Luciano Pavarotti y Mirella Freni: "Hermanos de leche"

Dos de las grandes voces de la historia reciente de la Opera han sido sin duda Luciano Pavarotti y Mirella Freni, ambos nacieron el mismo año, 1935, y en la misma ciudad, Módena. Las madres de ambos trabajaban de cigarreras en la misma fábrica de tabaco de la ciudad, como la famosa "Carmen" de Bizet, y desconozco la razón pero ambas madres dejaron la alimentación de sus hijos a cargo de la misma ama de cría. No sé como sería aquella nodriza bendita que con su leche dio de mamar a dos de las figuras más grandes de panorama operístico de todos los tiempos pero seguro que merecería una estatua en Módena al estilo de Astarté, la Diosa de los muchos pechos.  Con el tiempo además de compartir la misma fuente de proteínas, Pavarotti y Freni tuvieron a bien juntar sus voces en aquella mítica representación de "La Bohéme", la ópera de Puccini en la que Pavarotti asumía el rol de Rodolfo y Mirella Freni el de Mimí, constituyendo para ambos un hito en sus carreras. Evidentemente no eran hermanos de sangre, pero como ellos gustaban definirse eran "Hermanos de leche". La Freni, solía comentar con un puntito de humor que "dados los resultados posteriores de crecimiento, yo bajita y Luciano tan grandote, pueden hacerse una idea de quien consiguió sacar más provecho de la nodriza". Puede que esa fruición que señala Mirella hiciera que Pavarotti empezara a tararerar tempranamente aquello de "La traviata" (Verdi) que decía: "Libiamo, libiamo ne'lieti calici che la bellezza infiora" (Bebamos alegremente de este vaso resplandeciente de belleza), una obra que por supuesto llegaría a cantar también con Mirella Freni. En la foto podemos verlos ataviados para la ópera "L'Amico Fritz" (Mascagni) en 1968.

Che gelida manina por Pavarotti en "La Boheme" acompañado de Mirella Freni:

Y en la misma obra, Mirella Freni nos canta "Si mi chiamano Mimi"

Imagen: Tomada de Pinterest

El primer encuentro de dos grandes pianistas: Chopin y Liszt

 

Cuentan que Frédéric Chopin (arriba) era pequeñito y delgado -algunos comentan que sólo pesaba 44 kilos- que le gustaba vestir bien y que tenía un cierto "no sé qué que sé yo" que seducía a las mujeres. Entre sus polonesas, mazurcas, valses o nocturnos se encuentran algunas de las piezas más bellas de la historia del piano y como virtuoso de este instrumento que era, lleno de inspiración y especialmente dotado para la improvisación no es raro que encontrara un alma gemela en el gran Franz Liszt (abajo). 

Su encuentro fue tan maravilloso como lo era la música de ambos. Se cuenta que ya en París, Chopin se dirigió a la casa de pianos Pleyel con la que intentaba entablar algún tipo de acuerdo; se sentó en un piano y empezó a tocar. Poco después entró Liszt y escuchando las notas que aquel desconocido arrancaba del piano quedó maravillado y no pudo evitar sentarse en otro y empezar a tocar amoldando su ejecución a la de Chopin creando una improvisación a dos pianos que por momentos iba creciendo en belleza y exuberancia. Chopin ni siquiera volvió el rostro para ver quien tocaba a su lado, se limitó a continuar tocando enardecido y subyugado por el virtuosismo que demostraba aquel otro pianista al que no conocía de nada. Estuvieron durante un buen rato sorprendiéndose mutuamente al piano, sin hablarse, sin mirarse, conociéndose musicalmente. Cuando terminaron y se enfrentaron el uno al otro se fundieron en un fuerte abrazo que fue recibido con los aplausos de todas las personas que había en la sala y que acudieron a ver aquel espontáneo espectáculo. Su amistad fue ya para siempre. ¡Quien pudiera haberlo visto.... y oído!

Imágenes: Ambas de Wikimedia Commons CC0 - Fuente original Imagen 1 - Imagen 2

Frédéric Chopin y la melancolía

“Según la opinión general, mi interpretación se ha caracterizado por una sonoridad demasiado débil o, mejor dicho, demasiado delicada para el gusto de los oyentes vieneses, acostumbrados a escuchar a los artistas destrozando su instrumento […] No importa; es imposible que no haya algún pero, y prefiero esto a oír decir que toco demasiado fuerte” (F. Chopin)

La música de piano de Frédéric Chopin, arriba en un daguerrotipo de 1847, es una de las grandes delicias que podemos encontrar dentro del repertorio pianístico clásico. Sus mazurkas, valses, nocturnos o polonesas son una mezcla rarísima de delicadeza, melancolía, belleza y puntual frenesí. Cierto es que hay piezas del compositor que son verdaderamente frenéticas y de compleja interpretación, como su Estudio Revolucionario op. 10 nº 12, pero también es verdad que en no pocas de sus piezas va desgranando las notas una a una, con una parsimonia infinita, para de vez en cuando, sorprendernos con un racimo de ellas que inunda de luz y frescura todo el conjunto. Era Chopin, como parte de su música, un hombre débil y a menudo preso de la nostalgia y la melancolía. Así lo expresaba en esta carta enviada a su madre:

"Hoy el Prater estaba hermoso. Había multitud de gente a la que no conocía. He admirado las plantas, el olor a primavera y esa inocencia de la naturaleza que me devuelve los sentimientos que tenía cuando era niño. Amenazaba tormenta, así que busqué refugio. Pero llegó la tormenta y entonces me sentí melancólico. ¿Por qué? Hoy no me importa ni tan solo la música. Es tarde, pero no tengo sueño, no sé qué me pasa…. Los periódicos y carteles anuncian mi concierto, que es dentro de dos días, pero siento como si no hubiera tal concierto, parece como si no me importara. No escucho los halagos de los otros, me parecen cada vez más y más estúpidos. Desearía estar muerto, pero también me gustaría ver a mis padres. Tengo su imagen (aquí hace alusión a Konstancja, de quien se encontraba enamorado) ante mí, pero me parece que ya no estoy enamorado de ella aunque no pueda quitármela de la cabeza. Todo lo que he visto hasta ahora en el extranjero me parece viejo y odioso y me hace suspirar por mi hogar, por los dichosos momentos que no supe valorar. Lo que ayer me resultaba magnífico hoy me parece vulgar, y lo que creía vulgar se torna ahora incomparable, demasiado grande, demasiado elevado…. Estoy confuso, melancólico, no sé qué hacer conmigo mismo. No quisiera estar tan solo"

De Chopin decía Schumann: "Era un cuadro inolvidable verle sentado al piano como un clarividente, perdido en sus sueños; ver cómo su visión se comunicaba a través de su ejecución, y cómo al final de cada pieza, él tenía la costumbre de pasar un dedo a lo largo del teclado en reposo, como forzándose en arrancarse a sí mismo de un sueño".

Y así hablaba de su música Ignaz Moscheles (un gran compositor): "Ahora por vez primera entiendo su música y también puedo explicarme el gran entusiasmo de las damas. Las modulaciones súbitas que yo no podía agarrar cuando ejecutaba sus obras no me preocupan ya más. Su piano es tan etéreo que no es necesario un forte para crear un contraste. Escuchándole, uno se entrega con toda el alma, como un cantante que, olvidándose del acompañamiento, se deja llevar lejos por su emoción. Para abreviar, él es el único entre los pianistas".

Valentina Lisitsa interpreta el Nocturno nº 20 de Chopin

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Niccolò Paganini: El violinista del diablo

 

Para sus contemporáneos solo podía haber una explicación para las virtuosas interpretaciones de Niccoló Paganini (1782-1840), arriba retratado por el gran pintor Ingres, aquel ser enjuto, de largos cabellos y manos con dedos larguísimos y flexibles que parecían arañas (posible síndrome de Marfan), y que además gustaba vestir siempre de negro con trajes a veces un poco raídos y deshilachados, debía de tener un pacto con el diablo, solo así se entendería que fuera capaz de seguir tocando de maravilla cuando a su violín se le rompían todas las cuerdas menos una o abordaba aquellas frenéticas cascadas de notas sin aparente esfuerzo y todo ello siendo zurdo, algo siniestro en otras épocas. Su música era nueva y definitivamente debía estar inspirada por el mismo Satanás. 

No ayudaba a dulcificar su imagen que fuera un mujeriego apasionado: "No soy guapo, pero cuando las mujeres me escuchan tocar, vienen arrastrándose a mis pies", ni que resultara un derrochador en el juego, afición en la que era capaz de perder hasta su propio violín. Para colmo era un entusiasta bebedor. El retrato perfecto para granjearse la aureola maldita que le acompañaba. Todo aquello del demonio formaba parte, evidentemente, de una leyenda que en su día le dio mucho juego, una fructífera puesta en escena en la que se controlaba hasta el más mínimo detalle, incluso preparar las cuerdas para que se rompieran en el momento justo obligándole a seguir tocando como si nada con las restantes, un artificio este que le hizo ganar muchísimo dinero. 

Y a pesar de ello y de como podía malgastar en apuestas sumas importantes de dinero, hay quien cuenta de Paganini que era un tanto tacaño, vamos que tenía cocodrilos en los bolsillos y que eso de pagar de más un solo florín ni pensarlo. Para muestra un simpático botón:

Una noche, después de haber finalizado uno de sus conciertos, se encontró, como era casi la costumbre, abrumado por un grupo de admiradores que no estaban modulando bien su efusiva admiración y resultaban un verdadero incordio para el músico. De esta manera, rodeado por las circunstancias, se decidió a realizar un sacrificio y tomar un coche de caballos que lo llevara a su hotel. El cochero, cuando llegaron al punto de destino, le dijo al violinista con la mayor naturalidad, que el trayecto costaba 5 florines. "¿Cinco florines?" -contesto un tanto sorprendido el tacaño músico- . "!Pero si este trayecto suele costar sólo uno!". El cochero que tenía más kilómetros que el baúl de la Piquer, había reconocido a su pasajero y con el mayor de los aplomos le respondió: "Señor, usted gana cuarenta mil florines por noche por tocar unas cuantas notas sobre una sola cuerda. Bien puede pagarme lo que le pido". Paganini que era maestro en cuestiones de agilidad, respondió al momento: - "Cierto, y por lo tanto, cuando usted me conduzca al hotel en su coche sobre una sola rueda, le pagaré lo que me pide. Mientras tanto tendrá que conformarse con un solo florín" Y esto fue lo que le entregó y se marchó a su hotel.

En realidad, este sambenito de avaro no debe de ser real, pues hay muestras de que fue generoso con otros compositores, como en el caso de Berlioz con el encargo de "Harold en Italia" del que ya hablaremos en otro momento. 

Ayer tuve la oportunidad de ver nuevamente la película alemana sobre Paganini titulada "El violinista del diablo" (2013 - Bernard Rose), ciertamente entretenida y a la que pertenece el soberbio vídeo que dejamos a continuación donde se puede ver al violinista David Garrett haciendo de Paganini e interpretando su famoso y diabólico capricho nº 24, dándonos una idea de como debían ser las interpretaciones originales del famoso músico, siempre llenas de magia, artificio y misterio. 

Sobre los ridículos avatares vividos por el cadáver de Paganini motivados por aquel supuesto contrato con Satanás y otros detalles sobre su vida y su arte ya contamos la historia en este mismo blog: El maltratado cadáver de Niccolò Paganini

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Caruso y el éxito de la controvertida ária "La donna é Mobile": El peor retrato de la mujer

Pocas canciones en la historia de la ópera han logrado cautivar a tantas personas durante tanto tiempo y han sido tan cantadas, cuando menos en la ducha. "La donna è mobile" pertenece a la Opera "Rigoletto" de Verdi y es cantada por el mujeriego Duque de Mantua, rol bajo el cual vemos vestido arriba al tenor Enrico Caruso. A cargo del Duque trabaja el bufón Rigoletto, cuyo nombre supongo que deriva del verbo "rigoler" que en francés significa reír; no en vano la opera se basa en una obra de Victor Hugo llamada "El rey se divierte". 

El aria en cuestión se escribió entre prisas, con un estreno ya inminente y acuciado Verdi por las exigencias del tenor de turno de disponer de un aria donde pudiera lucirse en el último acto de la ópera y así dejar un momento luminoso y recordable para los espectadores. Y funcionó, tanto que a la salida del veneciano teatro de La Fenice (El Fénix) todos los espectadores ya canturreaban por las calles aquella pegadiza canción, un éxito intemporal, un aria de la que diría Stravinsky que había en ella más invención artística que en toda la tetralogía wagneriana. 

Cincuenta y tres años después del estreno de Rigoletto en 1851, llegada la época de las grabaciones sonoras, Enrico Caruso se encontraba en la cúspide de su carrera y uno de los primeros discos que grabó en 1904 tenía por una cara el aria "Questa o quella" (también de Rigoletto) y por la otra "La donna é mobile", convirtiéndose el tema en el que es considerado como primer "hit" de la música grabada. 

Curiosamente esta pieza tiene una traducción que no es precisamente un halago a las cualidades femeninas; después de ponerlas de vuelta y media afirma que a pesar de todo será un completo desgraciado el que "de su pecho no beba el amor". No eran aquellos buenos tiempo para la mujer y la consideración que se tenía de ellas. Pero bueno, si se perdonan a los recientes éxitos de reguetón las barbaridades que incluyen sus letras y se bailan con su consabido "perreo", no creo que debamos dejar de cantarla en la ducha. Os dejo la traducción de la cancioncita:

La mujer es voluble, cual pluma en el viento,

cambia de palabra y de pensamiento.

Siempre su amable y hermoso rostro,

en el llanto o en la risa, es engañoso.

La mujer es voluble, cual pluma en el viento,

cambia de palabra y de pensamiento.

y de pensamiento, y de pensamiento.

¡Siempre es desgraciado quien en ella confía,
quien le entrega, incauto el corazón.
Pero aún así, no se sentirá plenamente feliz
quien de su pecho no beba el amor.
La mujer es voluble, como una pluma al viento,
cambia de palabra y de pensamiento
y de pensamiento, y de pensamiento!

Original:

La donna è mobile, qual piuma al vento,
muta d'accento, e di pensiero.
Sempre un amabile, leggiadro viso,
in pianto o in riso, è menzognero.
La donna è mobile, qual piuma al vento,
muta d'accento, e di pensier
e di pensier, e di pensier.

È sempre misero, chi a lei s'affida,
chi le confida, mal cauto il core!
Pur mai non sentesi felice appieno
chi su quel seno non liba amore!
La donna è mobile, qual piùma al vento,
muta d'accento e di pensier,
e di pensier, e di pensier!

Y sin embargo, suena tan deliciosamente, que todo lo demás no importa... ¿o sí? A ver si Carreras, Domingo y Pavarotti nos convencen:

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Franz Schubert: Mucho más que "El príncipe de la canción"

"Nadie comprende el dolor de otro, nadie comprende la felicidad de otro... Mi música es el producto de mi talento y de mi sufrimiento. Y lo que he escrito en el mayor estado de angustia es lo que al mundo parece gustarle más."

"Cuando quería cantar al amor, éste se convertía en pena. Y cuando quería cantar a la pena, ésta se me transformaba en amor."

Son palabras de Franz Schubert, un portento musical del que manaba la inspiración de manera desbordante; baste decir al respecto que habiendo fallecido a la muy temprana edad de 31 años dejó escritas más de 1500 piezas musicales, entre ellas más de 600 lieder, una cifra abrumadora conseguida a pesar de la merma física e intelectual sufrida en los últimos años de su vida por la sífilis. Hoy es uno de los pilares de la música, pero en su día no logró apenas reconocimiento y sus grandes obras no fueron conocidas hasta después de su muerte. Baste decir que su hermosísima Sinfonia nº 8, la Inacabada, se estrenó cuarenta años después del fallecimiento del compositor. Incluso muchos de sus amigos desconocían el verdadero alcance de la obra de Schubert y para ellos no dejaba de ser solo un fecundo escritor de lieders, “el príncipe de la canción”, titulo ganado por la calidad de ciclos como "Viaje de Invierno" o "La bella molinera". 

Siempre vivió con grandes estrecheces económicas. Está ampliamente difundida la idea de que Schubert componía con una guitarra al no poder permitirse ni tan siquiera tener un piano, cosa que parece desmentirse claramente en determinadas fuentes que nombran los pianos con los que solía trabajar. También se cuenta que no podía permitirse comprar papel pautado al ritmo que su inspiración lo requería y se veía obligado a usar papel común sobre el que el propio compositor dibujaba los pentagramas a mano y que otras veces lo recibía de manos de sus amigos que lo ayudaban. Sea como fuere, nunca le sobró el dinero, situación que le llevó a malvender los derechos sobre las partituras de sus canciones algo, que le ayudó a supervivir, pero que hizo muy rico a editores con buen instinto como Diabelli.

Leopold Sonnleithner hablaba así de Schubert en una biografía que escribió del compositor:

“Schubert era extraordinariamente fecundo y trabajador componiendo. Todo lo que no fuera trabajar le interesaba muy poco. Rara vez iba al teatro o a reuniones de sociedad. Le gustaba pasar las noches en los cafés en alegre compañía y se le echaba encima la media noche sin darse cuenta. Si se estaba divirtiendo no tenía horario. Al trasnochar tanto, se acostumbró a no levantarse hasta las diez o las once de la mañana. A esa hora sentía la urgencia de ponerse a componer y en ello se le pasaban las horas, y también las mejores horas para ganar un dinero dando clases”.

Sus obras las disfrutaba especialmente entre sus amigos, que eran, junto a la música, los pilares fundamentales de su vida. Un grupo de personas escogidas entre las que había pintores, escritores, cantantes, músicos… personas talentosas que pudieran hacer de la reunión algo que trascendiera los comentarios y usos vulgares. Fueron muchas las obras de Schubert que se escucharon por primera vez en estas veladas (cuatro o cinco por semana) de las que el compositor resultaba ser el alma de las mismas, tanto que estas pasaron a ser conocidas como Schubertiadas, pero también como las “Veladas de Kánevas”. Esto se debe a que uno de los motes que tenía Schubert entre sus amigos era precisamente “Kánevas”, en alusión clara a la pregunta que el compositor solía hacer cuando algún extraño pretendía acceder al circulo de elegidos: ¿Kann er was? (¿Qué es lo que sabe?). Debían ser personas capaces de aportar algo interesante al grupo. En esa línea le escribía a su amigo Schober: “¿De qué nos sirve una recua de simples estudiantes y funcionarios? (…) Durante horas solo se oye hablar de montar a caballo y de esgrima, de caballos y perros”.

Aunque tenía otro mote el bueno de Schubert, quien, al ser bajito, (alrededor de 1’52 metros) y algo rellenito, recibía el apodo de “Schwammerl”, palabra con la que en determinadas zonas de Austria y Baviera se denomina a una seta grande. Un amigo del compositor, Anselm Hüttenbrenner lo describía así:

“El aspecto de Schubert no era el de un hombre apuesto o impresionante. Era bajo, con la cara redonda y bastante gordo. La abovedada curva de su frente era hermosa. Como era corto de vista llevaba siempre anteojos y no se los quitaba ni para dormir. La ropa era algo hacia lo que no sentía el menor interés y no le agradaba frecuentar la sociedad elegante porque entonces hubiera tenido que ocuparse de su aspecto. De todas maneras, en más de una recepción esperaron deseosos su presencia y hubieran estado encantados de pasar por alto cualquier negligencia en su atavío. Otras veces, sencillamente, no podía afrontar los gastos que implicaba cambiar su ropa de diario por el frac. Le molestaba saludar y hacer reverencias, y le parecía repugnante tener que escuchar los elogios a él dirigidos”.

A su muerte, en 1828, solicitó ser enterrado cerca de su admirado Beethoven y así ocurrió. En 1988 sus restos fueron trasladados, junto a los de Beethoven al cementerio central de Viena, al conocido como “Panteón de los músicos”, del que ocupan ambos cada uno de los extremos de la zona principal mientras en el centro hay un monumento a Mozart, este evidentemente sin sus restos. Cerca quedan, pero fuera de la zona central, las tumbas de Brahms, de los Strauss y otros de menor calado. No cabe duda de que es la compañía que merece. De hecho un actor vienés, Oskar Werner, decía: "Mozart y Beethoven llegan al cielo, Schubert viene de allí". 

En el monumento de Schubert, del que tantas maravillas podían esperarse de haber tenido una vida más larga, se puede leer: “El arte de la música no sólo ha enterrado aquí un preciado tesoro, sino esperanzas aún más espléndidas”.

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Igor Stravinsky y los ballets de elefantes "jóvenes"

 

La génesis de algunas obras musicales es a veces realmente sorprendente y hasta difícil de creer; es lo que ocurre con la obra Circus polka (para un elefante joven) de Stravinsky, un ballet para cincuenta elefantes y cincuenta bailarinas que más bien parece la broma de una película de los Hermanos Marx.

A finales de 1941 los responsables del circo Ringling Brothers & Barnum & Bailey propusieron al famoso coreógrafo clásico George Balanchine, realizar una coreografía de ballet en la que participara el grupo de elefantes del circo. Balanchine aceptó el reto y convenció a los dueños del circo de implicar en el proyecto a Igor Stravinsky. En enero de 1942 Balanchine se pone en contacto, vía teléfono, con el compositor ruso. La conversación, que bien pudiera ser uno de aquellos famosos diálogo para besugos del TBO, nos llega a través de Balanchine

- Balanchine: Me pregunto si le gustaría hacer un pequeño ballet conmigo

- Stravinsky: ¿Para quién?

- Balanchine: Para elefantes

- Stravinsky: ¿Elefantes viejos?

- Balanchine: No, no, elefantes muy jóvenes

- Stravinski: En ese caso, si son elefantes muy jóvenes, no habrá problema, lo haré.

Y de esta manera fue como en pocos días Stravinsky compuso la "Circus polka" con el necesario añadido en su título -Para un elefante joven-. Todavía llegaría más lejos el esperpento, pues los cincuenta elefantes que participaban en el ballet debían llevar un tutú rosa de bailarina, resultando realmente arduo enseñar los pasos a Modoc, el elefante que realizaría el papel de partenaire de la primera bailarina humana, la gran Vera Zorina, esposa de Balanchine. Los reporteros temían que todo aquello pudiera terminar en un ataque de pánico de los elefantes, extrañados ante tanta novedad y la música siempre extraña de Stravinsky, pero el caso es que cuando se estrenó el invento en el Madison Square Garden de Nueva York, el 9 de abril de 1942, resultó un verdadero éxito, y llegó a representarse hasta en 42 ocasiones más. Así suena:

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Alexander Borodin: Un bondadoso compositor dominguero

 

"Vuela en las alas del viento a la tierra natal, entrañable canción nuestra, allí, donde nosotras te cantábamos libremente, donde fuimos tan libres contigo."

Eso es lo que canta el coro de muchachas polovtsianas en la pieza "Uletáy na krýliaj vetra...", de las maravillosas "Danzas Polovtsianas" incluidas en la opera "El Principe Igor", la obra más celebrada del compositor ruso Alexander Borodin, arriba en un retrato de Ilya Repin. Sus inicios musicales fueron de aprendizaje autodidacta y solo cuando ya tenía 30 años comenzó a recibir clases de Baláki­rev, junto con el cual y con Rimsky-Korsakov, Mussorgsky y Cesar Cui formarían el conocido como "Grupo de los Cinco". 

Pero la música no era, ni de lejos, la pasión central en la vida de Borodin, que en cierta ocasión se definió ante Liszt como un compositor de ratos perdidos: “Yo soy un compositor de domingos, señor Liszt”, refiriéndose con ello a que su creación musical nacía de los escasos momentos libres que le dejaba su dedicación absoluta a la química y a la medicina, campos en los que llegó a ser muy respetado por sus aportaciones científicas y que eran la fuente de sus ingresos y de su fama en vida. 

A pesar de su corto repertorio, la calidad musical lograda por Borodin, le permite poder presumir de tener al menos tres obras entre las más famosas y representadas de la música clásica, la ya citada "Danzas Polovtsianas", a la que se une el poema sinfónico "Por las estepas del Asia Central" y el bellísimo "Nocturno" de su segundo cuarteto de cuerda. Tanto es así que se ha dicho que Borodin tiene el menor producto musical con el más alto promedio de excelencia para cualquier compositor en la historia. De este aspecto secundario de la música en su vida decía: 

"La música... es una relajación de las ocupaciones más serias". "Como compositor que trata de permanecer en el anonimato, soy tímido de confesar mi actividad musical. Para otros es su principal ocupación, la ocupación y el objetivo de la vida. Para mí es un descanso, un pasatiempo que me distrae de mi principal actividad, mi cátedra. Me encanta mi profesión y mi ciencia. Me encantan la Academia y mis alumnos, hombres y mujeres, porque para dirigir el trabajo de los jóvenes, hay que estar cerca de ellos"

En cierta ocasión que hubo de permanecer en su casa, alejado de sus obligaciones a causa de una gripe, escribía: 

"En el invierno yo no puedo componer, a menos de que esté enfermo y me vea obligado a abandonar mis clases. Así que, mis amigos, contrario a la costumbre, nunca me dicen ‘‘trata de estar bien’’ sino más bien ‘‘trata de enfermarte’’. Cuando la cabeza me explota, cuando mis ojos están llenos de lágrimas y tengo que sacar el pañuelo a cada minuto, es entonces cuando compongo."

Además de la química, la medicina y la música, Borodin tenía su interés volcado en la ayuda a cualquiera que precisase de su ayuda, a los estudiantes -que le adoraban-, a las mujeres, para las que, además de ser un firme defensor de sus derechos, llegó a crear una Escuela de Medicina en un tiempo en el que todavía era difícil ejercer esta profesión por el sexo femenino. Tanto es así, que a la muerte del compositor, durante una fiesta de disfraces, sus estudiantes mujeres le dedicaron el párrafo siguiente en el monumento que se le erigió en su tumba: “Al fundador, defensor y guardián de las clases de medicina para mujeres y al amigo de sus alumnos”. Al respecto de esta bonhomia y altruismo de Borodín resulta muy clarificador un texto que le dedica Rimsky Korsakov en su autobiografía:

“Cualquiera podía entrar en su casa a cualquier hora y era invitado a comer. Mi querido Borodín se levantaba en mitad de la comida y, entre quejas, te ponía un plato de comida. Su esposa Ekaterina sufría de asma y a menudo pasaba noches sin poder dormir. Alexander se levantaba y la acompañaba durante toda la noche, por lo que a menudo no dormía lo suficiente. Luego se podía dormir de cualquier forma y en cualquier lugar (…) La casa de Borodin era una casa de locos. No estoy exagerando, esto no es un símil poético (…) No, la casa de Borodin era un manicomio sin necesidad de símiles o metáforas. Siempre tenía un puñado de parientes necesitados viviendo con él, o simplemente gente pobre, o visitantes que estaban enfermos e incluso -hubo casos- locos de remate. Borodin se ocupaba de todos ellos, los trataba, los llevaba a los hospitales y luego los visitaba (…) Borodin escribía solo a ratos. Naturalmente, si había alguien durmiendo en otra habitación, o en un colchón, o sobre el suelo, el pobre Borodin no tocaba el piano para no despertarles.”

Lo dio todo para los demás y aun así consiguió una pizca de su tiempo para regalarnos a todos en general piezas como esta versión para dúo del coro inicial de las Danzas Polovtsianas del Principe Igor, en las voces de la soprano Daria Davidova y del tenor Yury Rostotsky.

"Vuela en las alas del viento a la tierra natal, entrañable canción nuestra, allí, donde nosotras te cantábamos libremente, donde fuimos tan libres contigo."

Imagen: De Wikimedia Commons - Dominio Público CC0 en Fuente Original 

La verdadera historia del "Para Elisa" de Beethoven

"Para Elisa" (Für Elise) es una de las piezas más conocidas de la música clásica. Es una sencilla bagatella para piano, un tipo de pieza cortita y sumamente ágil y atractiva de las que Beethoven creó varias series, por cierto realmente preciosas. Ésta, pertenece a ese grupo de obras que ni siquiera tiene asignado opus (número de obra) y que así queda reseñada con ese extraño WoO nº59 (Sin opus nº 59). 

Cuenta la leyenda que en 1810, el compositor acudió a un recital en el que iba a tocar al piano una joven promesa de este instrumento. Beethoven quedó asombrado con la fluidez y elegancia con la que la jovencita abordaba las piezas, hasta que llegó el momento en que debía de tocar una pieza del propio Beethoven. En el transcurso de la pieza la jovencita se quedó un tanto aturdida y llena de dudas, no siendo capaz de salir con éxito de la situación. Abandonó la sala entre lágrimas y Beethoven corrió tras ella y le preguntó: ¿Por qué no has podido seguir con mi pieza?. La niña, contestó como pudo al músico que para ella todas sus piezas (las de Beethoven) eran sumamente difíciles y un reto demasiado exigente. Beethoven le contestó "No te preocupes, escribiré una pieza sólo para ti". Al llegar el día siguiente, la jovencita recibió el mayor regalo y honor que podría soñar pianista alguno, una partitura a ella dedicada en la que se leía "Para Teresa (Recuerdos del 27 de abril de 1810)". Esa partitura no era otra que la inmortal "Para Elisa".  Pero ¿qué es eso de "Para Teresa"? Nos explicamos:

El caso es que según el pensamiento de la mayoría de expertos, esta pieza no estaba dedicada a Elisa alguna -por mucho que haya alguna Elisabeth  a la que quiera adjudicarse el honor-, resultando la dedicatoria original "Para Teresa" (Für Therese) se cree que esta Teresa no era otra que Teresa Malfatti, una de sus alumnas de piano y también uno de los amores imposibles del compositor. La razón de este erróneo nombre reside en que Beethoven era muy descuidado con sus partituras y además escribía de una forma un tanto caótica e ilegible, así el editor Ludwig Nohl, no leería bien el original y en las transcripciones que se realizaron posteriormente cambió el inicial y manuscrito por Beethoven "Para Teresa", por el ya inmortal "Para Elisa". Además hay muchos indicios de que este Ludwig Nohl fue en realidad el que diera forma definitiva a la pieza basándose en los esbozos que Beethoven había dejado escritos, aunque personalmente opino que al haberse publicado en 1816, once años antes de la muerte de Beethoven y sabiendo del iracundo carácter del compositor no creo que Nohl se atreviera a desvirtuar en demasía lo que estaba escrito sobre el pentagrama.

Hay una teoría alternativa que casa bien con la leyenda que recogíamos más arriba. Como apuntaba al principio hay quien sostiene que esta obra podría estar dedicada a una "Elisa" realmente y en esta línea se mantiene que fue dedicada por Beethoven a una joven niña prodigio del piano que daba conciertos junto al amigo de Beethoven, Johann Nepomuk, esta niña, llamada Juliane Katharine Elisabet Barensfeld, y que utilizaba "Elise" como variante de su nombre podría ser la verdadera "Elisa". Según Rita Steblin, la musicóloga que sostiene esta teoría, Beethoven habría dedicado la pieza a esta pianista de 13 años como un favor hacia Teresa Malfatti que vivía en frente de la residencia de Nepomuk y de la prodigiosa Elisa, siendo esta una teoría no ha sido descartada.

En el vídeo de abajo, la maravillosa pianista, Valentina Lisitsa, nos recuerda la pieza, llena de una delicadeza y amor infinitos en las pocas notas que le hicieron falta para hacerla inolvidable. A veces, menos, es más.

Imagen: De Wikimedia Commons - CC0 Dominio Público en Fuente Original

Anton Bruckner: Mucho más que "El de la trompeta"

 

El compositor austríaco Antón Bruckner (1824-1896), siempre ávido de reconocimiento, intentó desesperadamente asomar la cabeza en un mundo en el que ya resplandecían, por lugares opuestos, Brahms y Wagner, compositores que polarizaban el paisaje musical de aquellos momentos. No ayudaban a los propósitos de Bruckner, de humildes orígenes campesinos, su tendencia a la melancolía, su carácter solitario, sus muchas manías y su complejo de inferioridad.

Siempre fue considerado un extraordinario organista pero no lograba el aplauso que esperaba para sus sinfonías, obras por las que ahora es recordado. Su timidez y a veces falta de seguridad hacía que permitiera intromisiones en sus obras impensables en otros compositores, así, algunos grandes directores de orquesta amigos suyo, con buena intención y buscando que lograra el éxito que tanto ansiaba, le impulsaban a retocar sus obras para hacerlas más accesibles al gran público, lo que hace que algunas de sus sinfonías tengan hasta cuatro versiones. No obstante, Bruckner, siempre cuidadoso, guardó celosamente la partitura original a buen recaudo de cada obra suya, la idea inicial, aquella que solo se debía a su talento. 

Con su estilo de vida monacal y como católico devoto que era, estaba convencido de que la música que salía de su cabeza se la debía solo a Dios, así en cierta ocasión dijo: "Quieren que escriba de otra forma. Podría, desde luego, pero no debo hacerlo. Dios me ha elegido entre miles de personas y me ha dado, precisamente a mí, ese talento. Es a él a quien debo rendir cuentas. ¿Cómo podría después enfrentarme a Dios Todopoderoso si obedeciera a los demás y no a Él?". En esta línea, el propio Bruckner decía de su "Te Deum" una de sus grandes obras: "Le mostraré a Él (Dios) la partitura de mi Te Deum, y Él se mostrará clemente conmigo".

Bruckner era un ser meticuloso y perfeccionista en extremo y también condicionado por sus muchas manías, desde acumular botines en su armario a su obsesión por los títulos y diplomas o la compulsión con los números que le hacía contar ávidamente las cuentas de los collares, los ladrillos de los edificios, las hojas de los árboles o las ventanas de un edificio. Su mente estaba siempre inquieta y alerta.

Su amor por la música de Wagner le impulsó a enviarle las partituras de la segunda y tercera de sus sinfonías con la intención de dedicarle una de estas (a gusto del consumidor). Impaciente decidió visitarlo para saber su elección. Cuenta la leyenda que Wagner y Bruckner marcharon juntos a tomar unas copitas para cambiar pareceres y en el transcurso de la charla Wagner le comunicó su elección. Las copas serían más de una y más de dos, de modo que el atribulado Bruckner olvidó cuál era la sinfonía que finalmente había elegido el compositor de Tristán e Isolda. Ni corto ni perezoso, Bruckner le escribió a Wagner una carta en la que le confesaba su olvido y le preguntaba nuevamente cuál era su preferida: "¿La sinfonía en re menor, donde la trompeta empieza la melodía?". Wagner le contestó escuetamente: "Si. Saludos. Richard Wagner". Desde entonces Wagner se refería a su olvidadizo amigo como "Bruckner el de la trompeta".

La dedicatoria fue la que se esperaba de alguien tan apocado como Brukner y se refería a Wagner en la misma como "el inalcanzable, mundialmente famoso y sublime maestro del arte de la poesía y la música, con la más profunda reverencia de Antón Bruckner". La sinfonía nº 3 paso a ser conocida, como era de esperar, como la "Sinfonía Wagner", algo que no le valió precisamente los elogios de los partidarios de Brahms. 

El honor recibido por Wagner de su rendido admirador tuvo su eco y más allá de una buena amistad que mantuvieron, Wagner dejo escrito en sus memorias: "Si alguien tiene ideas sinfónicas después de Beethoven, ese es Bruckner". 

Al final, el respeto y la admiración, tan ansiados por este oscuro y tímido compositor y que en cierta medida ya tuvo en vida, llegaron de forma unánime y sus sinfonías, definidas por algunos como "catedrales de sonido" que llevan la sinfonía romántica al límite de sus posibilidades, son actualmente muy respetadas y admiradas y siguen programándose habitualmente en los grandes auditorios de la música.

Queda en representación de la obra sinfónica de Bruckner este vídeo de su Cuarta Sinfonía, la denominada "Romántica", dirigida por Claudio Abbado al frente de la Filarmónica de Viena, de la que os recomiendo que al menos no os perdáis su maravilloso inicio.

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Carta de Beethoven a la joven Emilia

Emilia, una rendida admiradora de Ludwig van Beethoven de tan solo ocho años, decidió escribirle para decirle que su música la hacía feliz y acompañó su carta de un humilde presente, una sencilla cartera hecha por ella misma. Beethoven no dudó en contestarle con estas palabras:

Toeplitz, 17 de Julio de 1812.

Mi querida y buena Emilia, mi querida Emilia:

Mi respuesta a tu carta llega tarde; un cúmulo de ocupaciones y mi persistente indisposición me excusan. Mi presencia aquí para el restablecimiento de mi salud prueba la veracidad de mis excusas. No arranques a Haendel, Haydn y Mozart su corona de laurel; les pertenece a ellos y no a mí todavía. Guardo tu billetera entre otras señales de la estima que me han demostrado otras personas, y que todavía no merezco. 

Continúa, no ejercites tan sólo tu arte, sino penetra en su intimidad; él lo merece, pues sólo el arte y la ciencia elevan al hombre hasta la divinidad. Si alguna vez deseas alguna cosa, mi querida Emilia, escríbeme con toda confianza. El verdadero artista no tiene orgullo; bien sabe que el arte no tiene límites; siente oscuramente hasta qué punto está alejado de su objetivo, y mientras otros, puede ser, le admiran, deplora no haber llegado todavía ahí donde su genio mejor brilla para él como un sol lejano.

Posiblemente iría gustoso a tu casa, con los tuyos, antes que a las casas de muchos ricos en las que se adivina la pobreza de su espíritu. Si voy alguna vez a Hamburgo, iré a tu casa, con tu familia. No reconozco en ningún hombre otro signo de superioridad más que la bondad. Allá donde la encuentro, ahí está mi hogar.

Si quieres escribirme, querida Emilia, dirige tu carta aquí, donde pasaré algunas semanas todavía, o bien a Viena; es lo mismo. Considérame como tu amigo y el de tu familia.

Ludwig van Beethoven.

A buen seguro Beethoven escribió esta carta en un descanso mientras su cabeza se esforzaba por culminar la Sinfonía nº 8, que completó solo unos meses después, en octubre de 1812:

La carta nos llegó a través de la amiga Celia Valdelomar

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Puccini, las costureras y "La Bohéme"

Hubo una época en la que Giacomo Puccini estaba muy lejos de ser un acomodado y reconocido compositor de ópera que derrochaba dinero alegremente en coches y mujeres, de hecho, en su juventud estuvo mucho más cerca de las estrecheces que vivían los protagonistas de su obra "La Bohème", una ópera maravillosa que ahora es profusamente representada pero que en su estreno, allá por 1896, resultó un absoluto fracaso. 

"La Bohème" puede que sea la obra más bella y convincente de Puccini, que no es decir poco en un autor que también nos regaló óperas del calibre de Tosca, Madame Butterfly o Manon. En "La Bohème" no se nos muestran grandes gestas o mitificadas leyendas, nos habla de la vida misma iluminada por el resplandor de las pequeñas cosas, "Piccole cose" que decía Puccini; no hay tampoco héroes, reyes o seres legendarios, tan solo un par de pobres enamorados, el poeta "Rodolfo" y la modistilla "Mimí" que viven en una muy modesta buhardilla del barrio latino de París, acosados por el frio y la escasez durante una nochebuena. Puede que sea ese acercamiento a la vida real y a las privaciones que cualquiera puede padecer lo que hiciera de esta opera, pasado el tiempo, una obra de tanto éxito. Puccini y los libretistas Giacosa e Illica trabajaron denodadamente durante tres años para adaptar la novela folletinesca de Murger "Escenas de la vida Bohemia" hasta llevar a la desesperación al empresario Ricordi: "Os confieso que por este continuo rehacer, retocar, añadir, corregir, cortar, pegar, hinchar aquí para desinflar allá, estoy exhausto".

Puccini no pudo evitar introducir en esta opera algunos guiños a su propia vida y a las experiencias de su época de estudiante en el conservatorio de Milán, tiempo en el que compartía piso con Mascagni, otro gran compositor de operas. De hecho la escena en la que estando ya Mimí muy enferma y Colline, un filósofo amigo de la pareja de enamorados, marcha a vender su abrigo para poder comprarle medicinas (Vecchia zimarra, senti / "Viejo abrigo, escucha"), estaba inspirada en un recuerdo de juventud de Puccini, quien al parecer tuvo una novia costurera (como Mimí) y no teniendo dinero, empeño su abrigo para poder invitarla a cenar una noche. Con los años comentaba de esta anécdota: "A la mitad del invierno ya había roto con ella; pero sin abrigo tuve que estar todo aquel invierno". Seguro que fue una cena maravillosa.

Seguro que hay otras versiones mejores, con Pavarotti y Mirella Freni por ejemplo, pero aquí, y primando la calidad del vídeo y los subtítulos, os dejo con dos de las mejores arias de esta preciosa opera interpretadas por Rolando Villazón y Anna Netrebko, dos grandes cantantes que están de moda desde hace unos años: 

"Che gelida manina"

"Si, mi chiamo Mimí"

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Piazzolla y "Libertango"

"Sí, es cierto, soy un enemigo del tango; pero del tango como ellos lo entienden. Ellos siguen creyendo en el compadrito, yo no. Creen en el farolito, yo no. Si todo ha cambiado, también debe cambiar la música de Buenos Aires. Somos muchos los que queremos cambiar el tango, pero estos señores que me atacan no lo entienden ni lo van a entender jamás. Yo voy a seguir adelante, a pesar de ellos"

Esa es la idea rupturista que tenía en la cabeza el gran Astor Piazzolla, desde mucho antes de componer "Libertango" allá por 1974, una pieza que en su nombre declaraba sus intenciones y anhelos, la necesaria libertad a la hora de concebir una nueva forma de hacer tango. Piazzolla había estado tentando de convertirse en compositor de música clásica, pero en el curso de sus estudios con Nadia Boulanger esta le convenció, tras tocar Piazzolla uno de sus tangos, de que no renunciase a sus raíces:  "No abandone jamás esto. Ésta es su música. Aquí está Piazzolla" le dijo. Piazzolla con el tiempo recordaría su figura e influencia: "Ella me enseñó a creer en Astor Piazzolla, en que mi música no era tan mala como yo creía. Yo pensaba que era una basura porque tocaba tangos en un cabaré, y resulta que yo tenía una cosa que se llama estilo..." Y así nació una nueva forma de entender el tango que recibía con él influencias de la música clásica y hasta del jazz. En el mismo cóctel de su música quedaban mezcladas las influencias de tangueros como Gobbi y Pugliese con músicos barrocos como Bach o contemporáneos como Bartok, aderezado todo ello con unas gotitas de Gershwin y media rodaja de Stravinsky; todo en su justa medida, mezclado y no agitado, hasta conseguir una música totalmente nueva y maravillosa. No fue bien recibido; se le tachó de snob, de rupturista y fue muy criticado por los ortodoxos del tango que lo consideraban un hereje. Tan solo en sus últimos años de vida empezó a recibir el reconocimiento que merecía, hasta llegar a ser considerado hoy en día uno de los músicos más importantes en la historia de Argentina.

Y quizás sea un poco incomprensible el homenajear a Astor Piazzolla sin verlo a él directamente ejecutar "Libertango", pero ciertamente no hay grandes vídeos para hacerlo -ya lo haremos más adelante con esa otra maravilla que es "Adios Nonino". La versión que traemos corre a cargo de Mario Stefano Pietrodarchi

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Las rarezas de Manuel de Falla y un olvidado Nocturno

“Error funesto es decir que hay que comprender la música para gozar de ella. La música no se hace, ni debe jamás hacerse para que se comprenda, sino para que se sienta”

Y yo, humildemente, estoy totalmente de acuerdo con el gran maestro Manuel de Falla, uno de los pocos compositores de primerísima linea a nivel mundial que ha dado nuestro País. Era Falla un ser atenazado en cierta manera por sus manías, fobias y rarezas. Una de sus fijaciones más llamativa era el horror que le producía la más mínima suciedad. Falla siempre fue muy proclive a los catarros y enfermedades pulmonares y puede que por eso tuviera declarada la guerra total al polvo e hiciera lo indecible por no entrar en contacto con el. Su primer biógrafo, el compositor Jaime Pahissa, contaba que habiendo ido a visitar a Falla el pintor Manuel Ángeles Ortiz, este lo vio al final de la calle donde vivía. Falla le hizo señas de que esperase y eso hizo. Lo curioso es que Falla tampoco avanzaba, permanecía parado en la calle quieto, tapándose la boca con un pañuelo. La raíz de aquel extraño comportamiento estaba en que acababan de barrer la calle y Falla esperó para encontrarse con su amigo un buen rato, hasta que estuvo seguro de que había desaparecido del ambiente la última mota del polvo removido por el barrendero.  La cosa no quedaba aquí, se cuenta que cada vez que se encontraba ante el compromiso de tocar en un piano que no era el suyo no podía evitar el ritual previo a posar sus manos en el mismo de limpiar metódicamente cada una de las teclas del instrumento con alcohol para evitar así entrar en contacto con el polvo o los vestigios que aún pudieran encontrarse allí de anteriores pianistas. Su compulsión por la limpieza le llevaba a limpiarse compulsivamente las manos lo que le provoco una severa dermatitis. 

Pero más allá de todas estas manías, que en mayor o menor grado tenemos todos, ha de reseñarse también el otro lado de la monedea, su increíble talento para la composición. A él le debemos obras como "Noches en los jardines de España", "El amor brujo", "El sombrero de tres picos" o "La vida breve" por mentar solamente los títulos más populares. Este gaditano de nacimiento frecuentó la compañía y amistad de otros genios de la música como Debussy, Ravel, Albeniz o Dukas, quedando muy patente en su obra las influencias recibidas del impresionismo francés que hacen de su música una obra refinada y colorista. 

Hoy, evitando las piezas más populares, ilustraremos esta entrada con una obra de juventud del Maestro Falla, seguramente desconocida para la mayoría (como gran parte de nuestro patrimonio musical), un delicioso nocturno para piano, muy del estilo de su admirado Chopin y que compuso con veinte años -data de 1896-. De la pieza decía el propio Falla:

"...Lo que publiqué antes de 1904 no tiene el más mínimo valor. Todas son tonterías, algunas escritas entre los 17 y 20 años, aunque publicadas después. Un Nocturno, por ejemplo, que escribí siendo apenas un niño. Cuando se lo enseñé, mucho tiempo después, a un editor de Madrid, pensó que podía interesar y lo publicó, y esto fue todo..."

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Mozart ante la adversidad

 

En cierta ocasión un amigo fue a visitar a Mozart, arriba retratado por Christian Ludwig Vogel. y al entrar en la vivienda del compositor, en la fría ciudad de Viena, lo encontró bailando alegremente con su esposa Constanze en una reducida estancia. El visitante se quedó algo sorprendido de la situación y pensó que había algo que celebrar:

-Pero ¿Qué hacen ustedes? -preguntó-

Mozart, que siempre estaba falto de dinero, le replicó con una sonrisa:

-Nos calentamos... Tenemos frío y no tenemos dinero para comprar leña.

Un ejemplo perfecto para ilustrar esa frase que dice: "A mal tiempo buena cara". Supongo que solo con una actitud así se puede realizar una música tan rebosante de alegría como la de Mozart a pesar de las circunstancias adversas. Ahora calentémonos nosotros con, por ejemplo, una de las piezas de su magistral opera "La flauta mágica", una obra compuesta con un Mozart ya débil y próximo a la muerte, y por supuesto con una estrechez económica bastante grande. Aún así, su música no dejaba de sonreír y de rebosar magia y fantasía. En el vídeo cantan Detlef Roth y Gaële Le Roi. El tema es el delicioso "Papagena/Papageno"

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Johannes Brahms: De los burdeles a la gloria

"Componer no es difícil, lo complicado es dejar caer bajo la mesa las notas superfluas" (Brahms)

La infancia de Johannes Brahms no fue nada fácil. Pertenecía a una familia muy modesta, su madre era costurera y su padre un músico ambulante de comportamiento un tanto caótico que se ganaba unos cuartos tocando el contrabajo de aquí para allá. Vivían en una de las zonas más pobres de la ciudad de Hamburgo, en un barrio portuario en el que compartían casa con muchas personas más. Para colmo de males del joven Brahms sus padres se separaron cuando él solo tenía seis años. Muy pronto, con tan solo siete años, siendo aún un niño débil y enfermizo -su salud no mejoró hasta los catorce años- empezó a mostrar una devoción irrefrenable hacia la música para la que tenía una facilidad y aptitudes envidiables. A pesar de las estrecheces que vivían sus padres estos se volcaron con el jovencito Brahms y lo apoyaron en sus estudios musicales que el ayudaba a pagar tocando desde muy pequeño en cervecerías, posadas y también en burdeles, llegando a ser todo un personajillo en la ciudad con apenas diez años. Pero no era la vida apropiada para un niño. Cuando su madre lo llevó, con doce años, a tocar en los clubes de alterne del barrio portuario de la ciudad, Brahms se pasaba la noche animando el ambiente con el piano por unas monedas que resultaban muy necesarias, pero por la mañana estaba tan cansado que no era extraño que llegara tarde al colegio o que incluso faltara. A pesar de todo, a los dieciséis años ya destacaba y a los veinte años ya era famoso gracias a la música. Fue con esa edad cuando Robert Schumann sentenciaría en una crítica escrita por él: "Johannes Brahms, un nuevo genio". De hecho, con el tiempo, fue aclamado por muchos como un nuevo Beethoven, tal es así que la Primera sinfonía de Brahms fue para los críticos "La décima de Beethoven", la continuación natural de la obra de un genio ya desaparecido del que Brahms decía: "Nunca comprenderá usted lo que sentimos los músicos cuando oímos detrás de nosotros el paso de un gigante como Ludwig van Beethoven."

Puede que aquella infancia tan difícil fuera en parte causa del carácter huraño y un tanto asocial que mostraría con los años, muy parecido al de su admirado Beethoven. Su trato era difícil sin duda. Se cuenta que en una reunión en la que había discutido con los presentes, se levantó y antes de salir se volvió hacia los presentes y les dijo: "Si hay alguien aquí a quien no haya insultado, le pido perdón". Igual que había músicos que lo idolatraban había otros como Wagner, Dukas o Hugo Wolf que no lo soportaban. Supongo que Wolf hasta con un poco de razón. En cierta ocasión, este le pidió  a Brahms su opinión sobre algunos de sus famosos lieders y entregándole las partituras, le invitó a poner una cruz donde creyera que algo fallaba. Brahms se las devolvió de inmediato diciéndole: "¡No quiero convertir su composición en un cementerio!". 

Y a pesar de ese duro carácter, después era capaz de crear melodías sencillas y encantadoras como la canción de cuna que todos hemos escuchado alguna vez, del mismo modo que Beethoven era capaz de componer piezas llenas de ternura a la par que otras llenas de energía y dinamismo. 

Eternamente enamorado de Clara Schumann no se casó nunca, lo que no dejaba de tener sus ventajas según él mismo daba a entender. Brahms era muy crítico con su propio trabajo y sabía cuando las cosas estaban a la altura o no y así decía: "Cuando entro en mi cuarto solitario después de un fracaso, éste no me hiere. Pero si estuviese obligado a encontrarme con los ojos interrogadores de mi mujer y tener que decirle que he fallado nuevamente... No podría soportarlo". En su música tocó todos los palos, excepto la ópera, que le resultaba insufrible: "Prefiero casarme antes que componer una ópera".... aunque si hubiese sido Clara estoy seguro de que no lo habría dudado."

Sirva toda esta pequeña introducción, como excusa para presentar una maravillosa pieza que he estado disfrutando repetidamente estos días, el tercer movimiento de la Tercera sinfonía op. 90 de Brahms, que hablará mucho más y mejor del compositor de lo que podamos decir en este blog. En una época marcada por nuevas tendencias, Brahms seguía fiel a los cánones clásicos de su pasado musical inmediato, es decir a Beethoven, a Haydn o Mozart. Poco, o más bien nada, quería saber de Wagner y otras lindezas, aunque sus obras bien estudiadas también tienen su puntito de romanticismo. Gracias a su perseverancia en su forma de entender la música logró escribir una nueva y maravillosa página en la música alemana, en la que es incluido en la Santísima Trinidad anunciada por el gran director de orquesta Hans von Büllow, las tres Bes de la música germana: Bach, Beethoven y Brahms. Estoy seguro de que a él le habría encantado ver su nombre al lado de su inspirador Beethoven. El maravilloso tercer movimiento -poco allegretto- de la sinfonía número tres que os dejo más abajo es de una belleza inconmensurable, una música majestuosa plena de madurez y sabiduría, propio de quien sabe que no tiene ya nada que demostrar y está atento solo a sus propios sentimientos. Al parecer Brahms se basó en un lema muy apreciado por él: "Frei aber froh" -"Libre pero féliz"- FAF o lo que es lo mismo Fa-La-Fa. La obra es conocida como la "Heroica" de Brahms. Otro día ya hablaremos de su maravilloso concierto para violín con el que Brahms es capaz de competir y puede que hasta superar en hermosura, dificultad y energía al de Beethoven, que ya es decir.

Leonard Bernstein dirige el tercer movimiento de la Sinfonía nº 3 - 3er. mov. "Poco Allegretto" con la Filarmónica de Viena 

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Frédéric Chopin por el mismo

"Yo no estoy hecho para dar conciertos; el público me intimida, me siento asfixiado por su impaciencia precipitada, paralizado por sus miradas curiosas, mudo ante esas fisonomías desconocidas".

"Según la opinión general, mi interpretación se ha caracterizado por una sonoridad demasiado débil o, mejor dicho, demasiado delicada para el gusto de los oyentes vieneses, acostumbrados a escuchar a los artistas destrozando su instrumento (…) No importa; es imposible que no haya algún pero, y prefiero esto a oír decir que toco demasiado fuerte".

"La simplicidad es la meta más alta alcanzable, cuando se han superado todas las dificultades".

"Si yo fuera más tonto de lo que soy, creo que habría alcanzado la cumbre de mi carrera".

"Dejad que sea lo que debo ser, nada más que un compositor de piano, porque esto es lo único que sé hacer"

"Soy un revolucionario, el dinero no significa nada para mí".

"No hay nada más odioso que la música sin significado oculto".

"No me gusta la gente que no se ríe. Es gente frívola."

"Es inútil volver sobre lo que ha sido y no es ya"

«No deseo ser una copia de Kalkbrenner [...]. Nada podría quitarme la idea ni el deseo, acaso audaz, pero noble, de crearme un mundo nuevo"

"Nosotros utilizamos los sonidos con el fin de hacer música, como usamos las palabras con el fin de crear el lenguaje"

"Podría expresar mis sentimientos más fácilmente si pudieran ponerlos en las notas de la música, pero como el mejor concierto no cubriría mi afecto por ti, querido papá, debo usar las simples palabras de mi corazón, para ponerte ante ti. mi mayor agradecimiento y afecto filial ”

"La simplicidad es el logro final. Después de haber tocado una gran cantidad de notas y más notas, es la simplicidad la que emerge como la recompensa suprema del arte ”.

"¡A veces solo puedo gemir, sufrir y derramar mi desesperación en el piano!"

“Señores, me gustaría que se me concediera el favor de actuar en uno de sus admirables conciertos, y se lo ruego. Confiando, ya que carezco de otras calificaciones para obtenerlo, en su buena voluntad hacia los artistas, me atrevo a esperar que acojan favorablemente mi solicitud, tengo el honor de ser, señores, su muy humilde servidor. Frédéric Chopin" (Carta de solicitud a la Société des Concerts du Conservatoire)

"Cuando uno hace algo, parece bueno, de lo contrario no lo escribiría. Sólo más tarde llega la reflexión, y uno descarta o acepta la cosa. El tiempo es el mejor censor y la paciencia un excelente maestro"

“Es terrible cuando algo pesa en tu mente, no tener un alma en la que desahogarte. Sabes a lo que me refiero. Le cuento a mi piano las cosas que solía decirte ”

"Mi piano no ha llegado todavía. ¿Cómo lo envió? ¿Por Marsella o por Perpignan? Yo sueño con la música pero no puedo hacerla porque aquí no hay pianos. . . en este sentido este es un país salvaje" (extracto de una carta escrita al inicio de su estancia en Valdemosa (Mallorca)

«Aparento estar alegre, especialmente cuando me encuentro entre compatriotas, pero llevo algo en mí que me mata, pálpitos sombríos, intranquilidad, insomnio, nostalgia, indiferencia por todo; en un momento alegría de vivir, pero en seguida deseo de muerte, apatía, congelación, ausencia de espíritu y a veces recuerdos demasiado claros me martirizan» (Carta desde Escocia a Marie de Rozières)

«Tengo los nervios agotados y no puedo terminar esta carta. Padezco de una nostalgia estúpida; a despecho de mi resignación, no sé que hacer con mi persona y eso me atormenta... Ya no puedo estar triste o feliz; ya no siento realmente nada, vegeto, sencillamente, y espero con paciencia mi fin... ¡Ah, si pudiera saber que la enfermedad no me acabará aquí el próximo invierno!» (Carta desde Londres a su amigo Grzymala)

Estando ya cerca su muerte, dijo a los presentes:

"Encontraréis muchas partituras, más o menos dignas de mí. En nombre del amor que me tenéis, por favor, quemadlas todas excepto la primera parte de mi método para piano. El resto debe ser consumido por el fuego sin excepción, porque tengo demasiado respeto por mi público y no quiero que todas las piezas que no sean dignas de él anden circulando por mi culpa y bajo mi nombre."

En la cuadro se puede ver a Chopin tocando en el ambiente preferido por él, el de los recogidos salones, lejos de los grandes escenarios, en esta ocasión ante la Familia Radziwiłł (obra de Henryk Siemiradzki). Para terminar dejamos uno de sus nocturnos más conocidos, el opus 9 - nº 2, en este caso interpretando por Valentina Lisitsa.

Imágenes: De Wikimedia Commons - Img 1: (CC BY-SA 4.0) - Img 2: (CC0)