posible es despertar –recordar– con la conciencia de estar 127 siendo soñado. Así, la solución al padecimiento propuesta en “Funes...” (escribir el cuento para olvidar, puesto que recuerdo equivale a vigilia) pasa a ser en “Las ruinas...” inserción consciente, lúcida, en el laberinto del sueño-realidad como fármaco del insomnio. “La escritura del dios” propone una tercera solución a la dificultad de dormir. Ahora a través de la dinámica de las pesadillas. Confinado por Pedro de Alvarado a prisión y oscuridad perpetuas, el sacerdote maya Tzinacán experimenta una pesadilla (un asfixiante sueño dentro de sueños) y una revelación (la escritura del dios). Gracias a que ha descifrado esa escritura recordándolo todo, como Funes, tiene la posibilidad de salir del laberintopesadilla, de la prisión misma. Pero no obstante que comprende ya el universo, opta por no pronunciar la escritura divina, es decir, por no publicarla, por no ‘reescribirla’. Por lo tanto, acepta que lo olviden. En “Funes...” leer (para el personaje) es recodar, estar en vigilia, y escribir (para el autor) es olvidar. Sin embargo, aquí la elección de conciliar el sueño supone una doble superación, la de la escritura como olvido y aquella de “Las ruinas...”: la inserción lúcida en los sueños. Borges comprende que Tzinacán supera el insomnio porque acepta su destino. Sacerdote proveniente del mundo histórico y de la cosmogonía maya, de la cultura y los mitos americanos, hombre sabio si los hay, Tzinacán se decide a vivir más allá del insomnio y de los sueños. Se entrega a sólo dormir porque ha renunciado a la lectura (del universo) y a la escritura (del dios). Todo se presenta como si Borges hubiera creado para él mismo las condiciones de esa doble renuncia terapéutica. Si tal fue, pudo elegir, y no lo hizo, que sus lectores lo olvidáramos. 128 BIBLIOGRAFÍA ALMEIDA, IVÁN, “Borges, o los laberintos de la inmanencia”, en RAFAEL OLEA FRANCO (ed.), Borges: Desesperaciones aparentes y consuelos secretos, México, El Colegio de México, 1999. ARDILA, A., Psicología de los procesos complejos, Trillas, México, 1979. BALDERSTON, DANIEL, “Cuento (corto) y cuentas (largas) en «La escritura del dios»”, Cuadernos hispanoamericanos, 505-507 (julio-septiembre, 1992), pp. 445-454. BERISTÁIN, HELENA, Diccionario de retórica y poética, Porrúa, México, 8ª ed., 2001 [1ª ed., 1985]. BIXLER, E. O. y A. KALES, “Prevalence of sleep disorders in the Los Angeles metropolitan area”, American Journal of Psychiatry, 36 (1979), pp. 1257-1262. BORGES, JORGE LUIS, “Un infierno” Crítica. 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