Sama君：本次要談論的早期喜劇片相當有趣，《萬花嬉春》（Singin' in the Rain, 1952）是美式歌舞喜劇，《愚若先生的假期》（Mr. Hulot's Holiday，按：肥內師父堅持用「愚若」這個翻譯）是法式喜劇，而《獵豔高手》（The Ladies’ Man）則是法國人特別推崇的美國戲劇（作者）。這種過渡關係很妙。

肥內：是我臨時換片的，因為我突然覺得不是很想重看《艾蜜莉的異想世界》，也覺得對這部片沒什麼特別想談的。至於你看到的這種微妙的關係，大抵上是一開始就隱約存在的。最初在選片時你也在場，有沒有發現，我們很少就片目進行深入的討論，經常都是我跟老師建議這部或那部⋯⋯但是，在我提出片名時，我已經在心裡大概想過這些片在未來的討論空間。

Sama君：但是，像《艾蜜莉的異想世界》不也就成為意外，意外沒法談的片？

肥內：因為當時還沒開始這個計畫，根本不曉得我跟恩師之間會產生什麼火花。但隨著幾次的例子，比如《花樣年華》或者《北非諜影》，給我一些教訓，這些過於顯而易見的片實在不好談。因為，你要知道，我本來就很不喜歡去談大家一眼都能看出來的東西，於是，以我的發問為主的這種談話形式，會自然而然地把我置於一個不利的位置：成為影片的反對者。比如像今天談《愚若先生的假期》，我明明也沒有多反對它——儘管也是真的沒那麼愛了。

Sama君：不過，師父今天在談《獵艷高手》（The Ladies Man, 1961）時，基本上是主導的姿態啊！（順帶一提，為何這部片要叫「獵艷高手」？明顯文不對題。

肥內：《獵艷高手》這個中文片名，我也不知道這是誰起的！

雖說好像直接翻譯成更為接近本意的「萬人迷」貌似也已經貼切地回應了片中情況，但或許「獵艷高手」可以吸引更多人的目光⋯⋯我後來很積極在找傑瑞．路易（Jerry Lewis）的片來看，也看得差不多了，雖說大多數細節我也記不住了。

今天講到「增殖」這個由德勒茲（Deleuze）談他時用到的概念時，我舉例說在《躺椅三病人》（Three on a Couch, 1966）中他一人分飾三角，其實說錯了，他是一人分飾三角沒錯，但是，是片中那個主角他自覺分飾三角，為的是讓當心理醫生的未婚妻，能夠在治癒她三名恐男症的患者之後，能夠排出空檔跟他一起去蜜月，所以他扮演成三個不同身份的暖男，來試著加速療程。

現在一邊跟你說，我一邊想到，《躺椅三病人》在某種程度上延續但發展了《獵艷高手》的某些主題，比如從恐女症變成恐男症，但是，同樣都有由他扮演的百變暖男，在《獵艷高手》中他是為了配合不同的被他安慰的女子，而學習各種技能。我曾有那麼一段很迷他片的時期。

Sama君：我沒有看過（伸手向師父要片）不過，我比較好奇的是，記得師父好像在好幾年前（當時很顯然我甚至還不知道「電影」這個概念）曾在新竹影像博物館講過一堂關於喜劇的講座，那時候您就以「身體與語言——喜劇的兩極」為題，而今天談這三部片的時候，您似乎又重提了這個對立。想知道師父這幾年對這兩極有沒有新的發現？

肥內：老實說，沒有。可能這也是狀態問題吧。畢竟我並沒有專心在研究這類論題，包括各種類型片（Sama君：因為您只持續專注在小津安二郎和歐弗斯吧？）

關於喜劇，當年準備那個講題，主要也是搭配了新竹影博館的喜劇小影展來的，那時我研究了一下他們的片單（現在一部都想不起來了）之後，大概籠統可以歸納出這兩個方向。但想一想，至今不也仍是這樣？

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《萬花嬉春》劇照

這是為何《萬花嬉春》會長成這樣，它很特別，歌舞片像是一個次類型，或者說，一個「中間的」類型，因為它基本是從喜劇派生出來。畢竟類型片雛形是在默片就建立起來的，但當時顯然不可能有歌舞片。

就算有舞，但不能保證有匹配的音樂的前提下，舞一般不可能成為重要的主角。再說，那種強調誇大肢體的年代，肢體的表現與其說來自戲劇，不如說是來自舞蹈，我們看看現代舞的樣貌就知道了。

從電影發展的經過便可以發現這類現象：在聲音加入之後，人們開始紛紛致力於針鋒相對的對白用以產生對比與喜感，而這也是很能理解的，《萬花嬉春》一覽無遺地呈現的那樣：在笨重的錄音設備侷限之下，活潑的場面調度暫時失靈，於是便依賴於新的玩具「對話」。而當時有遠見但過於悲觀的評論家或美學家，不也就很憂慮電影變成話劇嗎？但這也提供了言語喜劇和身體喜劇這兩極的對立背景。

Sama君：這兩者之間是否真的如此難以融洽相處？

肥內：倒也不是，但主要看是怎麼樣的作者。你看像賈克．大地（Jacques Tati）也好，傑瑞．路易（Jerry Lewis）也好，或者我們在對談時提到的一些比較明顯的例子，比如賈克．大地的徒弟皮耶．艾泰，或者多少結合起路易這類演員形象的賈克．大地繼承人皮耶．理查德（怎麼名叫皮耶的人都容易變成喜劇演員）都是如此。

彷彿對喜劇創作者來說，復興卓別靈（Sir Charles Chaplin）、巴斯特．基頓（Buster Keaton）式的身體喜劇（即無聲喜劇，當然更早可以上溯到馬克斯．林德〔Max Linder〕）就是復興某種被遺忘的喜劇藝術。

金．凱瑞（Gene Kelly）這種在兩方面都兼顧的演員畢竟也是少數，而他，無疑就跟另一個（一組）也想統包兩者的例子，即馬克斯兄弟（Marx Brothers，好像叫馬克斯的也很有喜感）那樣，但是結果也是接近的：並不是人人都能接受馬克斯兄弟和金．凱瑞，因為有時候實在太過惱人。

Sama君：但我發現我也無法進入路易的世界，感覺他也太鬧了！

肥內：是啊，我是覺得他在當時應該也利用了不少他當演員時累積下來的人氣，讓他幾乎是肆無忌憚地，各種花樣都來。但是，路易要比賈克．大地來得豐富。我在想，這大抵還是因為路易在某種程度上還是相對比較綜藝一些，這使得他的作品有一些可能是與時俱進來的點子。

而且有些點子反覆用還是挺有意思的，比如聲音的錯位或誤解。說回「言語喜劇」和「身體喜劇」之所以難能融合這件事吧，畢竟「言語喜劇」依賴於編劇的功力大過導演工作。

比如像劉別謙和比利．懷德（Samuel Wilder）的影片，你總無法想像在《街角的商店》裡頭，看吉米（詹姆斯．史都華）在片中像哈羅德．勞埃德（Harold Clayton Lloyd）那樣爬上爬下吧？儘管我們可以在《熱情如火》中看到兩位變裝男主角較多的肢體表演，但是，這兩位基本上可以說連舞都不會跳的人，在其他比利．懷德的作品中，不也還是要表現得異常斯文？

能寫出像《一夜風流》或《小報妙冤家》那種對白的編劇，大概捨不得讓影片的篇幅拿去展示角色們的誇張、不寫實的肢體，一如你也不會看到《失戀33天》有這種超現實的身體表演；相反地，對於賈克．大地、路易這些身兼作者的演員來說，他總還是希望能把他個人的強項展示出來，而這兩個感覺舞技也沒特別高竿的人，不是還充分運用其他長處，像賈克．大地還知道要在造型上製造出icon，而路易則不吝於扭曲表情（金．凱瑞也許師承於此）來製造喜感，而他們共同的特點還是恢復的無聲戲劇的重要性：人與空間的相對關係。

尤其在拍攝技術更加成熟的1950、1960年代，可展現的空間特性，已經比以前更大且豐富得多，光是講對空間的表現乃至在空間中的運動性，《遊戲時間》（Play Time, 1967）顯然遠比《日出》（Sunrise: A Song of Two Humans, 1927）這類傑作還要出色，這也是無可厚非，無法嚴厲比較的。

這也是為何如果是看慣像《樂來越愛你》或《戲王之王》（The Greatest Show on Earth）的觀眾，回頭去看「雨中歌唱」的段落，一定覺得不夠味；但對於金．凱利這種舞王來說，呈現出整個人、舞蹈、空間這件事遠比透過鏡頭組合或暗示，或甚至用多樣元素一起累積印象的手法都重要。

想一想為何《一代宗師》的開場，有如此多破碎的鏡頭，當然以雨中情景來說，它肯定比《萬花嬉春》豐富，但相對地，你就會發現在呈現完整性和連慣性當然就無法與《萬花嬉春》相提並論了。簡單來說，言語和身體在電影中必然都要占去相當的篇幅，如果要讓影片看起來有起碼的統一性，大概真的是要進行取捨了。

  • 原文刊於「幕味儿」50

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