Books by Petr Szczepanik
British Film Institute/Bloomsbury, 2021
The book explores east-central European media industries (namely those of the Czech Republic, Pol... more The book explores east-central European media industries (namely those of the Czech Republic, Poland and Hungary) through the lived realities of producers as key initiators, facilitators, and cultural intermediaries. Based on a broad set of in-depth interviews, it looks closely at how their agency is circumscribed by the limited scale and peripheral positioning of the markets in which they operate, and how they struggle to come to terms with these constraints through their business strategies, creative thinking and professional self-perceptions.
Each of the seven chapters discusses a specific producer type and area of producer practice: independent producers circumscribed by the smallness and/or peripherality of their home markets; a prominent arthouse producer who managed to overcome the limits of the peripheral market; the ‘service producers’ working on large Western projects in Prague and Budapest, vitally dependent on financial incentives introduced by their national governments; the ‘minority co-production’ that serves national policymakers as a measure of internationalizing local producers and gaining more festival recognition; in-house producers of public service television, whose agency is limited by the broadcast organization; the regional operation of HBO Europe, which uses original local content production as a vehicle of its transnational corporate strategy; and finally, short-form online video production, which is an extremely diverse and volatile field, but promises dynamic growth in the era of mobile, ‘procrastination’ viewing. However diverse, all these cases illustrate how producers in east-central Europe are affected by and act upon the transformative forces of digitalization, globalization and Europeanization.
This is an open access book. Media industry research and EU policymaking are predominantly tailor... more This is an open access book. Media industry research and EU policymaking are predominantly tailored to large (and, in the latter case, Western) European markets. This open access book addresses the specific qualities of smaller media markets, highlighting their vulnerability to global digital competition and outlining survival strategies for them. New online distribution models and new trends in the consumption of audiovisual content are limited by, and pose new challenges for, existing audiovisual business models and their legal framework in the EU. The European Commission’s Digital Single Market (DSM) strategy, which was intended e.g. to remove obstacles to the cross-border distribution of audiovisual content, has triggered a heated debate on the transformation of the existing ecosystem for European screen industries. While most current discussions focus on the United States, Western Europe, and the multinational giants, this book approaches these industry trends and policy questions from the perspective of relatively small and peripheral (in terms of their population, language, cross-border cultural flows, and financial and/or symbolic capital) media markets.
Production studies has developed into an interdisciplinary field of inquiry of film and televisio... more Production studies has developed into an interdisciplinary field of inquiry of film and television "production cultures," going beyond traditional examinations of authorship and industry structure. Studying production as culture involves gathering empirical data about the lived realities of people involved in media production - about collaboration and conflicts, routines and rituals, lay theories and performative actions. This volume broadens the scope of production studies by analyzing geographic and historical alternatives to contemporary Hollywood. At the same time, it invites disciplines such as ethnography, aesthetics, or sociology of art to reconsider established concepts of film and media studies like creative agency, genesis of a film work, or transnational production.
Na Barrandově se dnes natáčí víc zahraniční než domácí filmy, ale do roku 1990 tamní studio plati... more Na Barrandově se dnes natáčí víc zahraniční než domácí filmy, ale do roku 1990 tamní studio platilo za symbol a pomyslné centrum české kinematografie. Kniha, kterou držíte v rukou, je prvním pokusem o historii tohoto centra. Nezabývá se jen výjimečnými herci a režiséry, ale celým „světem filmu“, jeho organizací práce, vnitřním sociálním životem, nepsanými pravidly a konflikty s politickou mocí. Jak filmaři přemýšleli a tvořili v dobách, kdy si stát uzurpoval roli monopolního filmového výrobce a komunistická strana rozhodovala o kulturní hodnotě filmů i kariérách jejich tvůrců? Jak reagovali na nápad aparátčíků udělat z filmových studií továrnu, která bude vyrábět podle stejných plánů a norem jako těžký průmysl? Proč se komunistickému režimu nepodařilo nahradit filmové veterány novým typem proletářských „tvůrčích pracovníků“? Jaké změny v organizaci produkce umožnily obrovské mezinárodní úspěchy českého filmu a nástup nové vlny šedesátých let? Proč se na Barrandově dařilo vždy nejlépe ze všech žánrů komedii a jakou roli sehrála parodie v procesu emancipace filmového smíchu od propagandy? Na tyto a další otázky odpovídá kniha, která si za východisko volí každodenní zkušenost filmařů v zestátněných studiích, pod dozorem totalitní moci.
This anthology assembles some of the earliest Czech texts on film published in the period between... more This anthology assembles some of the earliest Czech texts on film published in the period between 1908 and 1939, i.e., between the rise of art cinema and the outbreak of World War II, writings that were instrumental in shaping the various ways film was seen and understood in this formative period. The authors include scientist Jan Evangelista Purkinje, whose studies of the perception of movement from 1819 and 1820 laid the foundation for the rise of the cinematic apparatus, and writers and critics Václav Tille and Karel Čapek, who, years before their counterparts abroad, analyzed cinematic language as it was emerging, reflecting on its genealogy, genres, and future development. How was it possible that, in a country without a well-developed film industry, these cultural and literary critics, linguists, theater directors, architects, and filmmakers articulated ideas and concepts that predated later theoretical developments? This collection suggests that Czech writers benefited from their location at the crossroads of Eastern and Western Europe, where Austrian, Slavic, German, French, and American cultures intermingled.
The anthology is organized both thematically and chronologically to reflect the rise of film as a new medium, a cultural institution, and an art form—in other words, to document the discursive construction of film in its variety and multiplicity. The writings express a number of concerns that relate to major trends and forces of modernity in the twentieth century: film is seen as a means to educate and enlighten, as an example of the dynamic relation between time and space, as a new formal model for other arts, as a tool for ideological struggle, and as a unique signifying system. While some of the authors are known to scholars in various fields—Purkinje to historians of science, Karel Teige to students of the European avant-garde, Jan Mukařovský and Roman Jakobson to literary scholars and linguists, and Alexander Hackenschmied (a.k.a. Hammid) to film historians—only a few of their texts on film have been translated into English, and this anthology marks the first time they have been systematically and critically assembled. In this sense, the anthology continues the efforts of recent publications and exhibitions to showcase Central Europe as the site of key moments in art and cultural history. At the same time, it also situates art movements and theories within the complex framework of modernity, whose major forces ranged from technology and mass media to national politics. Instead of focusing on the history of film theory in a narrow academic sense, the anthology presents the reader with a great diversity of genres and styles of writing that address the formation and development of this emblematic component of modernity. In the first half of the twentieth century, film was seen as a medium that overturned the existing hierarchy of cultural values and radically transformed individual subjective experience. The texts herein do not document these transformations from an external, impartial point of view; on the contrary, they are an integral part of these changes—their manifestation and their agents.
Raný zvukový film počátku 30. let před historikem otevírá bránu spojující kinematografii s dějina... more Raný zvukový film počátku 30. let před historikem otevírá bránu spojující kinematografii s dějinami dalších médií, protože jeho vývoj nelze vysvětlit z tradiční „monomediální“ perspektivy. Vyzývá nás, abychom film srovnávali s rozhlasem, gramofonem či populární hudbou. Dá se říci, že nástup zvukového filmu vyznačuje zrod paradigmatu současného masmediálního průmyslu a kultury, založeného na dominanci nadnárodních koncernů, na hladkých výměnách obsahů mezi různými mediálními kanály a na recyklování mediálních archivů.
Ústřední otázka této knihy zní: Jak se konstituovalo nové médium zvukového filmu v podmínkách meziválečného Československa? Tato otázka mediální změny implikuje řadu dílčích problémů: Co přetrvávalo z minulosti, a co naopak dosavadní vývoj filmu narušilo a otevřelo nové možnosti do budoucna? Probíhal proces změny stejným tempem a způsobem na všech rovinách média? Jak na změnu reagovali jednotliví aktéři filmové kultury a průmyslu, jak ji vnímaly elity a jak „obyčejní“ diváci, jak se odrazila v dobovém diskursu a jak v preferencích publika?
Nástup zvuku jakožto dosud nejvýraznější předěl ve vývoji kinematografie se ve filmové historiografii (nejen domácí) stal symbolem zjednodušujícího chápání dějinné kauzality, vztahů mezi technikou a společností a nakonec i samotného média. Vytvořil se kolem něj mýtus, který mediální změnu redukoval na činy několika výjimečných vynálezců a umělců a na působení hrstky přelomových filmů.
Tato kniha naopak chápe nástup zvukového filmu jako mediální změnu, která měla řadu vnějších příčin a proběhla paralelně v oblastech techniky, výroby, distribuce, kin i divácké recepce, a z její analýzy odvozuje teoretické i metodologické závěry pro mediální historiografii obecně.
Po teoretickém úvodu kniha nabízí analýzu hospodářských podmínek a důsledků nástupu zvuku v národní kinematografii. Dále se věnuje diskursivní analýze dobových představ o budoucím vývoji zvukového filmu. Ve třetí kapitole pojednává o tom, jak konec němého filmu probudil zájem současníků o minulost média. Po těchto dvou teoretičtěji zaměřených kapitolách následuje rozbor zavádění zvukové technologie do filmových studií, kin a laboratoří z hlediska patentoprávních vztahů. Pátá kapitola analyzuje takzvané jazykové verze českých filmů, jejichž hybridní kulturní identita slouží jako východisko k problematizaci tradičního pojetí národní kinematografie. Následující část konfrontuje zdánlivě přelomové události, které určovaly vývoj československého filmu ve 30. letech, s diváckými preferencemi, jež na opak vykazovaly tendenci k setrvačnosti. Předposlední kapitola zkoumá na příkladu hudebního „šlágru“ vztahy filmu k dalším elektroakustickým médiím 30. let, gramofonu a rozhlasu. Knihu uzavírá případová studie o technických médiích v Baťově Zlíně, která rekonstruuje jejich funkční propojení s průmyslovou výrobou, a reviduje tak zažité představy o nejprogresivnějším centru tehdejší české filmové tvorby.
Ze zpětného pohledu se kinematografie jeví jako nejvlivnější médium minulého století, a to předev... more Ze zpětného pohledu se kinematografie jeví jako nejvlivnější médium minulého století, a to především jeho první poloviny. Tato skutečnost se projevuje i obnoveným zájmem o počátky myšlení o filmu, k jehož rozvoji významně přispěli také čeští autoři, kteří často anticipovali budoucí vývoj filmové teorie ve světě, ale v zahraničních historických přehledech se jejich jména objevují jen zřídka.
Tato antologie reflektuje proměny českého myšlení o filmu v letech 1904 až 1950, tj. od doby, kdy se hlavní atrakcí biografů staly hrané filmy a kdy začínala veřejná debata o jejich kulturním významu, až do zrušení poválečného Československého filmového ústavu, který byl poslední výspou relativně svobodného filmologického bádání v době stalinismu. První polovina 20. století představuje v dějinách kinematografie období formování a vrcholného rozvoje: na jeho počátku se kinematograf ztrácel mezi rozmanitými jepičími aparáty na reprodukci pohybu, na konci stálo nejvýznamnější masové médium a nástroj státní propagandy. Psaní o filmu tehdy ještě netvořilo samozřejmou součást kulturního provozu ani obor akademického bádání, přesto napříč různými disciplínami aktivně spoluurčovalo způsob, jak bude toto nové médium společností chápáno a hodnoceno. Zastoupení autoři působili v širokém spektru oborů jako estetici, kritici, lingvisté, divadelní a filmoví režiséři, hudební skladatelé, básníci, architekti či sociologové. Někteří z nich se stali světoznámými osobnostmi – Karel Čapek došel mezinárodního uznání již za svého života, Karel Teige je dnes pokládán za jednoho z nejvýznamnějších středoevropských teoretiků avantgardy, Alexander Hackenschmied stál u počátků amerického experimentálního filmu, představitelé Pražského lingvistického kroužku Jan Mukařovský, Roman Jakobson a Petr Bogatyrev iniciovali rozvoj strukturalistické estetiky, přírodovědce Jana Evangelistu Purkyně, který svými výzkumy vizuálního vnímání anticipoval rozvoj filmu již v první polovině 19. století, historici vědy označují za zakladatele experimentální psychologie. Jiní budou povědomí jen znalcům příslušných oborů: básník Josef Bartuška, lingvista Miloš Weingart či teoretik synestezie Arne Hošek. Účelem knihy, která jejich texty poprvé staví vedle sebe, ovšem není oslava již známých osobností ani znovuobjevování zapomenutých jmen. Pokouší se představit komplexní obraz psaní o filmu jako složitého diskurzivního pole, na němž se střetávaly nejrůznější vlivy a zájmy a kde vznikaly nečekaně novátorské myšlenky, jež dnes zařazují dějiny české filmové kultury do světového kontextu často výrazněji než samotná filmová tvorba. Tyto myšlenky se ve vybraných textech ukazují jako výsledek plodného křížení diskurzů přicházejících ze západní i východní Evropy, z německé, rakouské, ruské i francouzské a americké tradice, ze společenských věd, technického vývoje i umělecké praxe.
Ačkoli se velká část diskusí točila kolem otázky, zda a za jakých okolností může být film uměním, kinematografie svou podstatou nabízí jedinečnou možnost začlenit umělecké manifesty a teorie do širšího kontextu determinací zahrnujících vývoj techniky, masové kultury a kulturní politiky národního státu. Antologie, strukturovaná současně tematicky i chronologicky, se proto zaměřuje na ty texty, které lze přímo spojit s vývojovými proměnami filmu jako média, kulturní formy i sociální instituce. Jen malá část spadá do kategorie akademické teorie, jak ji chápeme dnes, většina naopak svědčí o mnohem širším žánrovém a stylovém spektru psaní, které spojuje diskurzivní konstrukce filmu s hlavními silami modernity. Jednotlivé texty reflektují film jako prostředek k výchově mas, jako nový formální vzor poezie a výtvarného umění, nástroj ideologického boje či specifický označující systém. V první polovině 20. století byl film vnímán jako médium, jež boří existující hierarchie kulturních hodnot a radikálně transformuje subjektivní zkušenost času a prostoru. Vybrané texty tyto transformace nedokumentují z nezaujatého vědeckého hlediska, nýbrž se projevují jako jejich integrální složka: jako symptomy a aktéři.
Antologie Nová filmová historie nabízí odpovědi na některé základní otázky historie filmu, médií ... more Antologie Nová filmová historie nabízí odpovědi na některé základní otázky historie filmu, médií a audiovizuální kultury: Jak lze definovat film, kinematografii a médium obecně, zkoumáme-li je z historické perspektivy? Jaké je jejich místo ve společnosti a kultuře? Jakými nástroji a postupy můžeme pochopit a popsat jejich proměny v dějinách?
Cílem knihy je představit českému čtenáři obor filmových studií jako rovnocenného partnera ostatních společenských věd. K tomu má sloužit výběr vzorových textů reprezentujících nejdůležitější současné myšlenkové proudy a osobnosti filmové historiografie. Tyto proudy lze schematicky označit třemi termíny: nová filmová historie, socio-kulturní historie kinematografie a archeologie médií. Vybrané texty se seskupují do pěti skupin s pěti tématy: teorie filmové a mediální historiografie, raná kinematografie, přechod mezi klasickým a postklasickým filmem, filmový zvuk, intermedialita a dějiny médií. První skupina sdružuje texty analyzující obecné filmově-historiografické problémy; ostatní studie zkoumají vždy nějaký konkrétní problém a na jeho základě dospívají k metodologickým úvahám o teorii a praxi filmové historiografie.
Přeložené studie, napsané autory z osmi zemí ve třech světových jazycích, jsou sice značně rozmanité, nicméně sdílejí několik základních východisek:
• Historický obrat – celkový přesun těžiště oboru filmových studií od teoretických spekulací, interpretací jednotlivých filmů a tzv. auteurské kritiky (což jsou přístupy, které dominovaly v 50. – 70. letech) k novému typu historického výzkumu, splňujícího nároky kladené na vědeckou práci v jiných společenskovědních disciplínách;
• Od filmu ke kinematografii – přesun pozornosti od filmů jako (uměleckých) děl a od režisérů jako jejich autorů ke kinematografii coby komplexnímu systému složenému z filmových „textů“, technických přístrojů, institucionálních struktur, sociálních a kulturních praktik, profesních společenství a diskursů;
• Mediální a kulturní interakce – zaměření na vzájemné vztahy kinematografie s jinými uměleckými a kulturními formami, médii, institucemi, diskursy a oblastmi životní praxe.
• Metodologická reflexe – kritická analýza nástrojů, metod a ideologických předpokladů historiografie: hledání nových základních jednotek výzkumu, rozšiřování škály pramenů, přehodnocování principů periodizace a historického času, problematizace počátků dějin filmu, redefinování aktérů historického vývoje, konstrukce nových modelů pro popis vztahů mezi textuální, technickou, průmyslovou a socio-kulturní rovinou kinematografie, analýza otázek uchovávání a dostupnosti primárních pramenů (filmových kopií i písemných dokumentů), adaptace postupů jiných společenských věd (sociální a kulturní historie, sociologie, ekonomie, etnografie ad.).
• Perspektiva „konce“ – revize dějin kinematografie prizmatem zkušenosti s novějšími elektronickými médii jako televize, video, počítače a internet. Nástup digitálních technologií pro vytváření a zpracování filmového obrazu a zvuku, migrace filmů na nové nosiče, do jiných distribučních okruhů a mediálních systémů historiky stimuluje k novému promýšlení kinematografie jako dílčí epizody či mezihry v delších dějinách technické audiovizuální kultury.
Papers in English by Petr Szczepanik
Journal of Digital Media & Policy, 15(2), 2024
Voyo, owned by Central European Media Enterprises (CME) and operating across six national territo... more Voyo, owned by Central European Media Enterprises (CME) and operating across six national territories, is currently one of the only three prominent transnational SVoD services based in countries of Central and Eastern Europe. Under the new owner PPF, a Czech-based investment group which bought CME from AT&T, Voyo enjoyed unprecedented levels of investment in high-end original content, which resulted in a dynamic growth of subscribers from 2020 onwards, making it the second strongest streamer in Czechia and Slovakia after Netflix. The article labels CME’s digital strategy ‘deep localism’ and approaches it through the recent political-economic debates about the geography of platform economy. Despite its multi-territory corporate structure, CME has isolated each of its national Voyo services in terms of original production, licensing and audience targeting. This shows in the high percentage of local content as well as the virtual absence of its cross-border circulation between the national Voyo catalogues, which have been branded as purely national. The article interprets this compartmentalized strategy of deep localism as both a response to the changes in the global streaming market and an attempt to preserve the traditional linear audiences of CME in the new digital era. The research behind the article is based on interviews with CME executives and on comparative VoD catalogue analysis.
Christopher Meir, Roderik Smits (eds.), European Cinema in the Streaming Era Policy, Platforms, and Production., 2024
Transnational SVOD services have been redefining and, in many ways, reinforcing centre-periphery ... more Transnational SVOD services have been redefining and, in many ways, reinforcing centre-periphery hierarchies in the global screen media industries through the uneven cross-border distribution of content and local production investment. After reaching high levels of SVOD penetration and local content investment in the mature digital markets of the ‘big five’ West European countries, whose national production has traditionally travelled relatively well across borders (Grece 2017; Higson 2018; Jones 2020), transnational streamers’ attentions have also been shifting gradually to the smaller Western European countries, such as Belgium, and most recently to the more peripheral, but fast-growing markets of East-Central Europe (Iordache et al. 2022, 315). The objective of the chapter, however, goes beyond a traditional regional case study. In its first part, it aims to propose a conceptual framework for critically studying streamer dependency in small and/or peripheral markets. To develop such a framework, it draws on three fields of research: platform studies (to tackle transnational SVOD economic and cultural logics, as well as the uneven power relations that platforms create in different industries), ethnographically-oriented production studies (to analyse power relations inscribed in the professional ‘self-conceptions’, ‘industry lores’ and ‘platforms imaginaries’ of independent producers from small/peripheral countries), and policy studies (especially studies on the European Commission’s Digital Single Market strategy, the EU’s efforts to regulate transnational platforms, and the position of small states in this context). By using these approaches to ask questions about quantitative and qualitative data on Czech producers gathered in a unique survey commissioned by the Czech Film Fund during the Covid 19 pandemic, it then shows that ‘streamer dependency’ does not result unilaterally from the extractive global business models, but that it is also conditioned by market peripherality, insufficient regulation of online services, and the structural weaknesses of independent producers.
In: R. Davies, P. Russo, C. Tieber (eds.), The Palgrave Handbook of Screenwriting Studies. London: Palgrave, 2023
The chapter analyses the development of TBH (2022), the first public service fiction web series i... more The chapter analyses the development of TBH (2022), the first public service fiction web series in the Czech Republic, as a manifestation of a struggle for the future of public service media in the era of streaming platforms. It follows the individual stages of group-based writing, while focusing on its embeddedness in and conditioning by the institutional culture, power structures, and strategic goals of the public service broadcaster Česká televize (ČT), which has been undergoing a key stage of its digital transformation. By doing this, the chapter proposes an industry analysis of the development process, whereby an innovative, platform-specific, youth-oriented project in development acts upon and is simultaneously shaped by the production system and institutional culture of a small-nation public service broadcaster.
In: Paul McDonald (ed.), The Routledge Companion to Media Industries, 2021
Small-country media markets and industries are affected by globalization and digitalization in di... more Small-country media markets and industries are affected by globalization and digitalization in different ways than their larger counterparts. They are more vulnerable and reactive toward these external forces, finding it more difficult to compete with imported content and transnational media services while struggling to preserve national audiovisual culture, independent public service media, and media diversity. Lacking resources, unable to achieve economies of scale, mostly limited by cultural specificity and linguistic barriers or dependent on a larger neighbor sharing the same language, their audiovisual export performance remains low even in the era of online distribution. This chapter starts with an overview of key theoretical frameworks for studying smallness and peripherality in media markets and industries. It then moves to discuss questions specific for critical media industry studies, asking how market smallness and peripherality play out on the middle level of hands-on agents, their everyday practices, self-conceptions, and contradictory power relations. The chapter uses East-Central European media markets, with specific attention to Czech independent producers, as a case study to illustrate how practitioners reflect on their experiences of producing for very small audiences through what might be termed small or peripheral market “industry lore.”
Lovejoy, A., & Pajala, M. (eds.), Remapping Cold War Media : Institutions, Infrastructures, Translations. Indiana University Press, 2022
Throughout the 1960s, political and economic liberalization in Czechoslovakia and other Central a... more Throughout the 1960s, political and economic liberalization in Czechoslovakia and other Central and Eastern European countries had stimulated an increase in film trade with the West. Around 1968, most of the major Hollywood studios were involved in one way or another in planning, producing, or at least co-financing films (mostly historical dramas) in collaboration with the state-run industries across the region. This chapter uses a case study of The Bridge at Remagen (John Guillermin, 1969) and the Barrandov Studios to propose a revisionist, industry-studies account of the early history of the US “runaway production” (Hollywood films shot entirely or partially overseas, primarily for financial reasons) behind the Iron Curtain and of Eastern Europe’s pragmatic dealings with Hollywood. The Bridge at Remagen’s location shooting collided with the Warsaw Pact invasion of Czechoslovakia in August, 1968, and its complicated production history shows how Cold War reality seemed to work against the emerging business ties between the state-socialist studios and Hollywood. Indeed, the surreal encounter between the old US military equipment used by The Bridge at Remagen’s crew and Soviet soldiers outside Prague gave rise to conspiracy theories about the film’s supposed role in the KGB’s case for the invasion and speculations about the catastrophic consequences for the international reputation of Czechoslovak State Film (Československý státní film, the state-run film corporation). Yet the aim of this chapter is different: to show that the presence of American filmmakers in Prague in 1968 was not surprising. Nor would it be the last—instead, it was a part of a longer industry history.
With the arrival of West European and Hollywood runaways to Eastern Bloc countries in the 1950s and especially 1960s, two distinct production systems and production cultures collided: a centralized, state-controlled, command-economy model—what I elsewhere call the “state-socialist mode of production”—versus US/Western European flexible, project-based organization; the egalitarian, self-censoring culture of state-socialist studios’ permanent employees versus the highly hierarchical work world and competitive informal networks of freelance above-the-line talent and below-the-line labor. The success of the Western runaway strategy as well as of the Eastern endeavor to reach new sources of hard currency depended not so much on finding themes of joint interest (as in co-productions), but rather on the ability of both sides to understand and mediate between these two production systems and cultures.
Research on Eastern European cinemas’ international relations has so far tended to focus on cinema’s role in the cultural Cold War, its links to cultural-diplomatic objectives, and the ideological perils of co-productions between Eastern and Western countries, disregarding a longer tradition of “opportunistic” production services that eventually became the economically dominant industry mode across the region after 1989. This revisionist case study thus could be also perceived as a pre-history of East-Central European studios’ current business model, which is based predominantly on servicing foreign producers, a type of economically driven collaboration that falls under what Mette Hjort called “opportunistic transnationalism”.
Craig Batty and Stayci Taylor (Eds), Script Development: Critical Approaches, Creative Practices, International Perspectives. Cham: Palgrave Macmillan, 2021
The chapter proposes a model for in-depth study of film script and project development as a produ... more The chapter proposes a model for in-depth study of film script and project development as a production practice and culture embedded in concrete industrial and policy contexts. It presents a new interpretation of qualitative data collected for an ethnographically informed industry report on feature film development conducted on commission by the Czech Film Fund. The aim of the chapter is to reflect on the possibilities of using these data, despite their local specificity, for a comparative cross-national analysis of script development in small media markets. While the features of the local screen industry ecosystem and the stakeholders’ responses to them are locally specific per se, the differences between the professional groups and the types of practices involved in film development might be extrapolated to serve as a conceptual framework for comparative cross-national research. While script development remains the main focus of the chapter, it is systematically placed in the context of a broader industrial process of film development as approached and understood by independent producers. It draws systemic distinctions based on a Bourdieu-inspired analysis of the field of cultural production: the differences between producers aiming at gaining field-specific symbolic capital versus those who are market-oriented; the differences between those at the margins and in the mainstream of the field; and the differences between screenwriters, directors, script editors, and producers as professional groups involved in development—all of which increase our sensitivity to regularities hidden behind the seemingly messy, boundary-free and never-ending development process.
The Italianist, 2021
The article proposes a conceptual framework for studying mutual relationships between media marke... more The article proposes a conceptual framework for studying mutual relationships between media markets and acting career patterns.
It draws on valuation theory of cultural intermediaries, which presumes that intermediaries are actively creating value and socially constructing markets. The Czech acting job market is considered as an example of a small, peripheral market lacking a fully developed and standardised intermediary sector of talent agents and managers. This has had an impact on acting careers in terms of actors’ strategic choices and the stratification of the market, leading, among other things, to what the article labels ‘omnivorous careers’.
NECSUS_European Journal of Media Studies. #Futures, 2021
Journal of Popular Television 8(3), 2020
Academic discussion of Netflix has already highlighted the labour of localization that the global... more Academic discussion of Netflix has already highlighted the labour of localization that the global service has had to carry out or contract in order to operate smoothly across borders. But not much has been said about independent local players who help to align the service with local audiences, doing so often without any authorization or recognition, and who are still looking for a place in the new distribution ecosystem. Employing the perspective of valuation studies, this article discusses the changing business model of a Czech video-on-demand (VOD) directory, Filmtoro, as an example of a new type of local intermediary contributing to the social construction of the global VOD market.
This chapter looks beneath the purely quantitative data on cross-border availability by investiga... more This chapter looks beneath the purely quantitative data on cross-border availability by investigating audiovisual industry practices of online distribution from a peripheral, small-market perspective, using the example of export from the Czech Republic. Its key research question is: How have transnational VOD services integrated into the local industry ecosystem and to what extent have they changed the circulation trajectories of Czech films and TV series? First, it places online distribution within the local industry ecosystem and reveals the systemic barriers that discourage producers and distributors from strategically focusing on foreign markets. Second, it identifies the key intermediaries and practices of cross-border online distribution, focusing on the approach of global VOD services to distributing small nation content across borders. The chapter concludes with a typology of cross-border online distribution to distinguish different strategies and tactics employed by key players when approaching foreign markets. Thus, it calls for a more nuanced perspective on the position of “digital peripheries” in cross-border cultural networks and flows.
In: The Cambridge Handbook of Intellectual Property in Central and Eastern Europe, ed. by Mira T. Sundara Rajan (Cambridge University Press), 2019
Today's viewers are increasingly consuming audiovisual content via online services, which are bet... more Today's viewers are increasingly consuming audiovisual content via online services, which are better equipped, compared with traditional cinema or linear TV, to respond to their demand for immediate access to any content, anywhere, on any user interface. At the same time, consumers-particularly linguistic and cultural minorities, short-term and long-term migrants, exchange students, and those keen on a foreign language and culture-are also interested in content which is offered by online services abroad. The European digital market is, however, divided by virtual barriers that block consumers from cross-border access to audiovisual content based on the user's location in a particular Member State.
In: European Film and Television Co-production: Policy and Practice, ed. Julia Hammett-Jamart, Petar Mitric, and Eva Novrup Redvall (Palgrave Macmillan), 2018
From the Central and East-European small-market perspective, the recent boom in minority co-produ... more From the Central and East-European small-market perspective, the recent boom in minority co-production marks a turning point away from the strategy of increasing the production values of Western-assisted local blockbusters toward the adoption of a more measured and pragmatic approach that prioritises internationally appealing directors and themes, ensures lucrative production service commissions and sustains reciprocity ties. This chapter addresses questions about the structural position minority co-production occupies within the Czech screen industry ecology and shows how local producers are the key agent in cementing that position. It starts by contrasting minority co-production with other international “production technologies” before reconstructing the cautionary discourse of producers on majority co-production. After providing a basic structural analysis of industry and policy, it switches to focus on the day-to-day collaborative processes being forged by local independent producers through an exploration of their strategic thinking and lived realities. As well as raising questions about the roles of knowledge transfer and symbolic capital accumulation, it investigates the new power hierarchies and barriers that have begun to emerge from these transnational production contexts.
Uploads
Books by Petr Szczepanik
Each of the seven chapters discusses a specific producer type and area of producer practice: independent producers circumscribed by the smallness and/or peripherality of their home markets; a prominent arthouse producer who managed to overcome the limits of the peripheral market; the ‘service producers’ working on large Western projects in Prague and Budapest, vitally dependent on financial incentives introduced by their national governments; the ‘minority co-production’ that serves national policymakers as a measure of internationalizing local producers and gaining more festival recognition; in-house producers of public service television, whose agency is limited by the broadcast organization; the regional operation of HBO Europe, which uses original local content production as a vehicle of its transnational corporate strategy; and finally, short-form online video production, which is an extremely diverse and volatile field, but promises dynamic growth in the era of mobile, ‘procrastination’ viewing. However diverse, all these cases illustrate how producers in east-central Europe are affected by and act upon the transformative forces of digitalization, globalization and Europeanization.
The anthology is organized both thematically and chronologically to reflect the rise of film as a new medium, a cultural institution, and an art form—in other words, to document the discursive construction of film in its variety and multiplicity. The writings express a number of concerns that relate to major trends and forces of modernity in the twentieth century: film is seen as a means to educate and enlighten, as an example of the dynamic relation between time and space, as a new formal model for other arts, as a tool for ideological struggle, and as a unique signifying system. While some of the authors are known to scholars in various fields—Purkinje to historians of science, Karel Teige to students of the European avant-garde, Jan Mukařovský and Roman Jakobson to literary scholars and linguists, and Alexander Hackenschmied (a.k.a. Hammid) to film historians—only a few of their texts on film have been translated into English, and this anthology marks the first time they have been systematically and critically assembled. In this sense, the anthology continues the efforts of recent publications and exhibitions to showcase Central Europe as the site of key moments in art and cultural history. At the same time, it also situates art movements and theories within the complex framework of modernity, whose major forces ranged from technology and mass media to national politics. Instead of focusing on the history of film theory in a narrow academic sense, the anthology presents the reader with a great diversity of genres and styles of writing that address the formation and development of this emblematic component of modernity. In the first half of the twentieth century, film was seen as a medium that overturned the existing hierarchy of cultural values and radically transformed individual subjective experience. The texts herein do not document these transformations from an external, impartial point of view; on the contrary, they are an integral part of these changes—their manifestation and their agents.
Ústřední otázka této knihy zní: Jak se konstituovalo nové médium zvukového filmu v podmínkách meziválečného Československa? Tato otázka mediální změny implikuje řadu dílčích problémů: Co přetrvávalo z minulosti, a co naopak dosavadní vývoj filmu narušilo a otevřelo nové možnosti do budoucna? Probíhal proces změny stejným tempem a způsobem na všech rovinách média? Jak na změnu reagovali jednotliví aktéři filmové kultury a průmyslu, jak ji vnímaly elity a jak „obyčejní“ diváci, jak se odrazila v dobovém diskursu a jak v preferencích publika?
Nástup zvuku jakožto dosud nejvýraznější předěl ve vývoji kinematografie se ve filmové historiografii (nejen domácí) stal symbolem zjednodušujícího chápání dějinné kauzality, vztahů mezi technikou a společností a nakonec i samotného média. Vytvořil se kolem něj mýtus, který mediální změnu redukoval na činy několika výjimečných vynálezců a umělců a na působení hrstky přelomových filmů.
Tato kniha naopak chápe nástup zvukového filmu jako mediální změnu, která měla řadu vnějších příčin a proběhla paralelně v oblastech techniky, výroby, distribuce, kin i divácké recepce, a z její analýzy odvozuje teoretické i metodologické závěry pro mediální historiografii obecně.
Po teoretickém úvodu kniha nabízí analýzu hospodářských podmínek a důsledků nástupu zvuku v národní kinematografii. Dále se věnuje diskursivní analýze dobových představ o budoucím vývoji zvukového filmu. Ve třetí kapitole pojednává o tom, jak konec němého filmu probudil zájem současníků o minulost média. Po těchto dvou teoretičtěji zaměřených kapitolách následuje rozbor zavádění zvukové technologie do filmových studií, kin a laboratoří z hlediska patentoprávních vztahů. Pátá kapitola analyzuje takzvané jazykové verze českých filmů, jejichž hybridní kulturní identita slouží jako východisko k problematizaci tradičního pojetí národní kinematografie. Následující část konfrontuje zdánlivě přelomové události, které určovaly vývoj československého filmu ve 30. letech, s diváckými preferencemi, jež na opak vykazovaly tendenci k setrvačnosti. Předposlední kapitola zkoumá na příkladu hudebního „šlágru“ vztahy filmu k dalším elektroakustickým médiím 30. let, gramofonu a rozhlasu. Knihu uzavírá případová studie o technických médiích v Baťově Zlíně, která rekonstruuje jejich funkční propojení s průmyslovou výrobou, a reviduje tak zažité představy o nejprogresivnějším centru tehdejší české filmové tvorby.
Tato antologie reflektuje proměny českého myšlení o filmu v letech 1904 až 1950, tj. od doby, kdy se hlavní atrakcí biografů staly hrané filmy a kdy začínala veřejná debata o jejich kulturním významu, až do zrušení poválečného Československého filmového ústavu, který byl poslední výspou relativně svobodného filmologického bádání v době stalinismu. První polovina 20. století představuje v dějinách kinematografie období formování a vrcholného rozvoje: na jeho počátku se kinematograf ztrácel mezi rozmanitými jepičími aparáty na reprodukci pohybu, na konci stálo nejvýznamnější masové médium a nástroj státní propagandy. Psaní o filmu tehdy ještě netvořilo samozřejmou součást kulturního provozu ani obor akademického bádání, přesto napříč různými disciplínami aktivně spoluurčovalo způsob, jak bude toto nové médium společností chápáno a hodnoceno. Zastoupení autoři působili v širokém spektru oborů jako estetici, kritici, lingvisté, divadelní a filmoví režiséři, hudební skladatelé, básníci, architekti či sociologové. Někteří z nich se stali světoznámými osobnostmi – Karel Čapek došel mezinárodního uznání již za svého života, Karel Teige je dnes pokládán za jednoho z nejvýznamnějších středoevropských teoretiků avantgardy, Alexander Hackenschmied stál u počátků amerického experimentálního filmu, představitelé Pražského lingvistického kroužku Jan Mukařovský, Roman Jakobson a Petr Bogatyrev iniciovali rozvoj strukturalistické estetiky, přírodovědce Jana Evangelistu Purkyně, který svými výzkumy vizuálního vnímání anticipoval rozvoj filmu již v první polovině 19. století, historici vědy označují za zakladatele experimentální psychologie. Jiní budou povědomí jen znalcům příslušných oborů: básník Josef Bartuška, lingvista Miloš Weingart či teoretik synestezie Arne Hošek. Účelem knihy, která jejich texty poprvé staví vedle sebe, ovšem není oslava již známých osobností ani znovuobjevování zapomenutých jmen. Pokouší se představit komplexní obraz psaní o filmu jako složitého diskurzivního pole, na němž se střetávaly nejrůznější vlivy a zájmy a kde vznikaly nečekaně novátorské myšlenky, jež dnes zařazují dějiny české filmové kultury do světového kontextu často výrazněji než samotná filmová tvorba. Tyto myšlenky se ve vybraných textech ukazují jako výsledek plodného křížení diskurzů přicházejících ze západní i východní Evropy, z německé, rakouské, ruské i francouzské a americké tradice, ze společenských věd, technického vývoje i umělecké praxe.
Ačkoli se velká část diskusí točila kolem otázky, zda a za jakých okolností může být film uměním, kinematografie svou podstatou nabízí jedinečnou možnost začlenit umělecké manifesty a teorie do širšího kontextu determinací zahrnujících vývoj techniky, masové kultury a kulturní politiky národního státu. Antologie, strukturovaná současně tematicky i chronologicky, se proto zaměřuje na ty texty, které lze přímo spojit s vývojovými proměnami filmu jako média, kulturní formy i sociální instituce. Jen malá část spadá do kategorie akademické teorie, jak ji chápeme dnes, většina naopak svědčí o mnohem širším žánrovém a stylovém spektru psaní, které spojuje diskurzivní konstrukce filmu s hlavními silami modernity. Jednotlivé texty reflektují film jako prostředek k výchově mas, jako nový formální vzor poezie a výtvarného umění, nástroj ideologického boje či specifický označující systém. V první polovině 20. století byl film vnímán jako médium, jež boří existující hierarchie kulturních hodnot a radikálně transformuje subjektivní zkušenost času a prostoru. Vybrané texty tyto transformace nedokumentují z nezaujatého vědeckého hlediska, nýbrž se projevují jako jejich integrální složka: jako symptomy a aktéři.
Cílem knihy je představit českému čtenáři obor filmových studií jako rovnocenného partnera ostatních společenských věd. K tomu má sloužit výběr vzorových textů reprezentujících nejdůležitější současné myšlenkové proudy a osobnosti filmové historiografie. Tyto proudy lze schematicky označit třemi termíny: nová filmová historie, socio-kulturní historie kinematografie a archeologie médií. Vybrané texty se seskupují do pěti skupin s pěti tématy: teorie filmové a mediální historiografie, raná kinematografie, přechod mezi klasickým a postklasickým filmem, filmový zvuk, intermedialita a dějiny médií. První skupina sdružuje texty analyzující obecné filmově-historiografické problémy; ostatní studie zkoumají vždy nějaký konkrétní problém a na jeho základě dospívají k metodologickým úvahám o teorii a praxi filmové historiografie.
Přeložené studie, napsané autory z osmi zemí ve třech světových jazycích, jsou sice značně rozmanité, nicméně sdílejí několik základních východisek:
• Historický obrat – celkový přesun těžiště oboru filmových studií od teoretických spekulací, interpretací jednotlivých filmů a tzv. auteurské kritiky (což jsou přístupy, které dominovaly v 50. – 70. letech) k novému typu historického výzkumu, splňujícího nároky kladené na vědeckou práci v jiných společenskovědních disciplínách;
• Od filmu ke kinematografii – přesun pozornosti od filmů jako (uměleckých) děl a od režisérů jako jejich autorů ke kinematografii coby komplexnímu systému složenému z filmových „textů“, technických přístrojů, institucionálních struktur, sociálních a kulturních praktik, profesních společenství a diskursů;
• Mediální a kulturní interakce – zaměření na vzájemné vztahy kinematografie s jinými uměleckými a kulturními formami, médii, institucemi, diskursy a oblastmi životní praxe.
• Metodologická reflexe – kritická analýza nástrojů, metod a ideologických předpokladů historiografie: hledání nových základních jednotek výzkumu, rozšiřování škály pramenů, přehodnocování principů periodizace a historického času, problematizace počátků dějin filmu, redefinování aktérů historického vývoje, konstrukce nových modelů pro popis vztahů mezi textuální, technickou, průmyslovou a socio-kulturní rovinou kinematografie, analýza otázek uchovávání a dostupnosti primárních pramenů (filmových kopií i písemných dokumentů), adaptace postupů jiných společenských věd (sociální a kulturní historie, sociologie, ekonomie, etnografie ad.).
• Perspektiva „konce“ – revize dějin kinematografie prizmatem zkušenosti s novějšími elektronickými médii jako televize, video, počítače a internet. Nástup digitálních technologií pro vytváření a zpracování filmového obrazu a zvuku, migrace filmů na nové nosiče, do jiných distribučních okruhů a mediálních systémů historiky stimuluje k novému promýšlení kinematografie jako dílčí epizody či mezihry v delších dějinách technické audiovizuální kultury.
Papers in English by Petr Szczepanik
With the arrival of West European and Hollywood runaways to Eastern Bloc countries in the 1950s and especially 1960s, two distinct production systems and production cultures collided: a centralized, state-controlled, command-economy model—what I elsewhere call the “state-socialist mode of production”—versus US/Western European flexible, project-based organization; the egalitarian, self-censoring culture of state-socialist studios’ permanent employees versus the highly hierarchical work world and competitive informal networks of freelance above-the-line talent and below-the-line labor. The success of the Western runaway strategy as well as of the Eastern endeavor to reach new sources of hard currency depended not so much on finding themes of joint interest (as in co-productions), but rather on the ability of both sides to understand and mediate between these two production systems and cultures.
Research on Eastern European cinemas’ international relations has so far tended to focus on cinema’s role in the cultural Cold War, its links to cultural-diplomatic objectives, and the ideological perils of co-productions between Eastern and Western countries, disregarding a longer tradition of “opportunistic” production services that eventually became the economically dominant industry mode across the region after 1989. This revisionist case study thus could be also perceived as a pre-history of East-Central European studios’ current business model, which is based predominantly on servicing foreign producers, a type of economically driven collaboration that falls under what Mette Hjort called “opportunistic transnationalism”.
It draws on valuation theory of cultural intermediaries, which presumes that intermediaries are actively creating value and socially constructing markets. The Czech acting job market is considered as an example of a small, peripheral market lacking a fully developed and standardised intermediary sector of talent agents and managers. This has had an impact on acting careers in terms of actors’ strategic choices and the stratification of the market, leading, among other things, to what the article labels ‘omnivorous careers’.
Each of the seven chapters discusses a specific producer type and area of producer practice: independent producers circumscribed by the smallness and/or peripherality of their home markets; a prominent arthouse producer who managed to overcome the limits of the peripheral market; the ‘service producers’ working on large Western projects in Prague and Budapest, vitally dependent on financial incentives introduced by their national governments; the ‘minority co-production’ that serves national policymakers as a measure of internationalizing local producers and gaining more festival recognition; in-house producers of public service television, whose agency is limited by the broadcast organization; the regional operation of HBO Europe, which uses original local content production as a vehicle of its transnational corporate strategy; and finally, short-form online video production, which is an extremely diverse and volatile field, but promises dynamic growth in the era of mobile, ‘procrastination’ viewing. However diverse, all these cases illustrate how producers in east-central Europe are affected by and act upon the transformative forces of digitalization, globalization and Europeanization.
The anthology is organized both thematically and chronologically to reflect the rise of film as a new medium, a cultural institution, and an art form—in other words, to document the discursive construction of film in its variety and multiplicity. The writings express a number of concerns that relate to major trends and forces of modernity in the twentieth century: film is seen as a means to educate and enlighten, as an example of the dynamic relation between time and space, as a new formal model for other arts, as a tool for ideological struggle, and as a unique signifying system. While some of the authors are known to scholars in various fields—Purkinje to historians of science, Karel Teige to students of the European avant-garde, Jan Mukařovský and Roman Jakobson to literary scholars and linguists, and Alexander Hackenschmied (a.k.a. Hammid) to film historians—only a few of their texts on film have been translated into English, and this anthology marks the first time they have been systematically and critically assembled. In this sense, the anthology continues the efforts of recent publications and exhibitions to showcase Central Europe as the site of key moments in art and cultural history. At the same time, it also situates art movements and theories within the complex framework of modernity, whose major forces ranged from technology and mass media to national politics. Instead of focusing on the history of film theory in a narrow academic sense, the anthology presents the reader with a great diversity of genres and styles of writing that address the formation and development of this emblematic component of modernity. In the first half of the twentieth century, film was seen as a medium that overturned the existing hierarchy of cultural values and radically transformed individual subjective experience. The texts herein do not document these transformations from an external, impartial point of view; on the contrary, they are an integral part of these changes—their manifestation and their agents.
Ústřední otázka této knihy zní: Jak se konstituovalo nové médium zvukového filmu v podmínkách meziválečného Československa? Tato otázka mediální změny implikuje řadu dílčích problémů: Co přetrvávalo z minulosti, a co naopak dosavadní vývoj filmu narušilo a otevřelo nové možnosti do budoucna? Probíhal proces změny stejným tempem a způsobem na všech rovinách média? Jak na změnu reagovali jednotliví aktéři filmové kultury a průmyslu, jak ji vnímaly elity a jak „obyčejní“ diváci, jak se odrazila v dobovém diskursu a jak v preferencích publika?
Nástup zvuku jakožto dosud nejvýraznější předěl ve vývoji kinematografie se ve filmové historiografii (nejen domácí) stal symbolem zjednodušujícího chápání dějinné kauzality, vztahů mezi technikou a společností a nakonec i samotného média. Vytvořil se kolem něj mýtus, který mediální změnu redukoval na činy několika výjimečných vynálezců a umělců a na působení hrstky přelomových filmů.
Tato kniha naopak chápe nástup zvukového filmu jako mediální změnu, která měla řadu vnějších příčin a proběhla paralelně v oblastech techniky, výroby, distribuce, kin i divácké recepce, a z její analýzy odvozuje teoretické i metodologické závěry pro mediální historiografii obecně.
Po teoretickém úvodu kniha nabízí analýzu hospodářských podmínek a důsledků nástupu zvuku v národní kinematografii. Dále se věnuje diskursivní analýze dobových představ o budoucím vývoji zvukového filmu. Ve třetí kapitole pojednává o tom, jak konec němého filmu probudil zájem současníků o minulost média. Po těchto dvou teoretičtěji zaměřených kapitolách následuje rozbor zavádění zvukové technologie do filmových studií, kin a laboratoří z hlediska patentoprávních vztahů. Pátá kapitola analyzuje takzvané jazykové verze českých filmů, jejichž hybridní kulturní identita slouží jako východisko k problematizaci tradičního pojetí národní kinematografie. Následující část konfrontuje zdánlivě přelomové události, které určovaly vývoj československého filmu ve 30. letech, s diváckými preferencemi, jež na opak vykazovaly tendenci k setrvačnosti. Předposlední kapitola zkoumá na příkladu hudebního „šlágru“ vztahy filmu k dalším elektroakustickým médiím 30. let, gramofonu a rozhlasu. Knihu uzavírá případová studie o technických médiích v Baťově Zlíně, která rekonstruuje jejich funkční propojení s průmyslovou výrobou, a reviduje tak zažité představy o nejprogresivnějším centru tehdejší české filmové tvorby.
Tato antologie reflektuje proměny českého myšlení o filmu v letech 1904 až 1950, tj. od doby, kdy se hlavní atrakcí biografů staly hrané filmy a kdy začínala veřejná debata o jejich kulturním významu, až do zrušení poválečného Československého filmového ústavu, který byl poslední výspou relativně svobodného filmologického bádání v době stalinismu. První polovina 20. století představuje v dějinách kinematografie období formování a vrcholného rozvoje: na jeho počátku se kinematograf ztrácel mezi rozmanitými jepičími aparáty na reprodukci pohybu, na konci stálo nejvýznamnější masové médium a nástroj státní propagandy. Psaní o filmu tehdy ještě netvořilo samozřejmou součást kulturního provozu ani obor akademického bádání, přesto napříč různými disciplínami aktivně spoluurčovalo způsob, jak bude toto nové médium společností chápáno a hodnoceno. Zastoupení autoři působili v širokém spektru oborů jako estetici, kritici, lingvisté, divadelní a filmoví režiséři, hudební skladatelé, básníci, architekti či sociologové. Někteří z nich se stali světoznámými osobnostmi – Karel Čapek došel mezinárodního uznání již za svého života, Karel Teige je dnes pokládán za jednoho z nejvýznamnějších středoevropských teoretiků avantgardy, Alexander Hackenschmied stál u počátků amerického experimentálního filmu, představitelé Pražského lingvistického kroužku Jan Mukařovský, Roman Jakobson a Petr Bogatyrev iniciovali rozvoj strukturalistické estetiky, přírodovědce Jana Evangelistu Purkyně, který svými výzkumy vizuálního vnímání anticipoval rozvoj filmu již v první polovině 19. století, historici vědy označují za zakladatele experimentální psychologie. Jiní budou povědomí jen znalcům příslušných oborů: básník Josef Bartuška, lingvista Miloš Weingart či teoretik synestezie Arne Hošek. Účelem knihy, která jejich texty poprvé staví vedle sebe, ovšem není oslava již známých osobností ani znovuobjevování zapomenutých jmen. Pokouší se představit komplexní obraz psaní o filmu jako složitého diskurzivního pole, na němž se střetávaly nejrůznější vlivy a zájmy a kde vznikaly nečekaně novátorské myšlenky, jež dnes zařazují dějiny české filmové kultury do světového kontextu často výrazněji než samotná filmová tvorba. Tyto myšlenky se ve vybraných textech ukazují jako výsledek plodného křížení diskurzů přicházejících ze západní i východní Evropy, z německé, rakouské, ruské i francouzské a americké tradice, ze společenských věd, technického vývoje i umělecké praxe.
Ačkoli se velká část diskusí točila kolem otázky, zda a za jakých okolností může být film uměním, kinematografie svou podstatou nabízí jedinečnou možnost začlenit umělecké manifesty a teorie do širšího kontextu determinací zahrnujících vývoj techniky, masové kultury a kulturní politiky národního státu. Antologie, strukturovaná současně tematicky i chronologicky, se proto zaměřuje na ty texty, které lze přímo spojit s vývojovými proměnami filmu jako média, kulturní formy i sociální instituce. Jen malá část spadá do kategorie akademické teorie, jak ji chápeme dnes, většina naopak svědčí o mnohem širším žánrovém a stylovém spektru psaní, které spojuje diskurzivní konstrukce filmu s hlavními silami modernity. Jednotlivé texty reflektují film jako prostředek k výchově mas, jako nový formální vzor poezie a výtvarného umění, nástroj ideologického boje či specifický označující systém. V první polovině 20. století byl film vnímán jako médium, jež boří existující hierarchie kulturních hodnot a radikálně transformuje subjektivní zkušenost času a prostoru. Vybrané texty tyto transformace nedokumentují z nezaujatého vědeckého hlediska, nýbrž se projevují jako jejich integrální složka: jako symptomy a aktéři.
Cílem knihy je představit českému čtenáři obor filmových studií jako rovnocenného partnera ostatních společenských věd. K tomu má sloužit výběr vzorových textů reprezentujících nejdůležitější současné myšlenkové proudy a osobnosti filmové historiografie. Tyto proudy lze schematicky označit třemi termíny: nová filmová historie, socio-kulturní historie kinematografie a archeologie médií. Vybrané texty se seskupují do pěti skupin s pěti tématy: teorie filmové a mediální historiografie, raná kinematografie, přechod mezi klasickým a postklasickým filmem, filmový zvuk, intermedialita a dějiny médií. První skupina sdružuje texty analyzující obecné filmově-historiografické problémy; ostatní studie zkoumají vždy nějaký konkrétní problém a na jeho základě dospívají k metodologickým úvahám o teorii a praxi filmové historiografie.
Přeložené studie, napsané autory z osmi zemí ve třech světových jazycích, jsou sice značně rozmanité, nicméně sdílejí několik základních východisek:
• Historický obrat – celkový přesun těžiště oboru filmových studií od teoretických spekulací, interpretací jednotlivých filmů a tzv. auteurské kritiky (což jsou přístupy, které dominovaly v 50. – 70. letech) k novému typu historického výzkumu, splňujícího nároky kladené na vědeckou práci v jiných společenskovědních disciplínách;
• Od filmu ke kinematografii – přesun pozornosti od filmů jako (uměleckých) děl a od režisérů jako jejich autorů ke kinematografii coby komplexnímu systému složenému z filmových „textů“, technických přístrojů, institucionálních struktur, sociálních a kulturních praktik, profesních společenství a diskursů;
• Mediální a kulturní interakce – zaměření na vzájemné vztahy kinematografie s jinými uměleckými a kulturními formami, médii, institucemi, diskursy a oblastmi životní praxe.
• Metodologická reflexe – kritická analýza nástrojů, metod a ideologických předpokladů historiografie: hledání nových základních jednotek výzkumu, rozšiřování škály pramenů, přehodnocování principů periodizace a historického času, problematizace počátků dějin filmu, redefinování aktérů historického vývoje, konstrukce nových modelů pro popis vztahů mezi textuální, technickou, průmyslovou a socio-kulturní rovinou kinematografie, analýza otázek uchovávání a dostupnosti primárních pramenů (filmových kopií i písemných dokumentů), adaptace postupů jiných společenských věd (sociální a kulturní historie, sociologie, ekonomie, etnografie ad.).
• Perspektiva „konce“ – revize dějin kinematografie prizmatem zkušenosti s novějšími elektronickými médii jako televize, video, počítače a internet. Nástup digitálních technologií pro vytváření a zpracování filmového obrazu a zvuku, migrace filmů na nové nosiče, do jiných distribučních okruhů a mediálních systémů historiky stimuluje k novému promýšlení kinematografie jako dílčí epizody či mezihry v delších dějinách technické audiovizuální kultury.
With the arrival of West European and Hollywood runaways to Eastern Bloc countries in the 1950s and especially 1960s, two distinct production systems and production cultures collided: a centralized, state-controlled, command-economy model—what I elsewhere call the “state-socialist mode of production”—versus US/Western European flexible, project-based organization; the egalitarian, self-censoring culture of state-socialist studios’ permanent employees versus the highly hierarchical work world and competitive informal networks of freelance above-the-line talent and below-the-line labor. The success of the Western runaway strategy as well as of the Eastern endeavor to reach new sources of hard currency depended not so much on finding themes of joint interest (as in co-productions), but rather on the ability of both sides to understand and mediate between these two production systems and cultures.
Research on Eastern European cinemas’ international relations has so far tended to focus on cinema’s role in the cultural Cold War, its links to cultural-diplomatic objectives, and the ideological perils of co-productions between Eastern and Western countries, disregarding a longer tradition of “opportunistic” production services that eventually became the economically dominant industry mode across the region after 1989. This revisionist case study thus could be also perceived as a pre-history of East-Central European studios’ current business model, which is based predominantly on servicing foreign producers, a type of economically driven collaboration that falls under what Mette Hjort called “opportunistic transnationalism”.
It draws on valuation theory of cultural intermediaries, which presumes that intermediaries are actively creating value and socially constructing markets. The Czech acting job market is considered as an example of a small, peripheral market lacking a fully developed and standardised intermediary sector of talent agents and managers. This has had an impact on acting careers in terms of actors’ strategic choices and the stratification of the market, leading, among other things, to what the article labels ‘omnivorous careers’.
This article focuses on the efforts of the Czech public service television (Česká Televize, hereafter ČT) to compete with private companies for the primetime soap opera audience. The melodramatic historical crime drama The First Republic has been something of a turning point in post-Socialist ČT. It exemplifies a recent Czech tendency to coproduce programmes with independent partners, thus blurring the distinction between private and public interests. The series exemplifies a shift away from the longstanding Czech tradition of having one or two writers pen either six- or thirteen-part screenplays as one whole in favor of having a writing team collaborate on dozens of screenplays. The First Republic also illustrates the standardization of family entertainment as a ČT programming slot, as well as a greater effort to follow trends in American and, to some extent, European quality television. Through an ethnographic study of day-to-day production processes, this article sheds light on the social logic that drove this collaborative effort. More specifically, it focuses on the differing expectations and authorial subjectivities of the agents and institutions involved in the production of The First Republic. The initial conception of the series posited a complex, gritty historical drama, but this idea gave way to what many critics saw as a high-end soap. Shift s in power between ČT, its independent production partners (together with the series’ director), and head writer were symptoms of the changing position of public service television on the Czech market and ČT’s relationships with private producers. As the most successful programme of its kind, the series stands as a striking emblem of a post-socialist production culture in transition. Research for this article is based on Eva Pjajčíková’s experience as a writer intern on The First Republic, her nine-month participant observation of the writing team, and interviews both authors conducted with participants in the series.
se skupinový styl zformoval, kolem jiných nikoli (konkrétní důvody by bylo třeba prozkoumat v samostatné komparativní práci). Naproti tomu průmyslové autorství byl fakt daný držením autority přidělovat autorské pozice, čili trvalá vlastnost zestátněného filmu, respektive jeho výrobních složek.
-----------------------------------------------------
English Summary:
Industrial Authorship and Group Style in Czech Cinema of the 1950s and 1960s
The article discusses the conditions for group-based creativity and style in the state-socialist production system of Czechoslovakia in the second half of the 1950s and the 1960s. My aim is to describe the manner in which collaborative creative activities were organised under a regime which designated the state as the sole official producer. I will also look at the way informal social networks allowed distinct group styles to take shape. I focus on organisational solutions which were introduced in the mid-1950s in an effort to strike a balance between top-down centralized control on the one hand, and creative freedom as a necessary prerequisite for product differentiation on the other. I initially draw on recent theoretical discussions of group style and authorship as well as on my previous work, on what I call the “State-socialist Mode of Film Production”, which comprises management
hierarchies, and a division of labor and work practices. I then move to my example, Czechoslovak cinema after 1954, when so-called fi lm units were re-established in Barrandov Studios as part of the general decentralization of the rigid production system of the early 1950s (characterised by extreme social atomization and disempowerment of the production community). By focusing on
the early stage of the transformation process (1955‒1962), when the units ‒ practically substituting for hands-on creative producers ‒ were pushed to innovate and differentiate by building informal collaborative networks with young writers and directors, I attempt to uncover the social workings of group styles. The group styles are thus described in their nascent form, before they materialized into the first revisionist fi lm movement of post-WW2 Czech cinema ‒ socially critical and satirical movies of the late 1950s, followed by the so-called “New Wave” of the 1960s.
Článek 13(2) revidované evropské směrnice o audiovizuálních mediálních službách nabízí členským zemím dva typy nástrojů k takovéto regulaci Netflixu a jeho konkurentů: povinnost nadnárodních VOD služeb odvádět příspěvky do vnitrostátních fondů a/nebo přímo investovat do evropských (tj. včetně národních) děl. Vládní transpoziční návrh ale volí cestu tzv. minimalistické transpozice, omezené na nezbytné prvky revidované směrnice, a možnost zavedení těchto finančních povinností, zakotvenou v odstavci 2 článku 13, zcela opomíjí. Tato zpráva doporučuje toto opomenutí v další fázi transpozice napravit a inspirovat se při tom úspěšnými mechanismy finančních povinností dle článku 13(2), implementovanými v menších zemích EU. Nadnárodní VOD služby a platformy se totiž v současnosti národním regulacím podrobují ochotněji než v době před schválením Revidované směrnice, a proto odpadly překážky, které zavedení finančních povinností donedávna bránily (např. neochota nadnárodních VOD služeb spolupracovat s národními regulátory nebo poskytovat data o výnosech či počtu předplatitelů).
předstihla veřejnoprávní ČT. Radka Bajgara jsem se nejprve zeptal na změny, které na Nově počínaje "Ulicí" zaváděl, a následně i na jeho hodnocení současného systému vývoje seriálů na ČT.