НАДГРОБИЕ

Из ранее возникших форм Н. начали отбирать и отрабатывать те, к-рые были близки христианам, они их унаследовали и развили. Древние формы, соединившись с новыми (прежде всего с изображением креста), пережили расцвет внутри стилей Нового времени (Ренессанс, барокко, классицизм) и до наст. времени сохранили значение для погребальной практики всего мира.

Приняв Иисуса Христа, рим. знать сначала полностью следовала старой традиции, и в художественном отношении их Н. мало отличаются от языческих (порфировый «саркофаг святой Елены», 337-339 гг., Музей Пио-Клементино, Ватикан). Из огромного репертуара символов и композиций выбирали тематически близкие к новой образной системе («Добрый пастырь», «Оранта», «Амур, гасящий факел» и др.). Особенно это касается массовых типов саркофагов (напр., «стригиллята»). Сохранилась и традиция помещать на саркофаг круг с поясным портретом покойного (часто вместе с супругой). Более глубокая переработка античного наследия порождала христ. композиции, чрезвычайно богатые церковно-историческими сюжетами и отражающие сложную систему догматических понятий. Ни структура, ни роскошь декора при этом не менялись, основу композиции по-прежнему составляла колоннада с вписанными в интерколумнии фигурами, но состав композиций был совсем иным. В арках помещали фигуры Иисуса Христа и апостолов (саркофаг из ц. Сан-Франческо в Риме), сцены Страстного цикла (саркофаг из Латерана), сюжеты ВЗ (саркофаг с Ноевым ковчегом из музея в Трире) и НЗ. Напр., на саркофаге Юния Басса (359 г., Музеи Ватикана) в высоком рельефе представлены эпизоды ветхозаветной и новозаветной истории от Адама и Евы до земной жизни Иисуса Христа и Его чудес. Саркофаги со сложной многофигурной программой были достаточно распространены (см. напр., собрание саркофагов в Античном музее Арля, Франция).

В V-VII вв., в ранневизант. период, появились новые формы саркофагов, технически более совершенные, но гораздо более скромные по декору, где главную роль играли христ. символы (особенно хризма), встроенные в систему на уровне простейших пиктограмм. Это важный этап трансформации языческих Н. в христианские равеннского типа (многие из них действительно производили в Равенне в V-VI вв.). Сходным образом изживая композиции с фигурами и заменяя их символами, включенными в ткань богатого растительно-гротескного орнамента, сформировались Н. на периферии Рима, в Юж. Галлии (Аквитания).

Воздействие стиля и образов рим. саркофагов будет ощутимо в Европе в течение всего периода средневековья. На протяжении I тыс. по Р. Х. процесс выработки форм Н. шел параллельно их видоизменению. Провинциальные и варварские переработки наводнили в сер.- 3-й четв. I тыс. по Р. Х. некрополи от Испании до Польского Поморья и от Британии до Юж. Галлии и Паннонии. Известны попытки воспроизвести многофигурные композиции, используя традиционные (саркофаг св. Агильберта, † 672 ц. Сен-Поль в Жуаре) и новые (саркофаг Гинкмара Реймсского, † 882) сюжеты. Встречаются рудименты аркад со вписанными в них фигурами или со сценами (саркофаги кор. Берингуэлы в жен. мон-ре Лас-Уэльгас близ Бургоса, Пьера де Фонтена в ц. Сен-Пьер в Эрво). Эти подражания распространились в Европе необычайно широко в пределах прежней империи. Практически все принявшие христианство народы создали собственные переработки формы саркофага, отвечавшие художественным традициям народа, природным и экономическим возможностям края, степени развития прикладного искусства в данной местности в эллинистическую эпоху. В итоге форма саркофага оказала огромное воздействие на сложение Н. молодых европ. культур средневековья, а сам открыто стоящий саркофаг сохранялся для неординарных погребений и стал прообразом ковчега для мощей (раки).

В раннее время христиане из среднего и низшего социальных слоев по-прежнему ставили стелы с простыми надписями и композициями (Н. из Теренутиса, Археологический музей Келси в Анн-Арбор), в которые почти сразу стали включать крест (стелы кладбищ IV-VII вв. в районе г. Зоар библейского Пятиградия). Огромную роль в формировании традиции христ. Н. сыграли также таблички, закрывавшие погребальные ниши (локулы) II-V вв. в катакомбных некрополях.

В погребальной практике христиан наиболее простой и распространенной формой Н. стало сочетание помещенного вертикально креста (закон имп. Юстиниана I запрещал оставлять его на плоских поверхностях полов и на земле) и горизонтально лежащей над могилой плиты (на земляном холмике, фундаменте, невысоком подиуме). Однако до конца античности плиты использовались редко, в средиземноморской традиции господствовали объемные формы: стелы (в т. ч. обелиск, колонна на цоколе или постаменте), скульптурные композиции, саркофаги, мавзолеи и храмы и их «модели».

Распространение плиты-Н. связано с развитием в позднерим. период обряда ингумации, который быстро сменил традиц. кремацию. Захоронение тел умерших было и раньше принято в ряде областей Европы, случаи использования этой традиции известны в романизованных областях (Юж. Галлия) еще в I тыс. до Р. Х. и ранее, но во II-IV вв. по P. X. отказ от сожжения стал повсеместным. Он связан с распространением вост. философских и религ. направлений, утверждавших индивидуальное бессмертие души и возможность личного спасения (иные толкования, напр.: Morris. 1992. Р. 31-69). Элементы древневост. верований, требовавших заботы о сохранении останков, распространились в эллинистический период в азиатских и африкан. провинциях Рима и в самой Греции. Но особую актуальность вопрос о посмертном воскресении в преображенной плоти приобрел на заре христианства. Возникла повышенная потребность (фиксируется археологически) ограждать и сохранять останки усопших членов общины, а также обозначать места их погребения надписями и благочестивыми символами (особенно в катакомбах). Другим важным требованием религии (в т. ч. в ветхозаветной традиции) было обязательное соединение тела с землей, из к-рой был сотворен первочеловек, что определяло потребность сокрыть тело в земле.

Плита-Н. была удобна как простое и доступное средство для обозначения индивидуального погребения: плоский предмет незначительной толщины, 2-мерная «страница» имела изображения и надписи. Со временем боковые грани стали покрывать архитектурным декором или надписывать в соответствии с особенностями наземных саркофагов. Форма, размер и/или пропорции таких плит обычно близки к пропорциям человеческого тела (прямоугольник, вытянутая трапеция, овал), Н. часто включают «портретное» изображение, в т. ч. в сложных техниках (напр., мозаики из Табарки в Тунисе).

Оформление плит, сменивших саркофаги, всегда сохраняло их рудименты, кроме того, новый вид Н. зависел от мастера, воспроизводившего элементы прежней формы даже при утрате функциональной и семантической нагрузки. Эти элементы включали в неожиданные орнаментальные композиции и смешивали с традиционной для этноса орнаментикой, но древние корни (следы акротериев, выступающего гребня-конька двускатной кровли и ребер, разделяющих плоскости 4-скатной крыши) долго сохранялись в массовой продукции каменосечцев. О Н. как плите в сложившемся виде можно говорить с X-XI вв. Широкое распространение этот вид Н. получал в период развитого средневековья.

Реформы петровского времени не миновали ни кладбищ, ни Н. По указу Петра I от 10 окт. 1723 г. в связи с переполнением при церквах и мон-рях кладбищ последние надлежало вынести за черту города («о не погребении внутри городов, кроме знатных персон»); также предписывались выравнивание высоты Н.-плиты при церквах до уровня земли и отказ от рельефных изображений святых на раках с заменой их живописными изображениями.

Производство традиц. типов Н. продолжалось, более того, намогильные плиты и настенные таблицы, сплошь покрытые надписями, сохранили в 1-й пол. XVIII в. господство в русском массовом Н. Они были распространены в России до XIX в. Но облик статусного Н. резко изменился. Заявили о себе зародившееся в нарышкинский период пластическое начало, возможность использовать в Н. круглую скульптуру, в т. ч. реалистические изображения человеческих фигур, сделавшие очевидным разрыв со старомосковской традицией. Уже в 1700-х гг. орнамент Н. стал разнообразнее, пышнее, рельефнее, он как бы вобрал в себя шрифт надписи с ее выносами, титлами и лигатурами. Растительные мотивы начинают теснить геральдика и иная эмблематика, образующие сложные по смыслу аллегорические горельефные композиции, своего рода зашифрованный панегирик роду и социальному статусу покойного, его военным и иным заслугам и пристрастиям. Плит этого времени не так много, но они представлены на старых кладбищах (в Москве - прежде всего в Донском мон-ре (ГНИМА), в С.-Петербурге - в Александро-Невской лавре (Музей городской скульптуры)), в т. ч. в музеях.

В отличие от «типового» старомосковского Н. мемориальные памятники XVIII в. разнообразны по материалам и технике исполнения, сюжету и тематике, хотя стилевое решение Н. до кон. 50-х гг. XVIII в. остается единым - в рамках искусства барокко, сохраняющего известное влияние до нач. XIX в. Кроме того, украшение Н. приобретает все более светский характер при наличии, однако, всех признаков церковного содержания.

Плиты князей Одоевских и Трубецких в их родовой усыпальнице под главным собором Троице-Сергиевой лавры дают примеры их развития от сравнительно традиц. формы у кн. Н. И. Одоевского (1689) до исключительно роскошных и сложных рельефов у кнг. И. В. Одоевской (1709), плита к-рой сопоставима по размеру с «таблицей» мон. Симеона Полоцкого (высота более 2 м). Пышное Н. кн. Б. И. Прозоровского (ок. 1705) из Сретенского мон-ря в Москве (ныне в Донском монастыре) не ограничивается длинным стихотворным текстом «на пять гербов Прозоровских» в картуше, с огромным гербом и крылатыми гениями, но включает арматуры с изображением голов закованных в цепи пленников. Это уже не страницы каменного синодика, а целые панегирические программы, претендующие на социальную значимость.

В С.-Петербурге в отличие от Москвы ранние памятники XVIII в. строже и скромнее. В Лазаревской и Благовещенской усыпальницах в Александро-Невской лавре хранятся более 1500 надгробий мастеров XVIII - 1-й пол. XIX в.

Среди первых Н.- найденные при раскопках 1929 г. плиты И. И. Ржевского и его супруги, достаточно скромные, но уже отличающиеся использованием европейского материала (белого мрамора), а более поздняя (1720) - и наивно аллегорической композицией. При раскопках 1966 г. на Комендантском кладбище нашли Н. «протопрефекта» Петропавловской крепости полководца Р. В. Брюса (1668-1720), украшенное доспехами и знаменами, с лат. записью о его родословной и гербом Брюсов, в непривычной технике литья из чугуна. На Каслинском заводе «делали... государевы бюсты, памятники на могилы, ограды склепов, разные статуи», и с 30-х гг. XVIII в. они популярны именно в военных Н., таких как плиты П. Ф. Балк-Полева (с обязательным для родовитого человека фамильным гербом, на фоне символов победы), С. Ф. Мещерского (1668-1732), Ю. Ю. Трубецкого (1668-1739) и «денщика» Петра I гр. Г. П. Чернышёва (1672-1745), к-рый «прослужил Отечеству своему пятьдесят шесть лет без всякого подозрения и пороку» (украшена прекрасно прорисованной растительной композицией).

С 20-х гг. XVIII в. известны плиты из бронзы - материала, исключительно популярного в мемориальном искусстве Европы чуть не со средних веков,- такие как овальное Н. «русского морского флота капитана» гр. А. П. Апраксина († 1725).

Расцвет Н. в стиле барокко приходится на 40-50-е гг. XVIII в. Усложняется рисунок с тематическими рельефами и богатыми орнаментами, используются экзотические виды цветного мрамора, золоченые бронза и выколотная медь (настенные доски генерал-фельдмаршала И. Ю. Трубецкого (1677-1750), А. Ф. Ржевской (1740-1769), поэта и мецената; сюжет для ее доски не лишен юмора). К Н. в искусствознании принято относить и раки, исполнявшиеся в сер. XVIII в. с невиданной роскошью: рака для мощей св. Александра Невского (ныне в ГЭ); сень с гробницами-раками епископов Иоанна и Феодора в суздальском Рождественском соборе; рака (1768?) с киворием блгв. кн. Глеба Андреевича (сына кн. Андрея Боголюбского) в правом приделе Успенского собора Владимира.

Н. в форме саркофага в искусстве С.-Петербурга до сер. XVIII в. довольно редки и встречаются только в интерьере, их массовое изготовление начнется здесь в 70-80-х гг. XVIII в., с началом эпохи классицизма, но в Москве они не были уникальным явлением и ранее (напр., «саркофаг» из усыпальницы Римских-Корсаковых в надвратной церкви Спаса Нерукотворного в Зачатьевском мон-ре).

Вторая пол. XVIII в.- время полного расцвета скульптурного Н., в т. ч. портретного. Данное направление строилось, как и все искусство европ. Н., с опорой на изучение и эксплуатацию античного наследия, в т. ч. гробниц, стел, жертвенников, обелисков, пирамид, фрагментов колонн и мавзолеев (недавно открытые некрополи Помпей и Геркуланума). Появилось огромное количество атрибутов смерти, печали и погребения: гаснущие факелы и урны, мифическая тератология и маски, аллегории и сложные мифологические сюжеты, венки и гирлянды, лавр и стилизованный акант, меандр и другие узоры, олицетворяющие мудрость и славу, скоротечность жизни и т. д.

На долгие годы одним из самых популярных после плиты типов Н. становится камень в форме саркофага позднего барокко, особенно в Москве в 3-й четв. XVIII - нач. XIX в. Такие Н. свезены в Донской мон-рь с кладбищ Москвы и Подмосковья (встречаются и во мн. др. обителях) и представлены саркофагами разных форм - от простых, с прямыми гранями стенок, плоскими крышками и со скромным скульптурным декором до фигуративных, с пышным рельефным убранством (напр., белокаменный саркофаг А. Р. Брюса, 60-е гг. XVIII в., с 2-составным вычурной формы массивным корпусом на волютообразных опорах, сплошь покрытый обильной резьбой с геральдическими и орнаментальными мотивами); нек-рые имели раскраску - отголосок средневек. роскраши по резному белому камню.

Во 2-й пол. XVIII в. черты позднего барокко сохраняются и в с.-петербургских Н., отличающихся сдержанным характером и изрядным композиционным разнообразием. Последнее хорошо иллюстрирует группа из нескольких сходных по материалу и стилю мемориальных памятников 70-х гг. XVIII в. Это надгробные гранитные плиты, окованные позолоченной медью, декор к-рых выполнен в технике выколотки. Основой их композиции является классическая для меморий раннего барокко пышная формула фиксации достижений человека, выраженная посредством геральдического рельефа и эпитафии с перечислением всех личных послужных и родовых заслуг. Эти 2 элемента представлены практически в равных долях с т. зр. занимаемого ими места в композиции. Так, Н. гр. П. Г. Чернышёва (после 1773, Лазаревская усыпальница, Александро-Невская лавра) очерчивает граница в виде меандрового пояса с херувимами по углам, всю верхнюю часть занимают осененные стоящим в центре небольшим Распятием 3 знака орденов почившего и династический герб под ними, а нижнюю ¾ пространный текст, который, как и Распятие, завершает изображение черепа внизу. На Н. гр. М. К. Скавронского (70-е гг. XVIII в., Благовещенская усыпальница, Александро-Невская лавра) текст помещен в крупный картуш, утвержденный на прихотливого рисунка постаменте, над картушем ¾ герб, к-рый фланкируют 2 птицы. В то же время в декоре этих Н., особенно Чернышёва, появляются признаки стиля следующего столетия: намечающийся отход от «многословности» композиции, появление деталей, указывающих на интерес к античному наследию, напр. орнамент в виде меандра.

Процесс перехода от старых форм к новым имел двойственный характер. С одной стороны, он был поступательным. Так, черты барокко, проявляющиеся гл. обр. в перегруженности композиции, равно как обращение к древнему виду саркофага встречаются вплоть до эпохи зрелого классицизма (напр., барочное решение композиции, насыщенной элементами из античной традиции, в чугунном саркофаге Р. И. Сухозанет (ок. 1823, Некрополь XVIII в., Александро-Невская лавра, С.-Петербург) или напоминающий древнерус. белокаменный саркофаг Т. В. Маркеловой, изготовленный из «нового» материала - белого мрамора, с изобильным декором по граням, а также в торцах килевидной крышки, покрытой рельефным узором, имитирующим черепицу, но с лаконично решенными фасадами и торцами самого основания на гладком невысоком постаменте (1846, Некрополь мастеров искусств, Александро-Невская лавра)). С др. стороны, можно отметить стремительное вхождение в мемориальное искусство новых классицистических форм, ориентированных на античное наследие, и освоение богатого арсенала символики, открывшейся вследствие интереса к культуре Др. Греции и Др. Египта. В центре внимания оставался саркофаг, но почти полное отсутствие декорации требовало выразительности и безукоризненности пропорций его объема. Одним из вариантов решения этой древней формы Н. стал тип корытообразного саркофага с округлым дном, переходящим в округлые же бока, стоящего на скульптурных консолях в виде лап животного (обычно льва). Таковы, напр., 2 близких по художественному решению саркофага на Некрополе XVIII в. Александро-Невской лавры: тайного советника П. В. Бакунина (1786, неизв. мастер) и гр. Н. А. Мордвинова (1847, неизв. мастер из Каррары, Италия, установлен на мраморный плинт и гранитный постамент в 1848 Е. М. Тропининым). О 2-м Н. известно, что оно было изготовлено в Италии по образцу «известного саркофага в Риме». Оба саркофага стоят на ножках в виде львиных лап, укрепленных профилированной консолью между ними; 1-й декорирован в торцовых частях небольшими медальонами со скромными розетками и завершен невысокой 4-скатной крышкой. Второй имеет рельефные изображения крестов на выступающих округлых торцах и тоже 4-скатную, но сложно профилированную крышку. Встречается вариант крышки, оформленной в виде кровли классической ордерной постройки, с фронтонами и высокими акротериями над его углами, что придавало надгробному сооружению вид храма. Таково, напр., Н. кн. П. И. Мещерского и кнг. Е. Н. Мещерской (20-е гг. XIX в., Некрополь мастеров искусств, Александро-Невская лавра), имеющее выразительное цветовое решение: корытообразный саркофаг из белого мрамора на 2 профилированных ножках установлен на темных гранитном постаменте и высоком мраморном плинте; из такого же темного мрамора кровля лежит на высоком прямоугольном профиле саркофага, как на карнизе, что усиливает сходство с храмом; декор ограничен небольшими рельефными медальонами над каждой ножкой, вставками из белого мрамора на торцовых сторонах достаточно высокого фронтона с акротериями в виде крупных листьев аканфа.

С 1-й четв. XIX в. при создании Н. стал широко применяться гранит - трудный для обработки, но прекрасно поддающийся шлифовке материал, способствующий созданию лаконичных, скупых по декору памятников. Гранитный саркофаг в виде монолитного неразделенного блока, с верхом, оформленным фронтонами и акротериями, образно воспринимался как жертвенник. Напр., созданное из розового гранита Н. архитектора и живописца Ж. Ф. Тома де Томона († 1813, Некрополь XVIII в., Александро-Невская лавра; эскиз Тома де Томона (?)) имеет в основной части расширяющийся по граням книзу объем, что позволяет трактовать сооружение как саркофаг. При этом массивный из того же материала постамент, единичные элементы декора (на торцовых сторонах по одному небольшому рельефному лекифу), емкие надписи на лицевых сторонах саркофага, а главное - довершающий композицию карниз с высокими лучковыми фронтонами и акротериями,- все это создает выразительный образ Н. как жертвенника.

Новшество в применении к форме саркофага проявляется и в варианте его установки на 4 шарах в качестве ножек (напр., гранитный саркофаг, визуально отделенный шарами от изготовленного из того же материала высокого постамента - Н. тайного советника и сенатора П. А. Мансурова, † 1834, Некрополь XVIII в., Александро-Невская лавра). Такая оригинальность решения в Н. частного лица была немыслима для средневек. мышления, где шар, или сфера, с утвержденным на нем крестом - элемент христ. космологии, однако стала возможна в Новое время, при обращении к античности в поисках иных содержания и форм. Тот же прием установки памятника на шарах, как материально реализованная иллюстрация разделения сфер земной и небесной, часто встречается при установке в качестве памятника пирамиды (напр., гранитное Н. фабриканта В. В. Ольхина, † 1791, Некрополь XVIII в., Александро-Невская лавра).

Н. в виде жертвенника или с жертвенником в качестве детали памятника является едва ли не одним из самых распространенных. Классицистический жертвенник - решенная в ордерной системе форма, с прямоугольным или квадратным в плане объемом, завершенным выступающей плитой-карнизом с фронтонами и акротериями. Активное использование такого вида Н. на протяжении длительного периода (с кон. XVIII до нач. XX в.), видимо, связано с тем, что оно и в самом скромном декоративном воплощении обнаруживает соответствующую мемориальному сооружению торжественность благодаря тому, что напоминает архитектурное сооружение - храм, даже в случае минимизации, «уплощения» его пространственной конструкции до формы киота. В то же время Н. в виде жертвенника могло быть насыщено символическими изображениями, создающими выразительный визуальный и сложный смысловой ряд. Жертвенник из белого мрамора на невысоком плинте над захоронением действительного тайного советника И. М. Измайлова († 1787, скульптор И. Г. Остеррайх, Некрополь XVIII в., Александро-Невская лавра) имеет завершение в виде волютообразных фронтонов с акротериями, в центре к-рого на невысокой округлой площадке помещена аллегорическая скульптурная композиция, символизирующая вечность: овитая змеей сфера лежит на крыльях с головой Хроноса, изображенного с 2 сторон. В неглубоких филенках с сев. и юж. сторон основания жертвенника расположены рельефные изображения жен. фигур - Минервы (аллегория мудрости) и девы с крестом на высоком древке и якорем (аллегория веры и надежды). Углы крестообразного в плане основания стали нишами для своеобразных «несущих» элементов - скульптурных львиных масок вверху под акротериями, в нижней части переходящими в крупную скульптурную же львиную лапу (лев - символ силы). Наполнено символами Н.-жертвенник гр. П. К. Разумовского († 1787, неизв. мастер, Некрополь XVIII в., Александро-Невская лавра) из белого мрамора, где жертвенник служит постаментом для скульптурной фигуры сидящей плакальщицы, опирающейся на урну (урна с прахом - знак бренности, символ траура; в наст. время композиция демонтирована и передана на музейное хранение),- универсальный образ скорби по ушедшему в мир иной, неувядающей любви, смирения и надежды. На лучковых фронтонах: на южном и северном,- опущенные пламенем вниз, т. е. угасающие, 2 факела (то же значение, что у свечи, лампы: горящие символизируют жизнь, погасшие - смерть), скрещенные в кольце змеи, кусающей себя за хвост (греч. уроборос - символ вечности); на западном и восточном: песочные часы на фоне расправленных крыльев (атрибуты Хроноса). Поминальную надпись фланкируют 2 лекифа и внизу - изображение 8-конечной звезды, овитой змеями. В мраморном надгробии А. В. Ольхина († 1787, Некрополь XVIII в., Александро-Невская лавра) работы А. Трискорни предпочтительным оказалось художественное, а не символическое решение памятника, причем сам жертвенник стал элементом, дополняющим большеразмерную скульптурную жен. фигуру - олицетворение веры (крест в навершии утрачен). Несмотря на скупость декора, белый мраморный жертвенник чрезвычайно выразителен благодаря появившемуся в этот период накладному пластическому оформлению из отлитых бронзовых с позолотой элементов; в данном случае это небольшие венцы на фронтонах и листы аканфа на акротериях, а также виньетки и розетки в оформлении надписи. Одно из запоминающихся Н. такого рода - памятник историку и литератору Н. М. Карамзину (20-е гг. XIX в., Некрополь мастеров искусств, Александро-Невская лавра), к-рый был создан по его завещанию. Все оформление прямоугольного блока беломраморного саркофага, поставленного на гранитный плинт, составляет лежащий в центре бронзовый венок из дубовых листьев - символ верности Отечеству, на фронтальной плоскости саркофага - крест. В случае упрощения основного материала, т. е. применения гранита, в качестве накладных деталей мог фигурировать чугун. Техника художественного чугунного литья в 20-30-х гг. XIX в., в период позднего классицизма (ампира), в России была высоко развита, что в отдельных случаях только способствовало насыщению Н. символикой, иногда с индивидуальной иконографической программой. С этой т. зр. показательным является жертвенник на захоронении действительного статского советника И. А. Пуколова и его сына († 1818, Некрополь XVIII в., Александро-Невская лавра). Его декор составляют накладные рельефы с изображениями: на постаменте с вост. и зап. сторон - уроборос, с южной и северной - песочные часы на фоне крыльев, перечеркнутые косой; на вост. стороне основного объема - 2 смеющихся черепа с расположенными над ними на разной высоте бабочками (олицетворение души), на западной - склоненные факелы (утрачены); Н. увенчано скульптурой совы, сидящей на шаре (атрибут Минервы, означающий верность, в то же время ночной страж). Вполне дополняет образ надгробия Пуколовых ставшая расхожей эпитафия - претенциозное суждение о жизни и смерти, обезоруживающее простотой скорбной логики и непосредственным обращением к «прохожему» (авторство приписывают кн. Г. П. Гагарину или П. И. Сумарокову: «Прохожий, ты идешь, но ляжешь так, как я. Присядь и отдохни на камне у меня. Сорви былиночку и вспомни о судьбе: я дома… ты в гостях. Подумай о себе!»). Вариант пышно декорированного рельефными украшениями гранитного Н. представлен 3-гранным жертвенником работы мастера И. Алешкова (надгробие П. А. Скалона, † 1780, Некрополь мастеров искусств, Александро-Невская лавра). Сложно профилированный, со срезанными гранями объем в нижней части украшен крупным растительным орнаментом, на гранях - в виде высоких листьев аканфа, стоящих на львиных лапах. Двухчастное навершие оформлено как ионическая капитель, завершенная фронтонами с небольшими акротериями. Предельно простой гранитный жертвенник стал явлением массового порядка. В иных случаях он упрощен до основного квадратного в плане объема с доской-карнизом или своеобразным рустом, на к-рых выявлены лишь фронтоны (напр., надгробие Армяниновых, 30-е гг. XVIII в., Некрополь XVIII в., Александро-Невская лавра). Интересны включающие жертвенник варианты Н., основанные на работе с разными объемами. Так, напр., в чугунном Н. инженера-строителя А. А. Бетанкура (1825, Некрополь XVIII в., Александро-Невская лавра) его создатель, архит. О. Монферран, соединил несколько форм: высокую колонну на профилированном плинте, жертвенник, служащий ей постаментом, и площадку-карниз, увенчанную урной. Основной декор размещен в нижней части памятника - на жертвеннике (факелы на углах и гирлянды на фасадах) и внизу колонны (листья аканфа).

Прекрасной иллюстрацией обращения к античному наследию в кон. XVIII - 1-й пол. XIX в. является Н. в виде колонны или ее фрагмента (полуколонны). Такой памятник мог быть пьедесталом для одиночного скульптурного объекта, напр. для урны, вазы или фигуративного изображения или оставаться самостоятельным сооружением, как, напр., полуколонна на невысокой базе, образ к-рой даже в самом лаконичном оформлении своей незавершенностью вызывал острое переживание временности человеческого бытия. Неполная мраморная колонна на невысокой базе стала скорбным памятником для вел. княжон Ольги Павловны (1792- 1795) и Марии Александровны (1799- 1800, архит. Л. Руска, скульптор Ж. Тибо, 1808, Благовещенская усыпальница, Александро-Невская лавра). Декор на обеих полуколоннах решен идентично - на гладком фусте колонны из белого мрамора золотом выведены вверху крупный пояс меандра, в середине - лаконичная надпись, золотом украшен и едва намеченный резьбой венок на базе колонны; на Н. Ольги Павловны сохранилась небольших размеров позолоченная скульптурная группа из 2 зеркально расположенных ангелов.

Выразительный вариант подобного памятника - неполная колонна с рустом, как, напр., надгробие М. И. Ренни († 1816, Некрополь XVIII в., Александро-Невская лавра) в виде установленной на постамент колонны, где с ее каннелированным фустом контрастирует гладкий объем крупного руста. Н. увенчано вазой с накинутым на нее покрывалом. Мемориальная ваза - античный сосуд поминального пиршества, знаменующий собой собственно вместилище жизни,- как правило, венчает памятник. Ткань, наброшенную на вазу, прикрывающую ее почти полностью или частично, можно трактовать как покров тайны, сама же драпировка является дополнительным мотивом, оттеняющим благодаря текучести складок тему печали. Ваза обычно имеет округлое тулово, узкое горло, иногда - крышку, в отдельных случаях в ней показаны скульптурные цветы (розы или маки). То же значение, что и ваза, имеет сходная с ней по форме урна, ее предлагается отличать от вазы способом установки (не наверху, в качестве скульптурного завершения памятника, а помещая в нишу (склеп, колумбарий и т. д.)). Изображение пламени над горловиной сосуда превращает его в светильник - достаточно широко распространенный мотив классицистического Н. Напр., мраморный светильник с бронзовым языком огня венчает Н. архит. И. Е. Старова (1800-е гг., Некрополь XVIII в., Александро-Невская лавра). На тулове светильника помещен бронзовый вензель архитектора (IS), сам светильник установлен на гранитную каннелированную колонну, к-рая в свою очередь находится довольно высоко благодаря постаменту из известняковых плит. На массивной каннелированной же, но овального сечения неполной колонне, т. е. достаточно низко, поставлен светильник на Н. известного библиофила П. К. Хлебникова († 1777, Некрополь XVIII в., Александро-Невская лавра). Светильник выделяется смелым скульптурным решением огня с вырывающимся огромным, почти в размер сосуда, языком пламени.

Встречаются варианты с контрастным цветовым решением скульптурных вазы и драпировки: крупная яйцевидная урна из порфирового гранита и складки драпировки из белого мрамора выглядят броско на гладком кубовидном из серого гранита постаменте надгробия А. В. Скрыпицына († 1815, Некрополь XVIII в., Александро-Невская лавра). Собственно ваза из серого гранита является надгробием Н. О. Лабы († 1816, Некрополь XVIII в., Александро-Невская лавра); массивная, на низкой ножке, с округлым дном, сдержанным декором в виде стилизованных под каннелюры листьев внизу и профилированным верхом с крышкой, она не имеет пьедестала, а стоит лишь на плинте.

Две архитектурные формы, обелиск и пирамида, чьей родиной является Др. Египет, получили широкое распространение в рус. мемориальной традиции в силу выразительной лаконичности своих объемов. Обелиск устанавливался прежде всего как знак военной победы, и в этом качестве (т. е. как памятник) известен со 2-й пол. XVIII в. (напр., обелиск в память Кагульского сражения, г. Пушкин, 1771, архит. А. Ринальди), а в частной мемории, с надлежащей коррекцией объема в сторону камерности и составляющими надгробного памятника, встречается с конца столетия. Один из ранних памятников такого типа - надгробие А. Д. Литке - датируется 1799 г. (архит. В. Бренна (?), Некрополь XVIII в., Александро-Невская лавра). Определенная атмосфера камерности этого Н. создается не только посредством стройного, не слишком высокого объема обелиска, но и благодаря выбору цвета материала - розового гранита. Благодаря такому цветовому решению линия вертикали визуально практически не прерывается от самого цоколя, несмотря на то что собственно обелиск установлен на постамент на ножках-шарах из серого гранита; на медальоне из белого мрамора изображен херувим, преломляющий стрелки часов.

Незыблемость пирамиды в ее основании и в то же время схождение плоскостей ее граней в одной точке вверху сближают восприятие этой формы с устремленным ввысь лучом обелиска, к-рый в классическом варианте представляет собой 4-гранный в основании столп с завершением в виде пирамиды. Связываемая с пирамидой символика огня (ср. покрытый золотом, словно излучающий свет, пирамидион егип. обелисков, напр. обелиска Рамсеса II из Луксора, установленный в нач. 30-х гг. XIX в. на пл. Согласия в Париже) сохранялась в рус. Н. и могла многократно повторяться в одном памятнике. Помимо навершия в виде вазы-светильника, обычного для пирамиды (гл. обр. усеченной), светильники с хорошо выявленным пламенем устанавливались симметрично у ее основания по сторонам (напр. Н. в виде пристенной пирамиды на постаменте флотоводца, деда А. С. Пушкина И. А. Ганнибала († 1801, Лазаревская усыпальница, Александро-Невская лавра) или Н. купца В. В. Ольхина с пирамидой, пьедесталом к-рой служит саркофаг († 1791, Некрополь XVIII в., Александро-Невская лавра)). В надгробии М. Ф. Толстого († 1815, Некрополь XVIII в., Александро-Невская лавра) усеченную гранитную пирамиду с вазой наверху фланкируют 2 скульптурных языка пламени из мрамора. В то же время и пирамиду, и обелиск увенчивали крестом, напр. литое, с орнаментальными рельефами чугунное пирамидальное Н. кн. П. Д. Черкасского с крупным 6-конечным крестом († 1816, Некрополь XVIII в., Александро-Невская лавра) или близкое к чистой форме обелиска по устремленности вверх Н. внука духовника имп. Елизаветы Петровны А. М. Дубянского на прямоугольном постаменте-жертвеннике с 4-конечным крестом на шаре († 1843, там же). Сочетание в Н. элементов обелиска и пирамиды, в т. ч. вкупе с др. архитектурными объемами, не только привело к появлению своеобразных надгробных памятников, но и обусловило достаточно долгую жизнь таких форм. Излюбленным приемом устройства пирамиды была установка ее на постаменте посредством ножек-шаров. В то же время вариант отделения обелиска от постамента практически не встречается, среди единичных примеров наиболее интересен надгробный памятник скульптору А. Трискорни († 1824, там же, перенесено со Смоленского лютеран. кладбища С.-Петербурга) - обелиск из темно-розового гранита стоит на кубическом постаменте из серого гранита, опираясь на мощные мраморные львиные лапы.

Пирамида, плоскости к-рой в большинстве случаев оставались свободны от декора, сохраняется в качестве символической компоненты и в архитектурно-скульптурных Н., где служит фоном, как и стела. Стела - простейший вид Н., к-рый представляет собой вертикально поставленную плиту,- была заимствована из арсенала погребальных памятников Др. Греции и в силу своей универсальности сохранила актуальность вплоть до настоящего времени. В эпоху классицизма мемориальная стела стала своеобразной «палитрой» для пластического выражения скорбных чувств на символическом языке своего времени; в качестве скульптурных фигуративных образов наиболее типичными являлись изображения Гения и плакальщицы.

Особую страницу рус. мемории представляют монументально-декоративные Н. Расцвет искусства ваяния в эпоху классицизма наступил в т. ч. благодаря реализации в надгробных памятниках всего арсенала эмоционально-выразительных возможностей пластического решения в синтезе с архитектурными формами. Все эти Н., составившие золотой фонд рус. искусства, являются работами выпускников С.-Петербургской АХ, основанной в 1757 г. Но появлению выдающихся образцов этого жанра предшествовал этап, представленный произведениями иностранных мастеров. Раннее Н. (кенотаф, см.: Андросов С. О. О первых фигуративных надгробиях в России // Наше наследие. 2004. № 69. С. 134-138) с использованием в качестве основой формы стелы, соединившее в пластическом декоре горельеф, рельеф и, кроме того, наделенное функцией реликвария, было создано франц. скульптором О. Пажу по заказу президента АХ И. И. Бецкого для его сестры, герцогини А. И. Гессен-Гомбургской (урожд. Трубецкой; 1759- 1761, АХ, ныне в ГЭ). Эта статс-дама принимала деятельное участие в дворцовом перевороте, возведшем на престол Елизавету Петровну, за что была пожалована лентой ордена св. Екатерины. Рельефная композиция с изображением движущихся к Зимнему дворцу вооруженных людей во главе с женщиной - сцена переворота - была помещена скульптором во всю длину фронтальной плоскости стилобата. На фоне белой мраморной стелы - горельефная фигура Минервы в профиль, справа от нее, в низком рельефе - легкий рисунок с гербом, увенчанным изображением дерева с надломленной ветвью. Минерва стоит перед постаментом-алтарем, возлагая на него ленту ордена, на алтаре к-рого первоначально находилась драгоценно декорированная (эмали, алмазы, изумруды) шкатулка - вместилище для ордена св. Екатерины, приобретшего т. о. статус памятной реликвии. Возможно, превалирование исторического взгляда над личным в этом памятнике связано с тем, что он представляет собой кенотаф, тогда как само надгробие герцогини Гессен-Гомбургской находилось в Благовещенской усыпальнице Александро-Невской лавры (не сохр.; об этом см.: Там же). В Благовещенской усыпальнице установлено и Н. над захоронением самого Бецкого († 1795), также являющееся в первую очередь констатацией заслуг бывш. президента АХ. На лицевой грани пристенного пирамидального обелиска помещены 2 накладных бронзовых позолоченных медальона, в одном - погрудный портрет усопшего, в другом - сцена, аллегорически представляющая деятельность Бецкого. Она воспроизводит изображение на созданной медальером с.-петербургского Монетного двора К. А. Леберехтом золотой медали, к-рая была вручена Бецкому в 1773 г. в признание его заслуг.

Классическими образцами раннего монументально-скульптурного наследия являются 2 Н. работы франц. скульптора Ж. А. Гудона, выполненные им в Париже для захоронений генерал-фельдмаршала М. М. Голицына и его племянника, сенатора А. Д. Голицына, в Москве (1774, первоначально в нижней церкви Богоявленского мон-ря, ныне в Донском мон-ре). Эмоциональная составляющая надгробий Голицыных достигнута благодаря тонкому пластическому выражению в горельефных фигурах темы скорби, а также выбору образов, напоминающих о роде занятий гос. деятелей. Для пристенного пирамидального обелиска русского полководца Гудон выбрал образ крылатого юного Гения с чертами бога войны Марса. Погруженный в печаль юноша опирается на урну с прахом, приобнимая ее, в правой руке у него потухший факел, а у ног - украшенные лавровой ветвью победителя воинские доспехи усопшего (литые из металла высокие вечнозеленые кипарисы по сторонам обелиска, символ бессмертия,- позднее добавление). Надгробие подвизавшегося на судебном поприще А. Д. Голицына украшено фигурой Фемиды на гладком фоне плиты, оплакивающей кончину своего служителя. Близ урны лежит мраморная же кипарисовая ветвь.

Собрание архитектурно-скульптурных Н. рус. мастеров открывают произведения представителя раннего этапа классицизма Ф. Г. Гордеева (1744-1810), первым из рус. мастеров академической выучки начавшего работать в жанре мемории. Он уступал в свободе пластического мастерства своему франц. коллеге Гудону, но несомненно внес огромный вклад в формирование типа рус. художественного Н. Тип гордеевской плакальщицы, задрапированной с головы до ног в скрывающее фигуру тяжелое покрывало, стал ценной находкой скульптора в первом же Н. его работы (надгробие Н. М. Голицыной, 1780, бывш. Голицынская усыпальница, Донской мон-рь - плакальщица припадает к медальону с инициалами княгини), поскольку отвечал воззрению рус. человека на погребальную культуру и впосл. явился образцом, вдохновившим др. мастеров (напр., надгробие С. Ф. Апраксина, 80-е гг. XVIII в., Лазаревская усыпальница, Александро-Невская лавра; образ гордеевской плакальщицы в основе, напр. Н. гр. С. П. Ягужинского, 10-е гг. XIX в., скульптор Ф. Ф. Щедрин, Благовещенская усыпальница, Александро-Невская лавра). Др. сторону творческого арсенала Гордеева представляет Н. фельдмаршала кн. А. М. Голицына (1788, совместно со скульптором И. П. Прокофьевым, там же), поставленное супругой, кнг. Д. А. Голицыной (урожд. Гагариной); Н. являет собой напоминание о военных победах фельдмаршала. Здесь, как и в лирической композиции 1-го гордеевского Н., еще заметно барочное влияние, сказывающееся в перегруженности деталями; вместе с тем это произведение оставляет общее впечатление репрезентативности. Архитектурные элементы - плита из темного мрамора, продолженная пирамидальным обелиском,- создают контрастный фон для беломраморных крупного портретного барельефа усопшего в медальоне вверху и скульптурной композиции. По сторонам - аллегорические скульптуры: женская фигура в рост, указывающая на портрет усопшего,- Добродетель и фигура гудоновского юноши Гения-Марса, но сидящего. Все свободные поверхности заполнены скульптурными композициями с введением геральдических элементов, наград, трофеев, доспехов, знамен и т. д.; на щите, на к-рый опирается Гений, помещено рельефное изображение - сцена победы рус. воина над тур. пашой. К этому Н. близок по композиционному решению выполненный Гордеевым памятник над захоронением дипломата кн. Д. М. Голицына (1721-1793), погребенного в ц. блгв. царевича Димитрия при основанной им в Москве больнице (1799, портретный горельефный бюст - скульптор Ф. Цаунер, в наст. время в Голицынской усыпальнице Донского мон-ря): по сторонам пирамидального обелиска фигуры плакальщиц, олицетворяющих Щедрость (с младенцем на коленях) и Утешение.

К старшему поколению выпускников АХ принадлежал и Ф. И. Шубин. Его резцу приписывали реалистичный профильный портрет на белом мраморном медальоне (возможно, авторство скульптора Я. И. Земмельгака (Земельгака)), помещенном на Н. скульптора - 8-гранном из серого мрамора пьедестале с вазой-светильником (1800-е гг., Некрополь XVIII в., Александро-Невская лавра; портрет ныне в Гос. музее городской скульптуры, С.-Петербург; на Н.- копия). Как следует из переписки Шубина, он участвовал в создании наружного и внутреннего скульптурного декора усыпальницы Барышниковых в ц. в честь Обретения главы св. Иоанна Предтечи в Николо-Погорелом (архит. М. Ф. Казаков, 1784-1802, не сохр.) (Ильин М. А. Мавзолей в Николо-Погорелом // Памятники искусства, разрушенные нем. захватчиками в СССР. М.; Л., 1948. С. 450, 451, 456, 457). Композиция надгробного памятника с основой в виде возвышающегося на ступенчатом пьедестале пирамидального обелиска с портретным барельефом на нем и фигурой плакальщицы близка к варианту Н. в трактовке Гордеева. Соавторство Шубина отмечают также в Н. кн. П. М. Голицына (1783, Голицынская усыпальница Донского мон-ря). Гений и Марс фланкируют стоящий в центре жертвенник, у подножия к-рого лежат воинские доспехи. Непосредственное участие Шубина, под «присмотром» которого создавалось это Н. скульптором Земмельгаком по модели Гудона, видится в индивидуализированных, выразительных чертах и горделивой посадке головы бога войны, взирающего с постамента на стоящего перед памятником.

Земмельгак, обрусевший швед, выпускник Копенгагенской АХ, назначенный академик С.-Петербургской АХ, нек-рое время работал в мастерской Шубина - один из немногих скульпторов, реализовавшихся как художник именно на поприще создания памятников-меморий. Его произведениям свойственны неожиданные образные решения, определяющие индивидуальный характер памятника и вводящие в круг личных, интимных переживаний. К образцам пластических камерных работ Земмельгака относится, напр., беломраморное Н. камердинера имп. Екатерины II А. С. Попова (1781, ныне в Благовещенской усыпальнице, Александро-Невская лавра). На невысоком постаменте, мягкими линиями расширяющемся к основанию и сдержанно украшенном драпировкой, установлен медальон с рельефным портретом усопшего в профиль. Строгость достаточно официального классицистического изображения смягчает лежащая по верху медальона пышная гирлянда, органично включена фигура ребенка, сидящего на пьедестале: правой ручкой он утирает слезы, в левой держит опущенный вниз факел. Образ, покоряющий своей непосредственностью и подчеркивающий личное переживание утраты, передан со всей возможной реалистичностью, тем более важной, что ребенок здесь не столько аллегорическое изображение, сколько напоминание о младенце-дочери Попова, родившейся после кончины отца. Земмельгак работал над группой Н. семейства Яковлевых, для главы к-рого, Саввы, исполнил массивный мраморный саркофаг с позолоченной крышкой, сплошь заполненной отчеканенной надписью в традиции Н. XVIII в. Ее текст отражает достижения одного из богатейших людей своего времени, фабриканта, снискавшего своими деяниями «бессмертную славу», к-рый Отечеству «доставил превеликую пользу». Саркофаг украшен отлитым из бронзы рельефным портретом Яковлева с точно подмеченными и реалистически трактованными чертами лица этого деятельного предпринимателя. Небольших размеров Н. баронессы Д. Фредерикс (1779, Некрополь XVIII в., Александро-Невская лавра) чрезвычайно выразительно благодаря архитектурно-пластической композиции, поддержанной цветовым решением. Памятник состоит из неск. объемов, но ориентирован на восприятие переднего фасада-плоскости: на известняковый постамент установлен рустованный 2-ярусный плинт из розового мрамора, на нем - объем из серого мрамора неглубокой полуциркульной ниши, в к-рую помещен беломраморный достаточно крупный рельеф с изображением полулежащего у урны Гения, выше - небольшой из серого мрамора объем с беломраморной филенкой, фланкированной лекифами. Венчает сооружение ваза-светильник на тонко орнаментированной профилированной доске из белого мрамора. Тонкую работу резца Земмельгака можно отметить в рельефе на Н. банкира, барона И. Фредерикса (1779, Некрополь XVIII в., Александро-Невская лавра): на лицевой грани плинта, несущего усеченную пирамиду с вазой-светильником, помещено изображение сидящей фигуры плакальщицы, опирающейся о полуколонну, сквозь толщу фона проступают различные атрибуты.

Следующее поколение мастеров, выпускников АХ, состоявшихся как мастера монументальных скульптурных сооружений, также оставило образцы надгробий. М. И. Козловский создал всего лишь 2 надгробных сооружения, но обе эти мемории входят в золотой фонд рус. пластического искусства. Выдающиеся по исполнению Н. проникнуты трагизмом самого высокого накала. Бронзовый рельеф Н. генерала от артиллерии П. И. Мелиссино (1800, Лазаревская усыпальница, Александро-Невская лавра) представляет композицию с привычными для этого жанра символическими изображениями и аллегорическими фигурами. В центре - увенчанный урной жертвенник с профильным изображением Мелиссино в медальоне; справа от жертвенника - опирающийся на орудийный ствол Гений, у его ног пушечное ядро, а в левой руке опущенный факел; слева - склонившаяся над жертвенником плакальщица. Впервые аллегорические фигуры, заимствованные из культуры античного мира, наделены страданиями земных людей. Жест Гения, закрывшего лицо правой рукой, близок к отчаянию и выразителен в т. ч. благодаря совершенной технике рельефа, в к-рой сочетается различная степень высоты (от низкого до горельефа). Фигура плакальщицы показана не столько сидящей, сколько оседающей, нашедшей опору лишь в камне жертвенника. Горе близких людей, к-рых символизируют изображенные позади плакальщицы ростовые фигуры мужчины и женщины, видится не столь отчаянным: женщина воздевает к небу руки с подношением, мужчина склонил голову и закрыл лицо покровенными руками - его образ вторит образу плакальщицы. Надгробие С. А. Строгановой (урожденная кнж. Урусова) - сложный по замыслу и воплощению архитектурно-скульптурный комплекс, созданный в 1802 г. Драматизм этого памятника, законченного мастером незадолго до собственной смерти, обусловлен обстоятельствами кончины умерших после родов Строгановой и ее новорожденной дочери. На массивном прямоугольном цоколе установлен объем квадратного в основании, с профилированным верхом постамента из серого гранита, увенчанного мраморной вазой-светильником с бронзовым языком пламени. На лицевой плоскости постамента помещался крупный рельефный в профиль портрет усопшей, овитый, как рамой, уроборосом (воссоздан без рамы скульптором И. В. Крестовским, 1969) (Некрополь XVIII в., Александро-Невская лавра). По сторонам постамента на цоколе помещались мраморные фигуры мужчины и женщины, в к-рых видят заказчиков этого Н., чету Урусовых (скульптуры перенесены в Лазаревскую усыпальницу Александро-Невской лавры). Взор мужчины-патриция в распахнувшемся хитоне устремлен к небу, левая, положенная на постамент рука протянута в вопрошающем жесте, на правой безвольно покоится крохотное тело умершего младенца. В группе с др. стороны также совмещены образы взрослой фигуры и ребенка: женщина-плакальщица сидит, скрыв лицо под низко опущенным на голову покрывалом, к ее колену прильнул маленький ангел. Тему светлого перехода в мир иной, смягчая общий драматизм, оттеняли изображения бабочек из позолоченной бронзы на светильнике (утрачены). Лейтмотивом памятника стали раздумья мастера о продолжении жизни после смерти, что показывает рисунок Козловского с названием «Мысль Сократа о бессмертии души» (ГРМ, переведен в гравюру), положенный в основу композиции надгробия Строгановой. Сохранилось также неск. нереализованных проектов Н. скульптора (все в ГРМ), в частности Н. кн. Г. А. Потёмкина.

На протяжении более 20 лет в жанре мемории работал еще один яркий представитель классицизма - И. П. Мартос. Он являлся прекрасным знатоком античного наследия, что позволило ему, сохраняя в произведениях дух античности, как гармонии мира, перевести их пластику на современный язык и т. о. создать Н. собственного ясного и логичного стиля. Эти качества скульптора уже вполне проявились в его первых 2 работах 1782 г.- мраморных надгробиях С. С. Волконской (ГТГ) и М. П. Собакиной (Донской мон-рь). Первый памятник - надгробная стела с плакальщицей - близка по композиции к созданному всего 2 годами ранее Гордеевым надгробию Н. М. Голицыной, но между ними огромная образная разница. Горельеф Мартоса наделен подлинно античной по гармонии и незамутненной по чистоте линий телесностью, мастерски переданной через складки драпировки. Контраст жизненной силы, заложенной в образе, и его погруженности в печаль усиливает переживание мемориальной темы. Надгробие Собакиной построено по ставшей традиционной схеме: на плоскости стелы с вырастающей из саркофага усеченной пирамидой помещен крупный медальон-барельеф с портретом усопшей, по сторонам - стоящая плакальщица и сидящий на саркофаге Гений. Свободное и смелое расположение этих фигур - кутающаяся в пеплос дева и поднявший взор вверх и широко раскинувший руки юноша - образует контрастную, но единую композицию, погружающую в сферу размышлений о вечном и прекрасном. Иначе, но все с той же свободой, эти символические фигуры были реализованы в круглой скульптуре (бронза) в надгробии А. Ф. Турчанинова (1792, Некрополь XVIII в., Александро-Невская лавра). Они размещены таким образом, что как бы обнимают возвышающийся на постаменте мраморный бюст усопшего, охраняя его покой. Дарование Мартоса позволяло ему создавать Н. с образными решениями самого различного диапазона. Погруженность в скорбь передана мастером с удивительной пластичностью в Н. кнг. Е. С. Куракиной (1792, перенесено в Благовещенскую усыпальницу Александро-Невской лавры, копии - на Лазаревском некрополе над захоронением и в ГРМ) благодаря изображению в круглой скульптуре полулежащей фигуры плакальщицы, горестно склонившей голову над рельефным медальоном с портретом усопшей. Иное эмоциональное звучание в трактовке полулежащей фигуры женщины-матери, оплакивающей сына, дана в надгробии А. И. Лазарева (1802, Благовещенская усыпальница, Александро-Невская лавра): женщина сжимает руку своего супруга, ища в ней опору, и этот жест становится центром одной из наиболее драматичных композиций Мартоса. Всего скульптор создал более 20 Н.- пластически совершенных и выразительных в своей монументальности, его по праву называют основоположником и создателем «нового национального типа русского художественного надгробия XVIII в.» (Нетунахина. 1978. С. 85).

В мемориальном жанре работали в этот период и другие блистательные скульпторы, выпускники АХ - Ф. Ф. Щедрин, И. П. Прокофьев, Г. Т. Замараев, а в 1-й пол. XIX в. продолжателями традиций рус. пластической школы стали представители следующего поколения мастеров (В. И. Демут-Малиновский, С. С. Пименов, М. Г. Крылов, С. И. Гальберг, И. П. Витали, А. И. Теребенёв), работы к-рых, в т. ч. в мемории, отражают общее для искусства этого времени движение от классицизма к реализму. Первой работой Демут-Малиновского стало Н. над могилой его учителя Козловского (1803, Некрополь XVIII в., Александро-Невская лавра), в композиции к-рого ощущается влияние надгробного рельефа Мелиссино. Демут-Малиновский обогатил фонд наиболее выразительных произведений мемориального пластического искусства созданием Н. над могилой убитого на дуэли В. Д. Новосильцева (1-я четв. XIX в., Голицынская усыпальница, Донской мон-рь). Композиция, с одной стороны, отмечает возврат к христ. тематике, с другой - демонстрирует высокий уровень творческого осмысления мастером популярных в мемории кон. XVIII - нач. XIX в. форм, в т. ч. через аллюзии на Свящ. Писание. В надгробии Новосильцева вертикаль креста с распятым на нем Иисусом Христом является опорой для фигуры припавшей к нему плакальщицы, к-рая охватила Распятие обеими руками, упав перед ним на колено. Горе женщины возведено в ранг высокой, непреходящей скорби благодаря воспоминанию о страданиях Пресв. Богородицы у Креста распятого Сына. Эта композиция возымела успех у современников, на что указывают ее повторения (полные или с изменением атрибутов у подножия Распятия). Одним из наиболее известных является Н. над могилой писателя и дипломата А. С. Грибоедова, установленное в 1833 г. попечением его супруги Н. А. Грибоедовой (урожд. кнж. Чавчавадзе) в мон-ре св. Давида на г. Мтацминда в Тбилиси.

Поставленный вертикально крест встречается и в надгробных композициях Пименова. В надгробии М. М. Голицына (1810, Голицынская усыпальница, Донской мон-рь) на фоне традиц. пристенного обелиска с рельефным портретом усопшего в медальоне торжественно стоит указывающая правой рукой на саркофаг беломраморная жен. фигура (круглая скульптура), но центром композиции можно назвать массивный крест на длинном древке, поддерживаемый высоко поднятой рукой плакальщицы. Вариант этого памятника был воспроизведен в надгробии К. А. Ипсиланти (1818, Успенский собор Киево-Печерской лавры, разрушено в 1941, воссоздано в 1987). В 1823 г. христ. символика стала основой для надгробия Н. А. Бекетова (Голицынская усыпальница, Донской мон-рь) работы скульптора Витали, к-рый изобразил по сторонам огромного креста 2 жен. фигуры - стоящую с воздетой правой рукой и охватившую крест левой и сидящую у подножия креста рядом с якорем - символом надежды.

Начиная с 30-х гг. XIX в. крест все чаще встречается в мемориальных памятниках, в т. ч. как отдельно стоящий на постаменте в виде жертвенника (напр., надгробие В. Г. Белинского, 1866, мастер А. Долгин, Волковское кладбище) или саркофага (напр., надгробие М. М. Сперанского, 1839, архит. А. П. Брюллов, Некрополь XVIII в., Александро-Невская лавра), или в архитектурном оформлении (напр., Н. гр. А. Н. Мордвинова, † 1858, там же). На саркофагах, порой лишенных всякого декора, крест нередко является единственным элементом оформления, будучи «возложенным» на его верхнюю плоскость (крышку) как, напр., в Н. над могилой архит. В. П. Стасова (40-е гг. XIX в., мастер И. Баринов, там же). В остающейся наиболее массовой для рядовых христианских захоронений форме Н. в виде вертикально поставленного деревянного креста над могилой встречаются варианты резных крестов с воспроизведением древнерус. иконографической программы изображений (2-я пол. XIX в., Волковское лютеран. кладбище, С.-Петербург). Во 2-й пол. XIX в. появляются кресты с рельефным изображением в центральном медальоне Пресв. Богородицы, одной или с Младенцем Христом (скульпторы А. Р. фон Бок, Ф. Ф. Каменский, В. А. Кафка). На надгробии К. Рёдера работы Кафки (после 1900, Введенское кладбище, Москва) в центральной части модифицированной формы креста помещен крупный барельефный медальон с фрагментом композиции «Оплакивание Христа». Поздняя суховатая академическая манера с ее жесткостью и заостренностью линий помогает здесь передать мертвенную бледность тела Христа и застылость позы горестно прильнувшей к Нему Матери.

Среди форм типовых Н., таких как стела, пирамида, широкую распространенность приобретает киотчатый прямоугольный объем с навершием в виде небольшого креста. Популярность такого Н. помимо его утилитарности (гранитный или известняковый блок оформлялся несложными резными элементами, образующими на 4 плоскостях киотные завершения) объясняется тем, что эта форма напоминала храмовое строение. В то же время отмечается стремление к установке крупных архитектурных сооружений в виде часовен. Такие Н. выполняли по проектам известных архитекторов и художников, работавших в рус. стиле (напр., часовни-усыпальницы кн. Д. М. Пожарского в Спасо-Евфимиевом монастыре в Суздале, 1875, не сохр., проект А. М. Горностаева; М. А. Морозова в Покровском мон-ре в Москве, 1906, проект А. М. Васнецова, не сохр.; семейства Левченко, ок. 1900, проект Р. И. Клейна, Некрополь Донского мон-ря).

К типу портретных можно отнести не прижившиеся в России в отличие от Зап. Европы, но тем не менее представленные неск. памятниками Н. с лежащей фигурой. Скульптор А. И. Штрейхенберг в кон. 30-х гг. XIX в. создал отлитое в чугуне надгробие И. Х. фон Рейсига (Некрополь XVIII в., Александро-Невская лавра, перенесено с Волковского лютеран. кладбища). На крышке саркофага скульптор поместил фигуру спящего офицера, опершегося на изголовье-кивер и укрывшегося плащом, драпирующимся широкими складками. В отличие от зап. традиции, по замечанию Г. Д. Нетунахиной, «автор изобразил не мертвого, а спящего человека, элегически трактуя сон как аллегорию смерти» (Нетунахина. 1978. С. 104). Те же черты отличают и надгробие Г. А. Магира († 1842, скульптор Ш. Лемольт, Некрополь XVIII в., Александро-Невская лавра, перенесено со Смоленского лютеран. кладбища), бронзовая фигура которого возлежит на гранитном постаменте в виде глыбы.

Уже с 30-х гг. XIX в. в портретной мемории отражается процесс отхода от классицистических норм в пользу реалистической трактовки натуры. Интересным переходным памятником является надгробие Н. П. Казадаевой († 1828, Некрополь XVIII в., Александро-Невская лавра) с чугунным бюстом усопшей на постаменте под архитектурной сенью на 4 колоннах (эдикулой). В чертах изображенной женщины нет и намека на идеализацию, свойственную офиц. парадному портрету; напротив, здесь прослеживается буквальное, без тени обобщения и в какой-то мере безжалостное следование за натурой. Мемориальные рельефные или скульптурные бюсты 2-й пол. XIX в. демонстрируют весь стилевой спектр искусства этого времени. Элементы позднего романтизма характерны для работ И. И. Подозёрова, создавшего мемориальный бюст своего учителя скульптора Пименова (1868, ГРМ). К позднеакадемическим произведениям относятся портретные рельефы Н. выдающихся деятелей культуры работы скульптора Н. А. Лаверецкого (надгробия М. И. Глинки, 1860; А. А. Иванова, 70-е гг. XIX в.; Ф. М. Достоевского, 1883, все - Некрополь мастеров искусств, Александро-Невская лавра). Ставшие мемориальными портреты выдающихся людей своего времени оставили также многие др. мастера, в т. ч. Л. В. Позен, известный как скульптор-жанрист (портреты Н. А. Ярошенко, 1898; И. П. Котляревского, 1903; Ф. И. Стравинского, 1897, и др.), П. П. Забелло (надгробия А. И. Герцена, 1872, кладбище Шато, Ницца; А. Н. Серова, Некрополь мастеров искусств, Александро-Невская лавра) и др.

Мастером психологического портрета, создавшим ряд мемориальных работ, был крупнейший скульптор этого периода М. М. Антокольский. В его наследии встречаются Н. самого проникновенного характера. В память о кнж. М. А. Оболенской Антокольский создал в белом мраморе не оригинальный по композиции, но очень трогательный по психологической характеристике скульптурный портрет сидящей в глубокой задумчивости перед дверью своей гробницы девушки с распущенными волосами (1875-1877, кладбище Тестаччо, Рим; гипсовая модель - АХ, С.-Петербург). Портретными чертами дочери И. Н. Терещенко Антокольский наделил уснувшего ангела (ок. 1888, не сохр., мраморная копия в Киевском национальном музее рус. искусства); тот же прием был использован автором в Н. кнж. Т. Н. Юсуповой с образом взлетающего ангела (1888-1889, перенесен с могилы Юсуповой в парковый павильон «Чайный домик» в усадьбе «Архангельское»). В барельефе Антокольский создал выразительный портрет для надгробия М. Г. Гинзбурга (1878, Ницца; гипсовая модель - АХ, С.-Петербург). Попытка еще на академической скамье обратиться к психологической трактовке евангельской истории через создание образа Иисуса Христа была продолжена скульптором в надгробии Ф. М. Дмитриева (1888, Раменское Московской обл., статуя перенесена в Донской мон-рь), где сидящий на престоле Спаситель представлен, по замыслу автора, с распростертыми руками, как бы «желающий обнять всех страждущих» (Антокольский М. М. Его жизнь, творения, письма и статьи. СПб.; М., 1905. С. 557). Антокольский сумел и в жанре мемории предстать выдающимся мастером, созвучным как современным, так и отдаленным событиям времени, пропущенным через глубоко личное переживание, к-рое и определяет высокое психологическое напряжение образа. Этой чистоты эмоционального обобщения не смог достигнуть ученик Антокольского, много работавший в жанре мемории,- И. Я. Гинцбург. Стремление к скрупулезности в передаче черт портретируемого стало превалирующим в его произведениях, разрушающим цельность восприятия образа. Наиболее интересным в творчестве этого скульптора представляется надгробие В. В. Стасова (1908, Некрополь мастеров искусств, Александро-Невская лавра), который показан на фоне красной гранитной глыбы, что усиливает впечатление мощи от ростовой фигуры «поборника русской культуры», одетого в русскую рубаху и заправленные в сапоги шаровары. Традиционные классические мотивы мастера нач. XX в. соединяли со стилизацией, с подражанием античной пластике: в виде саркофага с лежащей поверх фигурой обнаженного спящего отрока было выполнено Н. худож. В. Э. Борисова-Мусатова, похороненного в его усадьбе в Тарусе (1910, А. Т. Матвеев).

В первые годы после революции произошли радикальные изменения в отношении к мемориальной тематике, отразившиеся на организации погребений в целом и на формах Н. в частности. Правосл. традиция памяти была отвергнута. В кон. 20-х - 30-х гг. XX в. в России мн. кладбища были разорены, а церковные и монастырские некрополи ликвидированы, в результате чего было безвозвратно утрачено множество могил и Н. Те Н., к-рые получили признание как художественные ценности и памятники выдающимся людям, были перенесены на специально отведенные для этого кладбища: в С.-Петербурге - на территорию Александро-Невской лавры и «Литераторские мостки» Волковского кладбища (с 1939 - в ведомстве Гос. музея городской скульптуры), в Москве - на территорию Новодевичьего кладбища и некрополя Донского мон-ря. Старые надгробные памятники из разрушенных некрополей часто использовали заново, сбив их лицевую часть; их также могли употреблять для мощения улиц или в строительстве.

Могила усопшего с Н. на ней, в православной мемориальной культуре служившая частным местом для молитвы и поминовения, трансформировалась в объект публичной, политической, агитационной деятельности. Форма Н. стала востребована в связи с планом монументальной пропаганды, увековечиванием памяти революционеров и погибших в гражданскую войну. Появилась традиция захоронения и установки Н. в центре городов, в парках и скверах. Один из ранних советских памятников-Н. был установлен в Ржеве на могиле военкома В. В. Грацинского (ныне в парке им. Грацинского), он представляет собой скромный обелиск на постаменте и надгробную плиту с надписью (1918, архит. Д. В. Чупятов). Возможность появления памятников-Н. вне кладбищ, в публичном пространстве города, привела к взаимопроникновению форм Н. и монументальной городской скульптуры. Первые памятники В. И. Ленину, стихийно возведенные сразу же после его смерти, часто имели форму Н., а революционная скульптура носила ярко выраженный траурный характер (Алексеев Е. П. Провинциальный монументализм: Первые памятники В. И. Ленину на Урале в 1924-1926 гг. // Изв. Уральского гос. ун-та. 2005. № 35. С. 144). Вместе с тем огромные скульптурные монументы стали появляться на кладбищах, напр., на кладбище Памяти жертв 9 января в С.-Петербурге на месте захоронения погибших в 1905 г. был установлен памятник в виде фигуры рабочего на высоком постаменте, гранитное основание которого включает рельеф и решено как трибуна для митингов (1926-1931, скульптор М. Г. Манизер, архит. В. А. Витман); останки погибших были перезахоронены в фундаменте памятника. В раннюю советскую эпоху сложился тип монументального оформления братской могилы, ориентированный на классицизм и романтизм, связанные с событиями Французской революции и Парижской коммуны. Первыми братскими захоронениями в центре городов стали некрополи на Марсовом поле в С.-Петербурге и у кремлевской стены на Красной пл. в Москве. В центре памятника «Борцам революции» на Марсовом поле (1917-1919, архит. Л. В. Руднев, худож. В. М. Конашевич) в 1957 г. был зажжен 1-й в стране Вечный огонь, а захоронения у кремлевской стены с мавзолеем Ленина (1924-1930, архит. А. В. Щусев) стали главным некрополем Советского гос-ва, к-рый на протяжении всего XX в. пополнялся Н. гос. деятелей с их портретными бюстами (скульпторы С. Д. Меркуров, Н. В. Томский, Н. И. Брацун, И. М. Рукавишников, Л. Е. Кербель).

Для индивидуального Н. ранней советской эпохи были характерны героическое восприятие смерти, прославление трудового подвига человека, демонстрация его гражданских добродетелей, назидательное и воспитательное начало - качества, позаимствованные из Н. эпохи классицизма. В довоенное время активный поиск форм породил целый спектр образцов мемориальной скульптуры, как переосмыслявших традиц. образцы, так и радикально новых. В массовом Н. 20-30-х гг. XX в. продолжала использоваться форма креста, к-рую постепенно вытеснял обелиск (пирамида, усеченная пирамида) с 5-конечной звездой (Ермонская. 1979. С. 20). Даже на Казачьем кладбище Александро-Невской лавры, предназначенном теперь для захоронения большевиков и получившем название Коммунистическая площадка, находится ок. 30 христ. погребений, отмеченных Н. в виде крестов. Самыми популярными Н. были типы архитектуры малых форм из классического арсенала - плиты, пирамиды и усеченные пирамиды, пилоны, квадратные постаменты, стелы, раковины. При сохранении дореволюционной типологии Н. и размещении декоративных элементов на нем христ. символы и сложившиеся в XVIII-XIX вв. мемориальные аллегории уступили место советской символике: так, 5-конечная звезда заменила крест, а колосья и полевые цветы - лавровые и дубовые венки. При создании массовых Н. в XX в. стали использовать новые, более дешевые материалы, в первую очередь бетон или бетон с каменной крошкой (к-рые оказались недолговечными).

В 20-30-х гг. XX в. поиски типа Н., отвечавшего мировосприятию новой действительности, привели к использованию форм, материалов, а часто непосредственно предметов и конструкций, связанных с профессиональной деятельностью умерших. Оформление Н. визуально сообщало о роде занятий покойника. Такие Н., как правило, сооружались по инициативе коллег усопшего и стали своего рода документами эпохи, призванными иллюстрировать трудовые подвиги. Так, на могиле Н. В. Бахвалова (1921) на Коммунистической площадке, напротив главного входа в собор Александро-Невской лавры, было установлено Н. в виде конструкции из машиностроительных деталей (шестерня, колеса вагонетки, приводные цепи), на могиле И. Т. Барулина (1927, московское Новодевичье кладбище) - половина зубчатого колеса на чугунном постаменте. В Александро-Невской лавре на могиле 3 энергетиков (С. Я. Васильев, С. И. Вшивцев, А. М. Бабанов), погибших при аварии на электроподстанции в 1935 г., было установлено Н. в виде опоры линии электропередач. Традиция помещать винты и др. фрагменты самолетов в качестве Н. на могилы летчиков появилась во время первой мировой войны (аллея авиаторов на Мемориально-парковом кладбище героев первой мировой войны, Москва) и не прерывалась в дальнейшем (напр., на кладбище советских летчиков близ пос. Эмари (Эстония) в качестве Н. использованы хвостовые части военных самолетов).

Среди художественных Н. иногда встречались стилизации под сев. голубцы - на могиле библиографа Московского ун-та проф. А. И. Калишевского (1927, проект К. В. Орлова, московское Новодевичье кладбище, на месте традиц. иконы - изображение раскрытой книги), на могиле Б. М. Кустодиева (1928, по рис. В. В. Волкова, Александро-Невская лавра); реминисценции ампира - Н. адмирала В. М. Альтфатера в виде ростральной колонны с урной наверху и рельефным портретом, вмонтированным в куб в нижней части; конструктивистские поиски - памятник Л. В. Блезе-Манизер (1931, скульптор М. Г. Манизер, Александро-Невская лавра) в виде разбитого обелиска, тяжелая глыба к-рого покоится поверх более легкой (стилизованный молоток скульптора), памятник А. Е. Преснякову (1928, скульптор М. Г. Манизер, Александро-Невская лавра) из прямоугольных каменных плит, расположенных со сдвигом относительно друг друга.

В создание Н. советского периода внесли свой вклад почти все крупные скульпторы, архитекторы и некоторые живописцы эпохи. С 30-х гг. XX в. революционная героика в Н. постепенно утратила актуальность и одной из самых заметных тенденций в надгробной пластике стала романтическая с осмыслением сентиментального, лирического аспекта смерти. Огромным творческим диапазоном в надгробной пластике обладал И. Д. Шадр. Его интерес к траурной тематике демонстрирует ранний неосуществленный проект «Памятник мировому страданию» (1916), посвященный судну-госпиталю «Портюгаль», потопленному нем. подводной лодкой во время первой мировой войны. Н. для своего отца Д. И. Иванова Шадр решил в виде уснувшего на верстаке старика, смерть к-рого трактована как отдых от праведных трудов (1926, утрачено). Памятник искусствоведу В. М. Фриче и его сыну - плита с горельефом из 2 драматически контрастирующих портретов - спокойного профиля отца и порывистого, экстатического профиля сына, словно желающего вырваться за рамки рельефа (1931, Введенское кладбище в Москве). Классикой советской мемориальной скульптуры считается памятник Е. Н. Немирович-Данченко (1939, московское Новодевичье кладбище, ныне оригинал скульптуры в ГТГ) - на фоне черной стелы помещена рельефная полуфигура из белого мрамора, изображающая со спины уходящую женщину, грациозно повернувшуюся, бросающую последний взгляд на мир. Несколько Н. выполнены скульптором В. И. Мухиной, напр. надгробие М. А. Пешкова (1940, московское Новодевичье кладбище) в виде ростовой человеческой фигуры, наполовину проявленной из каменного монолита, или певца Л. В. Собинова (1941, московское Новодевичье кладбище) в виде мраморного лебедя, распластанного на архитектурной волюте. Ряд памятников на Новодевичьем кладбище создан С. Д. Меркуровым, среди них - Н. авиаконструктора Н. Н. Поликарпова (1948) в виде падающего со сломанными крыльями бронзового Икара. На могиле самого Меркурова в 1952 г. установлена его скульптура «Мысль», созданная в рамках плана монументальной пропаганды и повторившая судьбу «Мыслителя» О. Родена.

В период после Великой Отечественной войны оформляются захоронения на местах, где проходили бои с захватчиками, появляются мемориальные комплексы на территориях концлагерей, в местах массовой гибели воинов и гражданского населения. Уже к кон. 40-х гг. XX в. изготовление воинских Н. было стандартизированным. Для индивидуального Н. предлагалось использовать плиты, обелиски и постаменты с пятиконечной звездой, символикой родов войск, венки из лавровых листьев; Н. братских могил варьировали тип ступенчатых пирамид и обелисков (Типовые проекты памятников братских и индивидуальных могил воинов Советской Армии, Военно-Морского флота и партизан, погибших в боях с немецко-фашистскими захватчиками в годы Великой Отечественной войны. М., 1947). Во 2-й пол. 50-х и особенно в 60-70-х гг., во время празднования юбилеев Победы, строительство мемориалов приобрело гос. размах. Оформление самих Н. было весьма простым и скромным, однако вокруг них возводились монументальные архитектурно-скульптурные комплексы, ставшие коллективным Н. для павших (Памятник защитникам Ленинграда на Пискарёвском мемориальном кладбище, открыт в мае 1960, архитекторы Е. А. Левинсон и А. В. Васильев, скульпторы В. В. Исаева, Р. К. Таурит; Памятник героям Сталинградской битвы на Мамаевом кургане в Волгограде, открыт в окт. 1967, возведен под рук. Е. В. Вучетича, и др.). Вместе с тем сложился особый тип Н.- надгробие на могиле неизвестного солдата, созданный, с одной стороны, в офиц. рамках меморизации Великой Отечественной войны, а с другой - ставший символическим Н. для людей, не имеющих возможности найти реальное захоронение близких. Одним из самых знаковых Н. нашей страны стала Могила Неизвестного Солдата в Александровском саду у кремлевской стены (открыт в мае 1967; архитекторы Д. И. Бурдин, В. А. Климов, Ю. Р. Рабаев, скульптор Н. В. Томский). На надгробной плите установлена бронзовая композиция - солдатская каска и лавровая ветвь, лежащие на боевом знамени. В центре мемориала - ниша с надписью «Имя твое неизвестно, подвиг твой бессмертен» с бронзовой пятиконечной звездой в центре, в середине к-рой горит Вечный огонь. Оформление Н. неизвестных павших воинов по всей стране могло быть разнообразным - от скупых архитектурных композиций, включающих Вечный огонь, до скульптурных монументов (Н. на могиле неизвестного матроса в детском лагере «Артек», Крым) и композиций, составленных из орудийных стволов (Псков).

В индивидуальном художественном Н. в послевоенное время предпочтение отдавалось рельефным портретам или бюстам, выполненным в реалистической манере. Портретная линия в Н. со временем станет лишь усиливаться и к кон. XX в. приведет к тому, что даже массовое Н. станет индивидуальным благодаря распространению фотографии и техники гравировки по камню. Среди аллегорических Н., выполненных скульптором С. Т. Конёнковым,- надгробие М. М. Пришвина в виде птицы Сирин (1956, Введенское кладбище, Москва). Редким для надгробной пластики этого периода является памятник С. В. Герасимову (1965-1970, скульптор Е. Ф. Белашова, московское Новодевичье кладбище) в виде обнаженного спящего юноши, словно застывшего в полете. Для 60-70-х гг. характерен поиск нового соотношения архитектурной и скульптурной составляющих Н. Надгробие И. Э. Грабаря († 1960, московское Новодевичье кладбище) решено как фигурная белокаменная стела в виде обломка архитектурной закомары с рельефами, стилизованными под владимиро-суздальские. Лаконично надгробие Е. С. Варги (1967, В. А. Сидур, московское Новодевичье кладбище) в виде 2 пилонов на общем цоколе, склонившихся верхушками друг к другу подобно плакальщикам. Формальные элементы в надгробие Н. С. Хрущёва внес скульптор Э. И. Неизвестный (1975, московское Новодевичье кладбище), где композицию создают взаимопроникающие друг в друга черные и белые каменные блоки, а помещенный в нишу бронзовый бюст усопшего выглядит лишь уступкой традиции. Н. 80-х гг. XX в. часто решены в реалистическом и драматическом ключе, напр. надгробие В. С. Высоцкого (1985, скульптор А. И. Рукавишников, Ваганьковское кладбище, Москва), на к-ром артист с гитарой за спиной изображен словно вырывающимся то ли из пламени факела, то ли из удерживающих его пелен. Надгробный памятник Зое Космодемьянской, исполненный О. К. Комовым (1986, московское Новодевичье кладбище), отражает новый подход к драматизму пластики. Он изображает юную прекрасную девушку словно улетающей, едва закутанной в легкие драпировки, и мог бы показаться идеализированным поэтическим образом, если бы не следовал почти дословно посмертному фото Зои после казни.

Мотив креста никогда полностью не уходил из арсенала надгробной пластики советского времени. Н. артиста А. И. Сумбатова-Южина (1928, В. Н. Домогацкий, московское Новодевичье кладбище) состоит из массивной серой стены, с к-рой контрастируют профильный портрет из белого мрамора, заключенный в прямоугольник, и крест темно-красного гранита, осмысленный как конструктивная часть памятника. Уникален для своего времени надгробный комплекс А. А. Ахматовой на кладбище в Комарове (1969-1970, скульптор А. М. Игнатьев, проект В. П. Смирнова), к-рый включает невысокую стену с рельефным портретом, каменную скамью и крест.

С 90-х гг. XX в. с возрождением Православия в обиход массово возвращаются как традиционные формы христ. Н., как кресты, так и христ. мемориальная символика. В надгробной пластике появляются мотивы снятия с креста и оплакивания (Н. дирижера Е. А. Мравинского, 1990, скульптор Л. К. Лазарев, Богословское кладбище С.-Петербурга). Белокаменный крест установлен на могиле дирижера Е. П. Кудрявцевой-Муриной (2004, скульптор Г. В. Додонова, Новодевичье кладбище С.-Петербурга): рельеф на кресте изображает женщину с воздетыми руками - поза оранта, которая может означать как молитву, так и дирижерский жест. С развитием технологий появляются Н., оформленные в стиле фотореализма. В XXI в. по-прежнему востребован опыт создания монументальных надгробно-мемориальных комплексов: в 2013 г. было открыто Федеральное военное мемориальное кладбище (городской окр. Мытищи, Московская обл.), оформленное в неоклассическом стиле. В формах и материалах совр. Н. продолжаются эксперименты. Таковы, напр., надгробие Б. В. Раушенбаха в виде пирамиды из белого мрамора с врезанной в нее лестницей, ступени к-рой ведут в небо (2004, московское Новодевичье кладбище), или надгробие Б. Н. Ельцина, трактующее традиц. надгробную плиту как развевающееся на ветру полотнище российского флага (2008, московское Новодевичье кладбище, материал - белый мрамор, синяя мозаика, красный порфир; оба - скульптор Г. В. Франгулян).