МАСКА

Содержание статьи

• Маска обрядовая.
• Маска театральная.
• Маска как драматургический способ изображения человека.

МАСКА, 1) накладка на лицо из какого-л. материала с вырезом для глаз. (От франц. masque. Ср. с арабским masћara – «насмехаться», «делать смешным», «насмешничать», а также «насмешка», «шутка»). В русском языке этому значению маски соответствуют такие слова, как харя, личина, рожа. 2) персонаж в маске, воспринимаемый в целом: с особым костюмом, пластикой, голосом и т.п. 3) один из способов изображения в драматургии: схематичный, обобщенный, устойчивый тип, обладающим определенным поведением, ограниченным набором черт характера, связанной с ним сюжетикой.

Маска обрядовая.

Обрядовая маска восходит к посмертной маске, возникшей из стремления сохранить внешний облик умершего. Посмертные маски известны со времен неолита. Изготавливались из пластичного материала (воска, глины, гипса и др.) посредством наложения на лицо и снятия слепка. Позже для посмертных масок использовали кожу животного, камень, дерево, металл, ткань и др.

Обрядовая маска – погребальная маска, включенная в обрядовое действие. Приход человека в маске во время обряда воспринимается как появление «предка» (или какого-либо иного существа) из мира мертвых, гостевание его в мире живых в определенное время года (календарные обряды) или при совершении других обрядов: инициации, свадьбы, излечении больного, перед началом охоты или военных действий. Обрядовая маска служит прежде всего для сокрытия собственного лица и подмены своего лица – чужим. Во многих языках мира слова, обозначающие маску, переводятся как «второе лицо», «чужое лицо», «фальшивое лицо». Однако часто, говоря об обрядовой маске, имеют в виду все ряжение в целом, весь внешний облик обрядового действователя. В некоторых культурах маски после совершения обряда сохраняют, иногда в специально отведенных для этого постройках, «хранилищах масок» (например, на островах Океании). В других культурах маски после совершения обряда считаются десакрализованными, их каждый раз уничтожают и воссоздают по мере надобности заново (например, в Корее, у некоторых африканских племен и др.). См. также ДОПИСЬМЕННЫЕ ФОРМЫ ИСКУССТВА.

Делание масок и их хранение является таинством, в котором могут принимать участие только определенные группы людей («посвященные»). Нарушение табу на подсматривание за процессом создания маски (вольное или невольное) сурово карается. Надевание обрядовой маски – не безобидная игра, но способ вступления в контакт с миром мертвых. Так, в русской народной культуре использовать в неурочное время (вне обряда) маску считалось большим грехом: маска наряду с куклой могла быть местом обитания нечистых духов, злых сил. Обрядовая маска как образ «иного мира» устрашает и веселит и в то же время является обобщенной, зашифрованной в предметах-символах, в орнаменте картиной «космоса». Обрядовые маски существуют антропоморфные (человекоподобные), зооморфные (звериные), смешанные (с чертами человека и зверя / зверей одновременно). Зооморфные маски чаще всего изображают тотемного животного (животных) рода. Среди наиболее часто встречающихся зооморфных масок на территории Евразии – маски козы / козла. Коза – широко распространенный персонаж восточнославянского ряжения на святки и масленицу. Костюм восточнославянской козы – вывороченная мехом наружу шуба, ее маска – деревянная голова с бородой из мочала и подвижной нижней челюстью, которую носят на палке или длинном шесте. Другой часто встречающийся масочный персонаж у разных народов мира – «птицеголовый», связанный, по-видимому, с мифологическим представлением о птицах как о посредниках между двумя мирами («живых» и «мертвых»). Антропоморфные маски имеют сходство с человеческим лицом, но лицом искаженным, измененным. Искажение создается за счет преувеличения размера лица или отдельных его черт; «изнаночным лицом» (так, у африканских народов появляются «белые маски», а у эскимосов – угольно-черные); «ложным лицом» – с неправильным количеством или компоновкой черт лица (один или три глаза, рот на месте глаза и т.п.). Встречаются двойные (и даже тройные) маски: как в объемном скульптурном варианте (двуликие маски-шлемы), так и развернутые на плоскости. Двойные маски, по-видимому, связаны с «близнечным мифом», по которому один из близнецов принадлежит миру живых, а другой – миру мертвых. (См. также АФРИКАНСКОЕ ИСКУССТВО).

Обрядовая маска – атрибут обрядового поведения. Маска «оживает» в действиях того, кто ее надевает; в этом ей помогают ее подвижные части: язык, нижняя челюсть. Существуют также маски-трансформации с несколькими личинами, способные моментально изменять свой вид (звериный на человеческий или превращать один звериный облик в другой).

Обрядовые маски многообразны и по типу (личина, шлем, маскоид – уменьшенная копия маски, которую носят на груди, шее и пр., наголовник, маска на шесте и пр), и по материалу, и по технологии изготовления. Маска может быть рассчитана на одного обрядового действователя или на нескольких (коллективная).

Как разновидность маски нужно рассматривать крашение лица всевозможными природными красителями: его «чернение», «беление», покрывание разными узорами. Производными от маски – «чужого лица» – можно считать в театральной игре искажение лица с помощью мимики: гримасу, кривлянье, ужимки, передразниванье.

Маска театральная.

Маска – с древних времен важный атрибут театрального действия. Часто является эмблематическим изображением театрального искусства в целом. Театральная маска исторически вышла из обрядовой маски. Традиционно существует как в форме накладки на лицо (театр Древней Греции, буддистский мистериальный театр, комедия дель арте и пр.), так и в форме маски-грима (японский театр Ноо и Кабуки). Изображает «чужое лицо» или представляет «безличность», «безымянность», скрывая лицо/часть лица под нейтральной повязкой.

Театральная маска дает возможность сыграть обобщенный, не индивидуализированный образ, отобразить универсальную эмоцию. Эмблематика маски позволяет распознавать различные группы персонажей. Так, например в древнегреческом театре плачущая и смеющаяся маски – знаки трагических и комических персонажей.

Интерес к театральной маске вновь возникает в театре 20 в. (В.Э.Мейерхольд, Н.Н.Евреинов, Е.Б.Вахтангов, Дж.Стрелер, А.Мнушкин и др.). Активное использование в спектаклях 20 в. масок старинного театра (античного театра, комедии дель арте, восточного театра и др.) и создание новых масок (в театральных опытах экспрессионистов, дадаистов, кубистов и пр.) связано прежде всего с отказом от эстетики натуралистического театра. С помощью масок современный театр подчеркивает выразительность подвижного тела актера (по контрасту со статичностью маски, скрывающей лицо), помогает освободиться от всевозможных запретов (в том числе от социальных и сексуальных) и добиться сценического гротеска. Часто используется в современной театральной практике прием публичного «надевания» и «срывания» масок, делающий саму ситуацию «трансформации», «изменения», «перевоплощения» актера видимой для зрителя. Таким образом, достигается отстранение исполнителя от персонажа, подчеркивается существующая граница между «игрой» и «жизнью».

Маска как драматургический способ изображения человека.

Драматургический тип-маска – схематическое деиндивидуализированное изображение человека, связанное с поисками общих универсальных человеческих качеств (ролевых, гендерных, социальных и пр.). Близок по функции к театральному амплуа, противоположен драматическому характеру. Тип-маска живет в драме за счет внешних событий, не претерпевает внутренних изменений, не имеет развития, сохраняя от начала до конца одни и те же черты. Жестко ограниченное поведение типа-маски, угадываемые, прогнозирумые в силу этого его поступки позволяют «театру масок» в отдельных случаях даже обходиться без написанной драматургии, ограничиваясь лишь пьесой-сценарием, в которой фиксируется сюжет, последовательность драматических ситуаций, но не прописываются подробно монологи и диалоги персонажей. «Театр масок» опирается на импровизацию (как, например, в театральной практике комедии дель арте). Актер «театра масок», как правило, специализируется на исполнении лишь одной роли – определенного типа-маски.

Возвращение в драматургии к типу-маске произошло в начале 20 в. и было связано с театральными поисками новых универсалий в изображении человека. Так, А.Блок в драме Балаганчик (1906) на основе трио масок итальянской народной комедии (Арлекин – Пьеро – Коломбина), изменив сюжетное соотношение масок и их ролевые функции, создал философские маски символизма. Экспрессионистический вариант драматургии «театра масок» предложил Л.Андреев в Жизни человека (1906): главный персонаж этой драмы Человек лишен не только личного имени и родовой фамилии, но и всех прочих индивидуальных качеств и представляет, вероятно, один из наиболее обобщенных драматургических типов-масок – всякого человека, человека вообще. «Театр социальной маски» создал В.Маяковский в Мистерии-буфф (1917): персонажи этой пьесы делятся на две группы «социальных масок» – «чистых» и «нечистых», иными словами – «эксплуататоров» и «угнетенных», а каждое действующее лицо по отдельности представляет лишь вариант этих двух основных «социальных масок». Идею «театра социальной маски» развивал в первой половине 1920-х В.Э.Мейерхольд, объединивший вокруг своего театра ряд авторов (С.Третьяков, А.Безыменский и др.), работавших в тех же формально-эстетических принципах, что и он сам.

Ольга Купцова