Een land van waan en wijs. Geschiedenis van de Nederlandse jeugdliteratuur

[pagina 121]

‘Als het niet onwaar is, dan is het fantasie’
Fantasieverhalen
Sanne Parlevliet

Fictie is fantasie, maar niet alle fictionele verhalen zijn fantasieverhalen. Fictie is een product van de verbeelding: een fictioneel verhaal is verzonnen en dus niet echt gebeurd. Fantasieverhalen zijn eveneens producten van de verbeelding en dus niet echt gebeurd, maar ze zouden ook niet echt kúnnen gebeuren. In fantasieverhalen vliegen gouvernantes aan paraplu's door de lucht, tillen kleine meisjes hele paarden boven hun hoofd of stappen mensen in een tijdmachine om er in een andere periode van de geschiedenis weer uit te komen. In fantasieverhalen komen kabouters en kobolden, dwergen en draken voor, pratende dieren, mensen die over bovennatuurlijke eigenschappen beschikken en technische mogelijkheden die we in onze wereld (nog) niet hebben. ‘Heel fraai,’ zegt de meester van Joost, Jan en Grietje over dit soort verhalen in De blauwe maansteen van Tonke Dragt (1979), ‘maar onwaar. En als het niet onwaar is, dan is het fantasie.’ In fantasieverhalen overschrijdt de verbeelding steeds opnieuw de grenzen van de realiteit. Fantasieelementen zijn niet rationeel verklaarbaar, maar toch nemen fantasieverhalen ons moeiteloos mee naar andere werelden. Ze verbeelden een realiteit die de grens tussen wat waar en wat onwaar is, doet vervagen.

Bijna alle internationale jeugdliteraire klassiekers zijn fantasieverhalen. Nederland en Vlaanderen hebben geen grote reputatie op dit gebied. De bekendste verhalen zijn afkomstig uit de Engelstalige, Scandinavische en Duitse jeugdliteratuur: Peter Pan (J.M. Barrie, 1904), bijvoorbeeld, of Niels Holgerssons wonderbare reis (Selma Lagerlöf, 1906) en Die unendliche Geschichte (Michael Ende, 1979). De Franse schrijver Jules Verne wordt op zijn beurt de vader van de sciencefiction genoemd, een subgenre van fantasieverhalen. In de laatste decennia is het fantasieverhaal ook in de Nederlandse en Vlaamse jeugdliteratuur steeds populairder geworden, onder schrijvers en lezers. Tegelijkertijd is het genre volop in beweging. Terwijl Nederlandstalige fantasieverhalen tot ver in de twintigste eeuw nog dicht bij huis bleven met verhalen over sprekende dieren en behulpzame kabouters, kunnen jonge lezers van nu uit

[pagina 122]

steeds meer soorten fantasieverhalen kiezen: sprookjesachtige fantasieverhalen waarin universele levensthema's verbeeld worden, sciencefiction, griezelverhalen en een toenemend aantal boeken dat tot de high fantasy behoort.

Blikslagers of goudsmeden?

Elk fictioneel verhaal is te plaatsen op een schaal met aan de ene kant zuivere mimesis (de uitbeelding van de werkelijkheid) en aan de andere kant pure fantasie. In fantasieverhalen is meestal sprake van een combinatie van realistische en fantastische elementen. De verhouding tussen beide bepaalt de positie op het continuüm tussen mimesis en fantasie (Hume 1984, 20). Veel oude epen, mythen, sagen, legenden en volksverhalen bevatten elementen die wij nu fantasie zouden noemen, maar die in de tijd dat deze verhalen ontstonden niet als fantasie gepresenteerd werden. Het waren verbeeldingen van zaken die men nog niet rationeel kon verklaren, zoals bepaalde natuurverschijnselen. De kritiek die Plato uitte op fabels en sprookjes stoelde op zijn ergernis over het gebrek aan een religieuze of morele boodschap. De scheiding tussen mimesis en fantasie zoals we die nu kennen werd pas later gemaakt.

Vanaf de zestiende eeuw klinkt er kritiek op fantasie-elementen in verhalen voor kinderen. Erasmus ageerde tegen verhalen over spoken, heksen en weerwolven. Maar vooral tijdens de Verlichting zorgde de verheffing van de rede, de gerichtheid op aanschouwing en de behoefte aan het rationeel verklaren van de wereld voor kritiek op fantasie-elementen in kinderboeken. Justus van Effen (1745) noemde schrijvers van sprookjes, dierenverhalen en volksboeken met wonderbaarlijke elementen, ‘blikslagers’ en stelde ze tegenover de ‘goudsmeden’ die geschiedschrijvers en filosofen volgens hem waren. Het fantastische en wonderbaarlijke strookten niet met de verlichte kennis van de natuur, noch met het geloof, stelde hij (Buijnsters 1989, 178). Betje Wolff pleitte in Proeve over de opvoeding (1779) voor rationele en vooral zedelijke verhalen voor kinderen in plaats van sprookjes, die zij ‘zot’ noemde (83). En de leden van de Maatschappij tot Nut van 't Algemeen verwierpen fantasie al evenzeer: ‘Vertel aan uw kind geen zotte sprookjes en vertelseltjes, als van duimpje, van tovergodinnen, oude sprookkastelen enz.’ (Wigeri 1789, 38).

Sprookjes konden in die tijd echter ook op verdediging rekenen, onder anderen door Hiëronymus van Alphen, maar dat gold niet voor volksboeken, waartoe onder meer verhalen met fantasie-elementen, bij-

[pagina 123]

voorbeeld een dierenverhaal als de Reynaert, werden gerekend (Buijnsters 1989, 172-216). Toch had John Locke in zijn invloedrijke Some Thoughts Concerning Education (1693) de Reynaert en de dierenfabels van Aesopus genoemd als geschikte leesboeken, juist omdat dieren er de hoofdrol in spelen (148). Verhalen met sprekende dieren behoren tot de oudste soort fantasieverhalen. In Van den vos Reynaerde en Reynaerts historie (dertiende en veertiende eeuw) en in de fabels van Aesopus (ca. 620-560 v.Chr.) is sprake van één wereld waarin realistische en fantastische elementen naast elkaar bestaan, zonder dat dit door de personages als verbazingwekkend wordt ervaren of zo gepresenteerd wordt voor de lezer. Het zijn eendimensionale fantasieverhalen (Ghesquière 2009, 145-152). De dieren gedragen zich als mensen, zonder hun dierlijke eigenschappen te verliezen. Zo houden zij de mensen een spiegel voor. Dit botsen van menselijk en dierlijk gedrag zorgt voor humor, maar versterkt tegelijkertijd de moraal: mensen dienen die slechte, dierlijke eigenschappen te vermijden.

Vanaf de negentiende eeuw verschenen in Nederland en Vlaanderen talloze bewerkingen van Aesopus' fabels, de Reynaert-teksten en van de zeventiende-eeuwse fabels van Jean de la Fontaine. De Vlaamse kostschoolhouder Petrus Joannes Renier vertaalde werk van La Fontaine in zijn Fabelen (1832); vanaf de vijfde druk voegde hij eigen fabels toe. In 1839 verscheen Van den vos Reynaerde voor het eerst in een (gekuiste) schooleditie van Jan Frans Willems. Zo'n veertig jaar eerder waren in Engeland de eerste komische prentenboeken verschenen, waarin de hoofdrollen vaak waren weggelegd voor dieren die zich als mensen gedroegen. De Nederlandstalige jeugdliteratuur volgde aarzelend. Pas in de loop van de negentiende eeuw komt het dierenprentenboek in Nederland en Vlaanderen tot bloei (Buijnsters en Buijnsters-Smets 2001, 92-93).

In de overgang van de achttiende naar de negentiende eeuw zorgde de Romantiek voor meer waardering voor fantasieverhalen. Er kwam belangstelling voor het nationale verleden en volksverhalen als uitdrukkingsvorm van de volksaard, zoals ook het hoofdstuk over sprookjes laat zien. Romantici verheerlijkten het ongekunstelde en primitieve van de volksverhalen en vergeleken het naïeve kunstenaarschap met een kinderlijke blik op de wereld. Van daaruit was de stap naar sprookjes en volksverhalen als kinderverhalen gauw gemaakt. In Nederland en Vlaanderen verliep de opwaardering van fantasie voor kinderen echter niet meteen vlekkeloos. Tot ver in de negentiende eeuw was er kritiek op verhalen met fantasie-elementen. Die kritiek betrof echter niet meer in

[pagina 124]

de eerste plaats de geloofwaardigheid en het irrationele, zoals in de achttiende eeuw, maar het ‘schrikwekkende’ (Buijnsters en Buijnsters-Smets 2001, 104-105).

Desondanks werd in 1840 de eerste fantastische spookvertelling voor kinderen, ‘Nussknacker und Mausekönig’ (1816-17) van E.T.A. Hoffmann, in het Nederlands vertaald door J. van Lennep. Dit fantasieverhaal speelt zich af op de grens tussen droom en werkelijkheid, een motief dat veel navolging zou krijgen. Dat geldt eveneens voor het motief speelgoed dat tot leven komt, dat voor het eerst voorkomt in de kunstsprookjes van Hans Christian Andersen. Fantasieverhalen waarin dat gebeurt worden ook wel toy stories genoemd. In ‘Nussknacker und Mausekönig’ komen de notenkraker en de tinnen soldaatjes tot leven. Een ander klassiek voorbeeld is Pinocchio van de Italiaan Carlo Collodi (1883). Een vroege Nederlandse toy story is Pim's poppetjes van Oom Ben (Bernard W. Wierink) uit 1898, dat uitgebreid besproken wordt in het hoofdstuk over prentenboeken en geïllustreerde jeugdboeken. In dit mooi vormgegeven prentenboekje speelt ook het droommotief een rol. De zieke, kleine Pim krijgt een doos met Japanse poppetjes. Hij speelt er de hele middag mee en 's nachts komen ze tot leven. Wanneer het 's morgens licht wordt, weet Pim niet meer ‘of 't echt was wat hij had gezien, of dat hij had gedroomd’ (26).

Sagen en legenden, die wel populair waren onder verzamelaars, hebben nauwelijks invloed gehad op de kinderliteratuur van de negentiende eeuw. In 1839 was weliswaar Captain (Frederick) Marryats The Phantom Ship verschenen, dat gebaseerd was op de sage van de Vliegende Hollander, maar dit verhaal werd pas in 1889 voor kinderen bewerkt als Het spookschip, of De Vliegende Hollander. Binnen de letterkunde voor volwassenen was de romantische aandacht voor sprookjes en volksverhalen tegen die tijd tanende, ten gunste van realistische en vooral naturalistische romans. Maar zoals dat vaak gaat, leefden de genres die voordien populair waren binnen de literatuur voor volwassenen voort als populaire genres voor kinderen. Sprookjes, volksverhalen en fantasieverhalen werden het domein van de jeugdliteratuur.

Een belangrijk moment in de ontwikkeling van het fantasieverhaal was de publicatie van Alice's Adventures in Wonderland van Lewis Carroll in 1865. In dit verhaal komt een klein meisje via een konijnenhol terecht in een vreemde wereld vol fantasiefiguren die de wetten van de logica en maatschappelijke omgangsvormen op hun kop zetten. Alice's Adventures in Wonderland is een voorbeeld van een meerdimensionaal fantasieverhaal. Daarin is sprake van twee of meer werelden: onze eigen al-

[pagina 125]

ledaagse wereld en een andere, vreemde wereld. Is de alledaagse setting dominant, dan spreken we van domestic fantasy (Ghesquière 2009, 147) of low fantasy (Wolfe 1986, 52): de verhalen spelen zich af in een gewone wereld, maar de personages krijgen te maken met mensen of dieren met bovennatuurlijke eigenschappen, magische voorwerpen of wezens uit andere werelden. Low fantasy is verwant aan het magisch realisme, een genre dat binnen de literatuur voor volwassenen goed vertegenwoordigd is, maar in de Nederlandstalige jeugdliteratuur niet veel voorkomt. In magisch realistische literatuur wordt de alledaagse realiteit verbonden met een bovennatuurlijke werkelijkheid, die vaak psychisch van aard is, zoals visioenen van geesten of spiegelbeelden die zich niet aan de wetten van de realiteit houden. In griezelverhalen zijn het dit soort metafysische en toch nauw met de werkelijkheid verbonden elementen die zorgen voor de griezelige sfeer. Anders dan bij low fantasy blijft het ook binnen de verhaalwerkelijkheid de vraag of deze elementen echt zijn of uit de geest van de personages voortkomen. In Alice's Adventures in Wonderland is echter de andere, vreemde wereld die Alice onder de grond aantreft dominant. Daarom wordt dit soort verhalen ook wel secondary-world fantasy genoemd (Joosen en Vloeberghs 2008, 43). Hiertoe behoren verhalen die vertrekken vanuit onze alledaagse wereld en zich vervolgens afspelen in een andere wereld, en verhalen die zich helemaal afspelen in een andere dan de alledaagse wereld of in twee of meer verschillende andere werelden. Vertrekt een verhaal vanuit de bekende wereld, dan is er vaak sprake van een overgangsplaats tussen de alledaagse wereld en de andere wereld, zoals het konijnenhol bij Alice, de betoverde kleerkast van Narnia of perron 9¾ in Harry Potter.

Alice's Adventures in Wonderland was niet het eerste fantasieverhaal voor kinderen, maar Carroll bedacht wel een heel nieuwe soort. Het boek deed de tot dan toe scherp afgebakende grenzen tussen verbeelding en realiteit vervagen (Shavit 1986, 71-92). Hij schrapte de didactische toon en de moraal die veel eerdere fantasieverhalen hadden gedomineerd en goot Alice' tocht door het Wonderland in de vorm van een avonturenverhaal dat zich deels in de realiteit en deels in een vreemde wereld afspeelde. In het Engelse taalgebied kreeg Alice's Adventures in Wonderland vrijwel onmiddellijk veel aandacht. Het boek wordt gezien als het begin van het zogenoemde ‘gouden tijdperk’ van de Engelstalige jeugdliteratuur, waarin veel klassiek geworden fantasieverhalen verschenen. Critici betwijfelen of het boek net zo succesvol bij kinderen was (Townsend 1996, 681). Hoewel Alice's Adventures in Wonderland ontstond als een verhaal voor Carrolls kindvriendinnetje Alice Liddell, be-

[pagina 126]

vatte de versie die als boek gepubliceerd werd tal van dubbele bodems en verwijzingen naar tijdgenoten, ontwikkelingen en kwesties uit de toenmalige actualiteit die alleen door volwassenen te begrijpen waren. Carroll, die een wiskundige achtergrond had, speelde een spel met de wetten van de logica, waardoor het verhaal dicht in de buurt komt van het absurdisme (Gardner 1965). Ook in veel andere grote kinderklassiekers vervagen de grenzen tussen jeugd- en volwassenenliteratuur, zoals in The Wind in the Willows, Winnie-the-Pooh en The Chronicles of Narnia. C.S. Lewis verhief het aanspreken van zowel kinderen als volwassenen zelfs tot norm en stelde: ‘een kinderboek waar alleen kinderen van genieten is een slecht kinderboek’ (1966, 210). Dat auteurs zich bewust waren van die dubbele geadresseerdheid blijkt verder uit de bewerking die Carroll zelf voor kinderen maakte: The Nursery Alice (1890).

Het duurde tot 1887 voordat Alice's Adventures in Wonderland in het Nederlands werd vertaald. Eleonora Mann nam bovendien met de titel Alice in het land der droomen de ambivalentie tussen werkelijkheid en verbeelding weg. Het verhaal wordt expliciet als een droom gepresenteerd. Het lijkt erop dat de Nederlandstalige jeugdliteratuur nog niet klaar was voor grensoverschrijdende fantasieverhalen. Op schrijvers van fantasieverhalen met klassieke potentie moest de Nederlandstalige jeugdliteratuur nog bijna een eeuw wachten. Dat Carrolls klassieker de vertalers veel hoofdbrekens bezorgde, wordt beschreven door de geprezen vertaler Nicolaas Matsier in Alice in Verbazië (1996). De eerste Friese vertaling verscheen in 1964.

Kabouterverhalen kende de negentiende-eeuwse Nederlandstalige jeugdliteratuur wel. Met een ironische verwijzing naar de discussie over fantasie voor kinderen plaatste Nederlands meest productieve kinderschrijver van de negentiende eeuw, Jan J.A. Goeverneur (1809-1889), deze fantasiefiguurtjes in De historie van de kaboutermannetjes (1873) echter nadrukkelijk in het verleden:

[pagina 127]

Toch bleef het kaboutervolk in kinderboeken nog lange tijd welig tieren. Tot en met de eerste helft van de twintigste eeuw maakten kabouterboeken samen met dierenverhalen het grootste deel uit van de fantasieverhalen voor kinderen.

Kabouter- en dierenverhalen in de eerste helft van de twintigste eeuw

De meeste kabouter- en dierenverhalen uit de eerste helft van de twintigste eeuw zijn escapistisch van aard. Ze bieden de lezer de mogelijkheid om aan de alledaagse realiteit te ontsnappen en kaarten geen morele, filosofische of maatschappelijke dilemma's aan. Ze worden bevolkt door gezellige kleine wezentjes met puntmutsjes en lieve dieren die ongevaarlijke avontuurtjes beleven. Het maatschappijkritische dierenver-

[pagina 128]

haal, waarin dieren de lezers een spiegel van de maatschappij voorhouden, komt niet of nauwelijks voor. Koddige dieren zijn daarentegen in overvloed te vinden in de kinderboeken van de eerste helft van de twintigste eeuw. In Bolke de Beer van A.D. Hildebrand (1932), de Vlaamse Slimke Gazelle (Gerard Walschap, 1924) en Knagelijn (Anton Van de Velde, 1934) zijn de menselijke eigenschappen van de dieren hoofdzakelijk grappig bedoeld.

Kabouterseries hadden ook veel succes, zoals Puk en Muk (vanaf 1926) van Frans Fransen, Pinkeltje (vanaf 1939) van Dick Laan (1894-1973) en Wipneus en Pim (vanaf 1948) van B. van Wijckmade. Puk en Muk en Pinkeltje behoren tot de tweedimensionale fantasieverhalen, waarin de echte wereld en de fantasiewereld naast elkaar bestaan. Puk en Muk zijn twee kabouters die met hun kabouterbroertjes bij Klaas Vaak wonen. Ze verzamelen slaapzand voor hem. Als ze op een dag veel meer vinden dan gewoonlijk mogen ze op vakantie. Op reis ontmoeten ze verschillende figuren, waarvan sommige uit andere verhalen of sprookjes komen, zoals Vrouw Holle (Ghonem-Woets 2011, 145-166). Terwijl Puk en Muk veel weg hebben van kwajongens, is Pinkeltje de typische kabouter: piepklein met een blauw puntmutsje en een lange witte baard. Net als de kaboutermannetjes van Goeverneur helpt Pinkeltje de mensen zonder dat hij zichzelf daarbij aan hen laat zien. Latere deeltjes spelen zich steeds vaker af in Pinkeltjesland, waar Pinkeltje vandaan komt. De verhalen bevatten bovendien een metafictief element: elk boek begint met een bezoek van Pinkeltje aan de schrijver Dick Laan, waarbij hij vertelt over zijn avonturen, die Laan vervolgens opschrijft in een boek. De verhalen rondom de kabouters Wipneus en Pim spelen zich helemaal af in een fantasiewereld vol sprookjesachtige elementen, zoals tovenaars, watermannetjes, sprekende dieren, elfjes en feeën. Ze zijn geschreven door verschillende geestelijken van de Congregatie van de Broeders van de Onbevlekte Ontvangenis van de Heilige Maagd Maria te Maastricht, onder het pseudoniem B. van Wijckmade. De opbrengst van de boekjes was bestemd voor de missie (Buijsman 2010, 8). De toon is gewild schattig, met veel verkleinwoordjes en betekenisvolle namen zoals koning Goedhart en reus Rollebom. De avonturen volgen elkaar snel op en lopen altijd goed af. De naïef onschuldige inhoud hield de lezertjes ver weg van de echte wereld.

De kabouters in Bloesems van het sprookjeshof (1930) en Bloempjes van het sprookjeshof (1931) van de Vlaamse schrijver Paul Kiroul (1873-1937) horen eveneens thuis in sprookjesachtige werelden met tovenaars, elfen en reuzen. Net als Wipneus en Pim beleven Kirouls kabouters dappere

[pagina 129]

avonturen waarin ze ten strijde trekken tegen kwade machten. Maar bij Kiroul zat er een veel verder uitgewerkte visie op sprookjes achter dan bij zijn Nederlandse collega's. Kiroul zag sprookjes als een verbeelding van de geestelijke wereld (Kiroul 1932 en s.d.). Ze waren niet bedoeld om direct op te voeden, maar om levensinzichten mee te zaaien, die misschien pas in een later stadium zouden ontkiemen. Elke fantasiefiguur vertegenwoordigde voor hem een eigenschap van de menselijke ziel. Kabouters verbeeldden voor hem de dienende liefde die in elke mens schuilt. Hiermee sloot hij aan bij de volkse traditie van kabouters als kleine helpertjes, net als Goeverneur en Laan. Hij vertaalde dat onder andere in het woord ‘kabouteren’, een van de vele voorbeelden van Kirouls creatieve omgang met taal (Van Coillie en Ghesquière 1997, 144). Zijn kabouterverhalen stijgen uit boven de vele andere die in deze periode in Vlaanderen verschenen, zoals die van Maria De Lannoy (Rozemarie in Kabouterland, 1934) en Leen Van Marcke (Kabouter Tip Top, 1934).

In Kabouters in de stad (1947) gebruikte de Vlaamse journalist Lode Cantens het kabouterverhaal om impliciet commentaar te geven op de samenleving, waarin kinderlijke waarden, fantasie en verbeelding het onderspit delven. Daarmee vormde zijn werk de opmaat tot een herwaardering van fantasieverhalen in de jeugdliteratuur. Ook Paulus de Boskabouter (vanaf 1946) van het Nederlandse dubbeltalent Jean Dulieu (1921-2006) markeert de overgang naar fantasieverhalen die minder stereotiep en minder moralistisch waren. Weliswaar spelen kabouters en sprekende dieren hierin nog steeds een hoofdrol, maar de thema's die aan de orde komen zijn niet meer alleen gezellig, huiselijk, speels, naïef en betrekkelijk vrijblijvend. Daarnaast worden goed en kwaad minder ondubbelzinnig tegenover elkaar geplaatst. Bovendien illustreerde Dulieu zijn verhalen bijzonder fraai. De eerste verhalen over Paulus verschenen in de jaren veertig als strip in dagblad Het Vrije Volk. In 1948 verscheen Het winterboek van Paulus, het eerste boek over Paulus, zijn vrienden Oehoeboeroe de uil, Salomo de raaf, Gregorius de das en Eucalypta de heks (die er pas na de oorlog bij was gekomen). Met hun ritmische zinnen onderscheiden de verhalen zich ook stilistisch van de bestaande kabouter- en dierenverhalen. In 1962 werd Paulus, de hulpsinterklaas bekroond als Kinderboek van het Jaar (de voorloper van de Gouden Griffel). Een van de mooiste en meest troostrijke sterfscènes uit de geschiedenis van de Nederlandse jeugdliteratuur is te vinden in Paulus en de eikelmannetjes (1965), waarin Paulus bij het doodsbed van het oude, wijze eikelmannetje Wor waakt:

[pagina 130]

‘Paulus,’ fluisterde Wor tenslotte haast onhoorbaar.
‘U moet nu niet praten. U moet rusten tot morgen.’
‘Ik heb me vergist. Ik zal de morgen niet meer zien. Als ik je nu mijn raad niet geef, is het te laat.’
‘Dat kunt u niet menen! U hebt vast nog een heel lang leven voor u.’
De wijze Wor glimlachte. ‘Daarin heb je gelijk Paulus, een heel, heel lang leven. Vanuit de grond zal ik oprijzen en mijn takken uitspreiden en ruisen met mijn bladeren. En eens, als onze Oervader te oud is geworden om nog langer te bestaan, zal ik zijn taak mogen overnemen.’ (Dulieu 1998, 156)

Met deze visie op de dood en de kringloop van de natuur brengt Dulieu een filosofische laag in zijn verhaal die het onderscheidt van de vrijblijvende, gezellige kabouterverhalen van zijn voorgangers.

De eerste sciencefictionverhalen

In de jaren twintig verscheen het eerste en lange tijd enige Nederlandse fantasieverhaal met sciencefictionelementen: De ongeloofelijke avonturen van Bram Vingerling (1927) van Leonard Roggeveen (1898-1959), een verhaal dat ook aan bod komt in het hoofdstuk over meisjes- en jongensboeken. Notariszoon Bram Vingerling vindt een stof uit die voorwerpen onzichtbaar kan maken en mensen doet zweven. Het zwaartepunt blijft op de gewone wereld liggen (domestic fantasy), maar er doen zich steeds

[pagina 131]

meer fantastische gebeurtenissen voor. De spanning tussen de realiteit en het fantastische is echter nauwelijks verder uitgewerkt dan op het niveau van de plot. Brams uitvinding functioneert slechts als de aanleiding voor avontuur. Het boek is vooral een spannend en escapistisch jongensboek, waarin de fantasie-elementen hoofdzakelijk functioneren als motor voor een meeslepend verhaal. Ook binnen de Friestalige jeugdliteratuur is een vroeg sciencefictionverhaal aan te wijzen: It geheim fen 'e stratosfear van Hein Faber (1937).

Pas in de jaren vijftig verscheen er meer sciencefiction voor kinderen, zoals de Monus-reeks (1952-54) van A.D. Hildebrand. Deze spannende boeken over ruimtereizen stelden de maatschappelijke orde en de omgang met wezens van andere planeten ter discussie door een alternatieve samenleving op de maan te presenteren, waar het er aanzienlijk prettiger aan toegaat dan op aarde. Dit thema is in de jaren zestig door Tonke Dragt nog veel verder uitgewerkt. Op jeugdliteraire sciencefiction die de relatie tussen het reële en het fantastische, tussen het mogelijke en het onmogelijke, tussen de wetenschappelijke stand van zaken en toekomstige technologie werkelijk ter discussie stelde, moesten Nederland en Vlaanderen dus nog een aantal jaren wachten.

Fantasie in opmars: jaren vijftig en zestig

In 1954 hield Annie M.G. Schmidt (1911-1995) een vurig pleidooi voor goede kinderboeken, waarbij ze aandacht besteedde aan fantasie. ‘Er zijn overtuigde antisprookjesmensen,’ schreef ze in Van Schuitje varen tot Van Schendel. ‘Mensen die met beide benen op de grond staan en uitroepen: Ik geef mijn kind geen nonsens. Ik vertel mijn kinderen geen leugens! In mijn paedagogie is geen plaats voor wezens met vleugels, Sinterklazen, ooievaars of kabouters. De realiteit is boeiend genoeg. Ik geef mijn kinderen realiteit’ (37). Maar volgens Schmidt hebben sprookjes een eigen realiteit, een psychische realiteit. De kabouter- en dierenverhalen van de eerste helft van de twintigste eeuw noemt Schmidt ‘gemaakte’ sprookjes. Zij vindt ze ‘melig’ en ‘slap’, ze hebben ‘merg noch bloed’ (45). Fantasie kan meer zijn dan zottigheid, zoetigheid en morele overdracht, zo benadrukt Schmidt. ‘Verdrijf de fantasie niet uit de dichtkunst!’ schreef zij. ‘Wezens met vleugels, kabouters, boze heksen en hier en daar een draak [...] hebben het recht om te bestaan in de fantasie en de verbeelding van de kinderen [...] want ze beelden de essentiële gevoelens uit’ (38). Zelf droeg ze een steentje bij aan het genre met onder andere Abeltje (1953) en De A van Abeltje (1955), over een liftjongen in een

[pagina 132]

warenhuis die op een dag met zijn lift door het dak vliegt en allerlei avonturen beleeft. In 1957 werd Wiplala uitgeroepen tot Kinderboek van het Jaar, en enkele jaren later won het de Oostenrijkse Staatsprijs voor jeugdliteratuur. Wiplala is een klein ventje dat leert ‘tinkelen’ (toveren) en zich niet zomaar ‘kabouter’ laat noemen. Door de kleine Wiplala in het huis van de familie Blom te plaatsen, sluit Schmidt aan bij de Britse klassieker The Borrowers van Mary Norton uit 1953, die vertaald werd als De bruikleners en De leentjeburen. Ook in de gedichten die Schmidt vanaf de jaren vijftig publiceerde, spelen fantastische elementen een rol, zoals te lezen is in het hoofdstuk over poëzie.

De jaren vijftig vormden de opmaat tot een omslag in de jaren zestig. Toen stonden Nederlands grootste schrijvers van fantasieverhalen voor kinderen op: Tonke Dragt (1930) debuteerde bij Leopold en Paul Biegel (1925-2006) bij uitgeverij Holland. Uit haar debuut Verhalen van de tweelingbroers (1961) wordt al meteen duidelijk dat Dragt geïnspireerd werd door sprookjesachtige elementen en thema's uit oude volksverhalen. Het ademt bovendien de kluchtige sfeer van de commedia dell'arte. In 1962 kwam het eerste boek van Biegel uit: De gouden gitaar, een dierenverhaal over een gitaarspelende veldmuis die ondanks zijn angstige aard met zijn muziekinstrument allerlei avonturen beleeft. Beide auteurs beleefden hun doorbraak echter met een later boek: Dragt met haar tweede, De brief voor de koning (1962), en Biegel met zijn derde, Het sleutelkruid (1964). Deze werken maakten Dragt en Biegel tot de grondleggers van een nieuw type fantasieverhaal in de Nederlandse jeugdliteratuur dat met sprookjesachtige elementen en symbolen diepe, universeel menselijke levensthema's verbeeldt.

De sprookjesachtige fantasieverhalen van Dragt en Biegel zijn verwant aan kunstsprookjes zoals die van Hans Christian Andersen. Het zijn metafysische verhalen die worden voortgedreven door archetypische motieven en bevolkt zijn met figuren die ook veel voorkomen in sprookjes uit de orale verteltraditie, zoals reuzen, heksen, dwergen, feeën, koningen, prinsen en prinsessen. Het zijn tijdloze vertellingen over de grote vragen van het leven, in welke de fantasie-elementen de hartstochten en angsten, de dromen en verlangens van de menselijke ziel weerspiegelen (Noorduijn 2009, 8). Ook de literatuur voor volwassenen kent een aantal klassiek geworden, sprookjesachtige fantasieverhalen. De belangrijkste daarvan verschenen al veel eerder, aan het einde van de negentiende eeuw, zoals De kleine Johannes (1889) van Frederik van Eeden en Psyche (1898) en Fidessa (1899) van Louis Couperus, die alle drie schatplichtig zijn aan het symbolisme.

[pagina 133]

Biegel was ‘ervan overtuigd dat alles wat wij fantasie noemen uit een veel diepere realiteit komt dan datgene wat wij fysiek waarnemen’ (Meinderts et al. 1996, 8). De personages in zijn boeken zijn veelal op zoek. Naar geneeskrachtige kruiden voor de koning in Het sleutelkruid (1964) en naar Jouweniet, de tuinmansjongen in De tuinen van Dorr (1969). Maar eigenlijk zoeken zij naar antwoorden op de grote vragen van het leven (Noorduijn 2009, 8). Vragen over de dood, over liefde, geluk en levenslust. En wat voor Dwergelief-Mijnewel in De tuinen van Dorr geldt, gaat evenzeer op voor Biegels andere personages: ‘Wie zoekt vindt, maar niet altijd wat hij zoekt’ (Biegel 2005, 42). Onderweg leren de personages door ontmoetingen en ontdekkingen nog allerlei andere zaken over het leven. Biegels literaire sprookjes zijn ‘allegorieën voor het menselijk leven’ (Holtrop 1989, 428). Het vertellen van verhalen speelt daarbij een belangrijke rol. De zoektocht voert de personages door hoge bergen en donkere bossen, over rivieren en naar spooksteden, maar vooral langs verhalen die ingebed worden in het kaderverhaal. Veel van Biegels literaire sprookjes gaan over de noodzaak van verhalen en de kracht van het vertellen, die hij zelf als geen ander bezat. Zo blijft het hart van koning Mansolein uit Het sleutelkruid alleen kloppen als hem elke dag een spannend avontuur wordt verteld. In De tuinen van Dorr vertellen prinses Mijnewel en Jarrik de speelman elkaar om de beurt een verhaal, wat hen steeds een stapje dichter bij de betoverde grote liefde van de prinses brengt. Hun zoektocht wordt telkens even onderbroken voor zo'n verhaal. Dat levert een meeslepende en spannende raamvertelling op die net als de oude volkssprookjes thema's behandelt die de grens tussen kind en volwassene overstijgen, wat het boek de kracht geeft om een dubbel publiek aan te spreken (Holtrop 1989, 428).

Het queestemotief speelt ook een grote rol in het in 2004 met de Griffel der Griffels bekroonde De brief voor de koning (1962) van Tonke Dragt. Het boek behoort tot de high fantasy, de vakterm voor een- of meerdimensionale verhalen die gekenmerkt worden door een volledig uitgewerkte, logisch coherente andere wereld, waarin de strijd tussen goed en kwaad een grote rol speelt (Sullivan iii 1996, 307). In De brief voor de koning is dat een middeleeuws aandoende wereld, die doet denken aan ridderromans, vooral die uit de Arthurcyclus. Tiuri, de hoofdpersoon, krijgt net als in de oude ridderverhalen een opdracht die hem in staat stelt zijn moed, doorzettingsvermogen en trouw aan de koning - kortom, zijn ridderlijkheid - te bewijzen. Hiertoe moet Tiuri echter eerst een moeilijke beslissing nemen. Daarin zit het verschil met de oude ridderromans: Dragt verbeeldt het psychologische proces van de ontwikkeling

[pagina 134]

van kind tot volwassene, tijdens welke twijfels en angsten moeten worden overwonnen, belangen moeten worden afgewogen en inzicht moet worden verkregen in de rol die hij in de wereld moet en wil gaan vervullen. Tiuri krijgt zijn opdracht namelijk niet direct van de koning, maar van een onbekende man ‘gehuld in een wijde pij, met de kap over zijn hoofd getrokken’ (Dragt 2003, 15). En wel in de nacht voordat hij tot ridder geslagen zal worden, de nacht die hij als bewijs van zijn moed geacht wordt wakend door te brengen in een kapel, samen met andere jonge aspirant-ridders. Ze mogen niet praten of opendoen voor onverwacht bezoek. Wanneer Tiuri toch de deur opent, vangt een avontuur aan dat hem voor veel zwaardere proeven stelt, een avontuur waarin Tiuri veel leert over de toestand van zijn land en over zichzelf. De brief voor de koning is een bloedstollend avonturenverhaal met de onontkoombare vertelkracht van oeroude mythen, sagen en sprookjes, en een tijdloze thematiek, dat tevens gelezen kan worden als een fantasievolle bildungsroman.

Dragt situeerde haar fantasieverhalen niet alleen in het verleden, maar schreef ook de eerste volwaardige Nederlandstalige toekomstroman voor kinderen: Torenhoog en mijlen breed (1969). Toekomstverhalen (of sciencefiction) zijn eendimensionale fantasieverhalen die zich afspelen in een andere wereld die sterk lijkt op de onze, maar gekenmerkt wordt door technologische uitvindingen die onze wereld (nog) niet kent. Ze verschillen van andere fantasieverhalen omdat ze spelen met de mogelijkheid dat wat nu nog fantasie is ooit werkelijkheid zou kunnen worden door wetenschappelijke ontdekkingen en technologische vooruitgang, terwijl dat bijvoorbeeld bij sprookjesachtige fantasieverhalen nooit zal kunnen. Ze speculeren op een toekomst waarin de wetenschap verder gevorderd is en kunnen daarmee de (ethische) consequenties van wetenschappelijke ontwikkelingen uit het heden ter discussie stellen (Keijzer 2010). In Torenhoog en mijlen breed onderzoekt Dragt de mogelijkheid van leven op een andere planeet en de vragen die dat oplevert over de omgang met wezens van andere werelden. Edu Jansen is planeetonderzoeker op Venus, ‘waar wouden zijn als vuur zo heet, torenhoog en mijlen breed’. De titel verwijst naar het gedicht ‘Travel’ van Robert Louis Stevenson, dat verscheen in A Child's Garden of Verses (1885). Tegen de regels in bezoekt Edu deze wouden. Hij ontmoet er de bewoners van Venus, Afroini, die gedachten kunnen lezen. Het woud staat voor de plek waar de mens zichzelf tegenkomt. Edu moet zowel letterlijk als figuurlijk naakt (zonder pak, en de Afroini kunnen al zijn gedachten lezen) zijn weg door het woud zoeken. Deze symboliek kan in verband gebracht

[pagina 135]

worden met het donkere woud aan het begin van De goddelijke komedie van Dante, als verbeelding van zijn chaotische leven (Ros 2008). Torenhoog en mijlen breed en het vervolg Ogen van tijgers (1982) gaan over de spanning tussen een volledig van bovenaf gecontroleerde wereld en de vrijheid van de menselijke geest, maar ook over het koloniseren van andere werelden, de schoonheid van ongerepte natuur en het leren leven in harmonie met jezelf. Dragt benutte daarmee de mogelijkheid die sciencefiction bij uitstek biedt: het aankaarten van ethische kwesties door mogelijke consequenties van de wetenschappelijke vooruitgang fictioneel uit te werken.

De inmiddels klassieke verhalen van Biegel en Dragt zorgden voor een doorbraak in de waardering van fantasieverhalen voor kinderen in Nederland. Vanaf de jaren zestig vielen fantasieverhalen steeds vaker in de prijzen. Naast De brief voor de koning werden ook Paulus, de hulpsinterklaas (1961) van Jean Dulieu en Het sleutelkruid (1964) van Paul Biegel bekroond als Kinderboek van het Jaar, net als Meester Pompelmoes en de Mompelpoes (1968) van Hans Andreus en Verhalen van de spinnende kater (1969) van Harriet Laurey.

De Vlaamse fantasieliteratuur voor kinderen bleef in de jaren zestig beduidend braver dan de Nederlandse. Ze was de zoetheid van de eerste helft van de twintigste eeuw nog niet ontstegen. Een veelgelezen en -bekroond auteur was Lia Timmermans, de dochter van Felix Timmermans. Het bekendst werd zij met de reeks Janneke en Mieke (1962-68). Elke keer dat hun ouders weggaan, belanden Janneke en Mieke in een fantasievol avontuur. Ze reizen naar vreemde werelden, waar ze opdrachten vervullen en fantasiefiguren ontmoeten, zoals prinsessen en tovenaars. Bij hun opdrachten worden ze geholpen door lieve, sprekende dieren en door voorwerpen met magische eigenschappen, zoals een gelukssleuteltje, droomkoeken en geheugenbonen. Het zijn tweedimensionale fantasieverhalen waarin de fantasie-elementen in dienst staan van de moraal. In Vlaanderen kwam er in de jaren zestig aandacht voor sciencefiction. John Vermeulen, die voornamelijk voor volwassenen schreef, publiceerde enkele verhalen voor kinderen, zoals De vervloekte planeet (1961) en Onheil op Venus (1963). Daarnaast verscheen in de serie Vlaamse Filmpjes van uitgeverij Averbode vanaf de jaren zestig steeds meer sciencefiction (Rijpens 2010). In tegenstelling tot de werken van Biegel en Dragt hebben zij de tand des tijds niet doorstaan.

[pagina 136]

Fantasie en engagement

De populariteit van literaire sprookjes hield in de jaren zeventig aan. Biegel publiceerde De twaalf rovers (1971) en het eerste deel van de Kleine kapitein-trilogie (1970-75), dat meteen een Gouden Griffel kreeg. In beide verhalen speelde hij met verwachtingen en keerde stereotypen om. De twaalf rovers hebben het weliswaar op de schat van de koning gemunt, maar zijn stuk voor stuk te goedhartig om grof en gewelddadig op te treden. In de Odyssee-achtige verhalen over de kleine kapitein ondernemen het titelpersonage en zijn bemanning Dikke Druif en Marinka zoektochten die hen naar verre oorden en onherbergzame gebieden brengen, waar zij sprookjesachtige figuren tegenkomen die, net als de twaalf rovers, niet voldoen aan het archetypische beeld. Een fantasieverhaal dat eveneens een Gouden Griffel kreeg is Het malle ding van bobbistiek van Leonie Kooiker (1970). In dit realistische verhaal met fantastische elementen vinden twee broertjes een kleiachtige substantie uit waarmee ze een eivormig vaartuig kneden dat blijkt te kunnen vliegen. Het verhaal vertoont veel overeenkomsten met Bram Vingerling. Zilveren Griffels werden uitgereikt aan vertalingen van literaire sprookjes met klassieke allures, zoals Fantastic Mr Fox van Dahl in 1972, Krabat (Meester van de zwarte molen) van Preussler in 1973, en De gebroeders Leeuwenhart van Lindgren in 1975.

Maar in deze periode klinken opnieuw kritische geluiden over fantasieverhalen voor kinderen. Verschillende werkgroepen houden zich bezig met de aansluiting van kinderboeken bij de maatschappelijke realiteit. Onder invloed van Duitse wetenschappers en pedagogen propageren zij het realistische kinderboek. De leden zijn, net als de achttiende-eeuwse criticasters, van mening dat fantasieverhalen kinderen wegvoeren van de werkelijkheid. Fantasie zou leiden tot escapisme, terwijl volgens de werkgroepen de functie van kinderboeken juist was hun lezers voor te bereiden op de realiteit en een kritische houding ten opzichte van bestaande waarden, normen en praktijken te ontwikkelen (Van den Hoven 1996, 41-45). Aan de bekroningen is te zien dat de werkgroepen korte tijd zeker invloed hebben gehad. Vanaf 1974 vielen vooral realistische kinderboeken in de prijzen. Maar al snel kwam er kritiek op de werkgroepen. Zo bestreed Willem Wilmink de gedachte dat fantasieverhalen een valse realiteit bieden. ‘Ze zijn een realiteit naast de onze,’ schreef hij. ‘De overeenkomsten tussen de gefantaseerde en de echte wereld zijn soms verrassend groot, en menig sprookjesschrijver is erin geslaagd in zijn droomwereld vooruit te lopen op inzichten die later als echt gewaarmerkt werden’ (1976, 6). Er verscheen bovendien een aantal

[pagina 137]

fantasieverhalen dat juist sterk verbonden was met actuele kwesties: allegorieën van de werkelijkheid en verhalen in de traditie van Gulliver's Travels (1726) van Jonathan Swift, die via fantasie-elementen een satirisch-kritische blik op de maatschappij wierpen. Koning van Katoren (1971) van Jan Terlouw is er klassiek mee geworden. In dit boek moet Stach zeven moeilijke opdrachten uitvoeren om koning te worden. De opdrachten symboliseren de maatschappelijke kwalen van de jaren zeventig, zoals milieuvervuiling, verzuiling, geluidsoverlast en de wapenwedloop. De ministers van Ernst, Reinheid, Regelmaat, Eerlijkheid, Deugd en IJverigheid staan voor bedreigingen van de kinderlijkheid en het gevaar van een te gecontroleerde samenleving, waarin geen plaats is voor fantasie en verbazing en een eng, van bovenaf opgelegd moralisme de scepter zwaait. In 2007 verscheen een vervolg op dit zeer succesvolle boek: Zoektocht in Katoren, dat opnieuw reflecteert op problemen in de realiteit, vooral het groeiende individualisme in de maatschappij.

In Pluk van de Petteflet (1971) maakt Annie M.G. Schmidt eveneens gebruik van fantasie om kritisch naar de maatschappij te verwijzen. Pluk is een kleine jongen die in zijn eentje het torentje van de Petteflet bewoont. Met hulp van zijn mensen- en dierenvrienden meneer Pen, de Stampertjes, Zaza de kakkerlak, Dollie de duif en Karel met de houten poot zet hij zich in voor een leefbare samenleving. Hij wordt daarbij tegengewerkt door mensen die, net als bij Terlouw, staan voor bedreigingen van het natuurlijke en het kinderlijke, zoals mevrouw Helderder, die met haar reinigende spuitbus de omgeving onveilig maakt, en de parkwachter van de Torteltuin, die van de tuin vol dieren, waar je zo lekker in kunt spelen, een tegelplein wil maken. Pluk van de Petteflet biedt fantasievolle avonturen voor kinderen vanaf vier jaar en kan tegelijkertijd gelezen worden als een anarchistisch pleidooi tegen het vernietigen van de natuur, tegen de bureaucratie en voor het kinderlijke in de mens.

Een grilliger vorm van fantasie schiep Wim Hofman, die aan het einde van de jaren zestig debuteerde met Welwel, de zeer grote tovenaar (1969). Ook zijn Koning Wikkepokluk de merkwaardige zoekt een rijk (1973) zit boordevol sprookjesachtige personages, die hun stereotiepe eigenschappen tot in de uiterste consequenties doorvoeren. Zo ontstaat er een wonderlijke sfeer, die de figuren zelf volkomen logisch lijken te vinden. In veel van Hofmans boeken lopen fantasie en realiteit op een surrealistische manier in elkaar over. Zo is De stoorworm (1980) gebaseerd op zijn herinneringen aan de watersnoodramp in 1952, maar in plaats van een realistisch ervaringsverhaal, schreef Hofman een fantasievol boek over het leeftijdloze duo Ietsje Wit en Piekevet. Tijdens een over-

[pagina 138]

stroming, veroorzaakt door de stoorworm, zien zij een koffiepot, tafels, stoelen en ander huisraad langsdrijven. Daarvan maken Ietsje Wit en Piekevet een boot, waarmee ze op zoek gaan naar droog land. Het vermengen van de werkelijkheid met een grillige en absurde vorm van fantasie is de bron van Hofmans schrijverschap. In de illustraties die hij zelf bij zijn verhalen verzorgt worden eveneens realistische en fantasieelementen verweven. Voor zijn tekeningen bij Koning Wikkepokluk ontving Hofman in 1974 de Gouden Penseel.

In Vlaanderen vond in de jaren zeventig een omslag plaats. Auteurs als Henri Van Daele, Guido Staes en Cor Ria Leeman zorgden voor een breuk met de brave fantasieverhalen van de periode daarvoor. Net als in Nederland kregen maatschappelijke thema's een duidelijke plaats. Kinderen van de vrede (Staes 1972) is een pleidooi tegen oorlogen waarin ‘volwassenen hun kinderen het slachtoffer laten worden van hun eigen idealen’ (61). Foto's van kinderen in oorlogsgebieden en zeer realistische beschrijvingen versterken de symboliek van de fantasie over kinderen die, immuun voor kogels, mijnen en bommen, wegtrekken uit twee strijdende gebieden. Het boek kreeg in 1974 de Staatsprijs voor Jeugdliteratuur, maar bleef controversieel.

Henri Van Daele schiep vernieuwing met een alternatieve invulling van traditionele personages en allegorische verwijzingen naar maatschappelijke misstanden. Zijn boek De heksenschool (1976) vertoont verwantschap met Die kleine Hexe (1957) van Preussler. In De radijsjeskoning (1977) neemt natuurliefhebber en dierenvriend Hans Nopjes het met behulp van de natuur, de dieren, een paar oude wijze boeken en een zakje toverzaad op tegen de oprukkende technologie en milieuvervuiling. Be-

[pagina 139]

kroond werd ook het dierenverhaal Goliath of hoe de gorilla's de beschaving aan de dieren brachten (Aster Berkhof 1974, Referendumprijs Vlaams Jeugd- en Kinderboek 1975). Dit boek is een regelrechte aanklacht tegen racisme en kolonialisme. Het verhaal speelt in de toekomst en is een dystopie voor kinderen, geïnspireerd op het einde-der-tijden-motief zoals we dat kennen uit H.G. Wells' The Time Machine (1895). Als politieke allegorie doet het verhaal denken aan George Orwells Animal Farm (1945). In Berkhofs verhaal zijn de mensen al jaren geleden uitgestorven. Een groep van gorilla's, valken en katten onder leiding van Goliath verstoort de harmonie door de andere dieren eerst te overladen met geschenken en hen vervolgens onder het mom van beschavingsarbeid te onderwerpen. Goliath en de zijnen doden iedereen die kritische vragen stelt of verzet biedt, en verheerlijken macht, rijkdom en aanzien. Het boek eindigt droevig. Het eens zo idyllische bos is veranderd in een dorre woestenij. Door die geëngageerde boodschap werd het boek goed ontvangen door de kritiek; het zou een bijdrage leveren aan een kritische en politiek geëngageerde mentaliteit bij kinderen (Van Coillie en Ghesquière 1997, 222).

Grenzen verleggen

De jaren tachtig worden gekenmerkt door grensverleggende fantasieverhalen. De grens tussen fantasie en realiteit vervaagde, de grenzen van tijd en ruimte werden opgerekt en bovendien werd het genre van het dierenverhaal drastisch vernieuwd. Kleine Sofie en Lange Wapper (1984) van Els Pelgrom en Annetje Lie in het holst van de nacht (1987) van Imme Dros zijn verhalen van de eerste categorie. Hierin verbeelden fantasie-elementen een psychische realiteit. De psychologische grenzen tussen fantasie en realiteit worden afgetast en vormgegeven in een taal, stijl en structuur vol dubbele lagen en diepere betekenissen. Kleine Sofie en Lange Wapper gaat over een doodziek meisje dat wil weten wat er gebeurt als ze doodgaat. Op een nacht komen om twaalf uur precies haar knuffels en poppen tot leven. Deze nemen haar mee op reis om erachter te komen ‘wat er in het leven te koop is’. Het verhaal is dus verwant aan de toy story. Aan het einde van de reis stelt Sofie vast dat ze de wereld mooi vindt en weet wat er te koop is. Daarna vertrekt ze in een blauwe auto: het begin van de ‘eindeloze’ reis, die voor haar sterven staat. Vanwege de symbolische lading en de nogal abstracte manier waarop het boek gelezen moet worden, hebben sommige critici zich afgevraagd of het boek niet te moeilijk is voor kinderen (Wijma-van der Laan 1985).

[pagina 140]

Een interessante discussie ontstond rond de vraag of Kleine Sofie droomt, een discussie waar bij Alice's Adventures in Wonderland al aan gerefereerd werd. Henk Peters constateerde dat voor alle besprekers van Kleine Sofie vaststaat dat de fantastische gebeurtenissen zich afspelen in de koortsdromen van Sofie. Peters stelde echter dat de vreemde gebeurtenissen niet op een mimetische, maar op een thematische manier verklaard moeten worden: ‘Voor Sofie ís het toneelstuk het leven. Pelgrom presenteert de lezer op deze manier drie werkelijkheden: die van hem- of haarzelf, die van Sofie die ziek in bed ligt en die van Sofie die in het verhaal mee gaat spelen in een toneelstuk’ (Peters 1995, 457). Het feit dat Sofie aan het einde van de reis met de poppen dood is, versterkt volgens Peters de realiteitswaarde. Zijn analyse wordt bevestigd door Pelgrom zelf:

Waar ik erg mee bezig ben is: wat is werkelijkheid? Als je naar een film kijkt, of naar een toneelstuk, of ook als je een boek leest, dan kun je er zo helemaal in zijn als het goed is, dan maakt het niet meer uit of het werkelijk is of niet. Dus het is heel beslist geen koortsdroom. Het is een toneelstuk en dat wordt echt. [...] Als je een woestijnleguaan in Artis ziet zitten, is dat een totaal andere wereld, die toch bestaat. Misschien is de wereld van de fantasie net zo werkelijk. Zoals het wegrijden in de auto na de dood, wie ben ik om te zeggen dat het niet zo is? Ik kan toch niet alle werkelijkheden zien? (geciteerd in Kromhout 1984, 4)

Ook Annetje Lie in het holst van de nacht heeft een sterk symbolische lading. Hierin zijn het wel degelijk de dromen van een klein meisje die haar situatie in de werkelijkheid symboliseren. Het droommotief is prachtig verbeeld in de associatieve stijl en structuur, maar het vergt wederom een behoorlijke dosis leeservaring om de overgang van droom naar werkelijkheid en weer terug te herkennen. Annetje Lie werd geïllustreerd door Margriet Heymans, die ook in haar eigen boeken vaak fantasie-elementen gebruikt om een psychische realiteit te verbeelden, bijvoorbeeld in Lieveling, boterbloem (1988). Naar aanleiding van de bekroning van deze boeken ontstond een felle discussie over de vraag of boeken die zo'n abstracte manier van lezen vergen, zo weinig herkenbare emoties beschrijven en slechts beperkte leesaanwijzingen voor de symboliek bevatten, nog wel kinderboeken genoemd kunnen worden. Anne de Vries (1990) stelde dat er een nieuwe categorie boeken ontstond: kinderboeken die voldeden aan literaire eisen van volwassenen, maar

[pagina 141]

de behoeften van kinderen links lieten liggen. De Vries betwistte de kwaliteit van de boeken niet, maar wel de bekroning ervan als boeken voor kinderen. Hij stelde ook geenszins dat een symbolische lading in kinderboeken vermeden zou moeten worden of dat de grenzen van fantasie en realiteit niet afgetast zouden mogen worden. Wel pleitte hij voor kinderboeken waarin avontuur, spanning, herkenbaarheid en symboliek elkaar in evenwicht houden.

Een subgenre van het fantasieverhaal dat gelijkaardige vragen opriep, was het dierenverhaal - specifiek de dierenverhalen van Toon Tellegen, die in 1984 debuteerde als kinderboekenauteur met de bundel Er ging geen dag voorbij. Al snel volgden Toen niemand iets te doen had (1987) en Langzaam, zo snel als zij konden (1989). Tellegens dierenverhalen behoren tot de eendimensionale fantasieverhalen waarin realistische en fantasie-elementen naast elkaar bestaan, zonder dat dit als iets wonderlijks gepresenteerd wordt. De dieren in zijn verhalen bewonen een besloten wereld die bestaat uit een bos, een rivier en de zee. Ze doen dingen die echte dieren doen, zoals zwemmen, klimmen en een winterslaap houden, maar ze houden zich niet aan biologische afspraken, want ze zijn allemaal even groot en ze doen ook allerlei dingen die echte dieren niet kunnen, zoals praten, feestvieren, brieven schrijven en filosoferen. Geen van de dieren is verbaasd dat de eekhoorn op zijn verjaardag het liefst met de mier danst, dat de olifant een onbedwingbare behoefte heeft om aan lampen te slingeren en dat de vlinder en de giraffe een bed delen.

Het van oudsher sterk moralistische genre van het dierenverhaal kreeg bij Tellegen een heel andere invulling. Hij verbrak traditionele verwachtingspatronen door de dieren geen stereotiepe eigenschappen mee te geven. In eerste instantie leken alle dieren op elkaar, maar naarmate er meer verhalen verschenen, kreeg een aantal dieren sterkere persoonlijkheden en specifieke eigenschappen. De lezer leert vooral de eekhoorn en de mier steeds beter kennen. Als duo worden zij wel eens vergeleken met Frog and Toad (vanaf 1970) van Arnold Lobel (Boonstra 1993, 26). Andere dierenduo's die het Vlaamse en Nederlandse dierenverhaal nieuw elan gaven waren Aap en Beer (1984) van Wim Hofman en sinds de jaren negentig ook Vos en Haas (1998) van Sylvia Vanden Heede.

Tellegens filosofische verhalen worden gekenmerkt door een verwonderde blik op het bestaan. De dieren stellen zichzelf en elkaar voortdurend vragen over existentiële kwesties, zoals bestaan of niet bestaan, geluk, spijt, verdriet en identiteit. Een specifieke rol is weggelegd voor de taal. De dieren denken na over abstracte begrippen en vragen zich af wat

[pagina 142]

woorden nu eigenlijk precies inhouden. Tellegens stijl van vertellen is ritmisch en geserreerd. De sfeer van zijn verhalen is melancholiek, en hoewel ze vol zitten met levenswijsheden en universele vragen is er toch niets in te bespeuren van de moralistische spiegel van de mens en de samenleving die de oude fabels kenmerkten. Bij Tellegen is het dierenverhaal veel meer dan een pedagogisch instrument; het krijgt existentiële diepgang. Geen wonder dat de vaderlandse kinderboekenwereld bij het verschijnen van Tellegens eerste bundel zachtjes schudde op zijn grondvesten (Boonstra 1993, 23).

Voor jongere kinderen verschenen in dezelfde periode de eerste verhalen over Kikker van Max Velthuijs. Aanvankelijk trad Kikker op in de prentenboeken over een van Velthuijs' andere scheppingen, Klein-Mannetje, maar algauw kreeg hij zijn eerste eigen boek: Kikker is verliefd (1989), dat door kinderboekenrecensent Lieke van Duin werd uitgeroepen tot het meest universele kinderboek van 1989 en dat in 1990 prompt een Zilveren Griffel kreeg. Net als bij Tellegen gaan de verhalen rond Kikker over universele gevoelens en gedachten. Hoewel het didactische van de oude dierenverhalen eveneens ontbreekt, hebben deze verhalen wel degelijk een ethische dimensie in de manier waarop thema's als liefde, vriendschap, trouw en de dood worden behandeld. Kikker maakte Velthuijs wereldwijd beroemd en leverde hem in 2004 de Hans Christian Andersen Award op. Als dierpersonage met menselijke gevoelens en gedachten en één menselijk kledingstuk aan zijn verder geheel dierlijke voorkomen is Kikker verwant aan Pieter Konijn, Winnie de Poeh, Nijntje en Paddington (Linders 2003, 151-164) - allemaal dieren met een klassieke status.

Letterlijk grensverleggend in de jaren tachtig waren wederom de boeken van Tonke Dragt, die de mogelijkheden van sciencefiction verder verkende. In Het geheim van de klokkenmaker (1989) exploreerde Dragt de grenzen van tijd en ruimte door een parallelle wereld te scheppen. De hoofdpersoon laat zich met een tijdmachine naar de toekomst flitsen en is daarna gedoemd om voorgoed met een gespleten identiteit, met gespiegelde alter ego's te leven. Dit boek vormde de opmaat voor het in 1992 verschenen Aan de andere kant van de deur. Daarin werkte Tonke Dragt het idee van parallelle werelden verder uit. Aan de andere kant van de deur is een fascinerend verhaal over Otto, die, wanneer hij op het juiste moment en in de juiste geestestoestand zijn deur opendoet, in een Escher-achtige wereld belandt. In deze wereld, de Januaraanse Ambassade genaamd, spelen tijd en identiteit raadselachtige hoofdrollen. Het spel met tijd en identiteit in Het geheim van de klokkenmaker en Aan de

[pagina 143]

andere kant van de deur doet denken aan De torens van februari uit 1973, waarin een jongen tussen verschillende tijdlagen reist. De hoofdpersoon in dit boek verliest bij het betreden van nieuwe tijdlagen steeds zijn herinneringen aan de gebeurtenissen in de andere tijdlagen. De torens van februari draait om het vinden van de eigen identiteit, wat ook tot uitdrukking komt in de hoofdstuktitels ‘Wie ben ik?’ en ‘Was ik dat?’. Misschien worden de vragen over tijd, ruimte, continuïteit en identiteit, die Dragts geheimzinnige dubbel- en spiegelwerelden oproepen, beantwoord in het langverwachte vervolg op Aan de andere kant van de deur: De weg naar de cel. Waarschijnlijker is echter dat Dragt ons alleen maar dieper meeneemt in haar ingenieuze fantasiewereld, gebaseerd op het consequent doorvoeren van het logisch denken over verschillende, parallelle lagen van tijd.

Terwijl het Nederlandse fantasieverhaal in de jaren tachtig een omslag maakte van maatschappelijk engagement naar het verbeelden en onderzoeken van meer psychologische en filosofische kwesties, blijft de maatschappij in Vlaamse fantasieverhalen langer expliciet aanwezig. Mariette Vanhalewijn krijgt de Referendumprijs en de Staatsprijs voor Jeugdliteratuur voor het prentenboek Kleine Adam (1983). Hierin vindt een klein jongetje de wereld zo'n rotzooi dat hij hem met een bezem in een afvoerpijp veegt en probeert een nieuwe, betere wereld te tekenen. Maar het lukt hem niet om zijn droomwereld tot werkelijkheid te schetsen. En wanneer hij alles toch maar weer laat worden zoals het was, begrijpen de mensen hem ook niet. Zoals in veel fantasieverhalen waarin

[pagina 144]

een betere wereld wordt nagestreefd, wordt het kind opgevoerd als schakel tussen een verdorven werkelijkheid en het ideaal van een betere, zuiverdere maatschappij. In tegenstelling tot veel high fantasy is kleine Adam echter geen jonge verlosser. Door de ónmogelijkheid van zijn fantasie te benadrukken leverde Vanhalewijn kritiek op de onwil van mensen om de wereld te veranderen. De mensen zien Adams droomwereld als een fantasie die geen werkelijkheid is en ook niet kán worden.

Henri Van Daele schreef met het veel bekroonde Het zesde zegel (1984) een alternatief paradijsverhaal, waarin een jongen en een meisje na een ‘grote ramp’ opnieuw moeten leren leven in een wereld zonder technologie en hoopvol nieuw leven verwekken. Ook andere Vlaamse fantasieschrijvers stelden de nadelige gevolgen van een steeds sterker van technologie afhankelijke wereld aan de kaak, zoals Karel Verleyen in Vijand zonder gezicht (1982), dat handelt over de gevolgen van een door de computer bestuurde wereld. Daarnaast bleef een vrijblijvender vorm van fantasieverhalen bestaan, zoals Goed gek (1987) van Gie Laenen, die beïnvloed werd door Roald Dahl, en Verhalen uit het Roezemoezebos (1988) van Claudine Martens en Gerda Van Cleemput.

Binnen de Friestalige jeugdliteratuur, die opleefde na de invoering van Fries als verplicht vak op school, verschenen in de jaren tachtig verschillende soorten fantasieverhalen: kabouterverhalen van onder anderen Tiny Mulder (Rare dokter Dingdong, 1981) en steeds meer sciencefiction zoals De wite kastanje (1986) van Willem Tjerkstra. Ook de bekroonde raamvertelling Bartele Bûse (1988) van Berber van der Geest kent fantasie-elementen. Nadat het in 1992 op de Honourlist van de ibby stond, werd het in het Nederlands vertaald als Bartele Broekzak (1992). Daarnaast werden klassieke buitenlandse fantasieverhalen naar het Fries vertaald, zoals Lindgrens De bruorren Liuwehert, de vertaling van De gebroeders Leeuwenhart (door Jante Geartsma, 1986) en Ronja de rôversdochter (door Jant van der Weg, 1987).

Nieuwe series en de kracht van verhalen in de jaren negentig

De Nederlandstalige jeugdliteratuur kende lange tijd maar weinig griezelverhalen in de traditie van Edgar Allan Poe (1809-1849) en Bram Stokers Dracula (1897) of de Nederlanders Belcampo (De ideale dahlia, 1968) en Bordewijk (De wingerdrank, 1937). In de jaren negentig kwam hier verandering in. Nadat hij al verschillende fantasieverhalen voor beginnende lezers had geschreven, publiceerde Paul van Loon in 1990 zijn eerste

[pagina 145]

griezelverhaal: Vampier in de school. Vanaf zijn tweede griezelboek kreeg hij echt succes. In De Griezelbus (1991) nodigt de schrijver P. Onnoval (een anagram van P. van Loon) een schoolklas uit om een ritje te maken in zijn Griezelbus. Tijdens de rit leest Onnoval verhalen uit zijn boek voor en ontpopt zich als een weerwolf, die de kinderen wil verscheuren. In De Griezelbus 2 (1994) is Onnoval als vampier uit de dood opgestaan. In totaal zijn er acht delen verschenen. Een vergelijkbaar succes kent de serie die Van Loon voor jongere kinderen schreef over Dolfje Weerwolfje (vanaf 1996). Hierin ontdekt het jongetje Dolfje op een dag dat hij eigenlijk een weerwolf is. Niemand mag het weten en dat is knap lastig als je bij vollemaan met je klas op kamp bent. De verhalen over Dolfje Weerwolfje zijn minder griezelig dan De Griezelbus en er vloeit minder bloed. Ze vertonen verwantschap met Das kleine Gespenst (1966) van Preussler en Der kleine Vampir (1980) van Angela Sommer-Bodenburg, in welke de hoofdpersonen ook traditionele figuren uit sagen en griezelverhalen op kinderformaat zijn. Zowel De Griezelbus als de boeken over Dolfje Weerwolfje scoorden keer op keer hoog bij de Nederlandse Kinderjury, terwijl jury's van volwassenen ze nooit noemden. Terwijl kinderen de gerichtheid op de plot en de voorspelbare formule van Van Loons series waarderen, gaan volwassen jury's voor vernieuwing, originaliteit, minder plotgerichtheid en een minder makkelijke stijl.

Naast griezelverhalen verschenen in de jaren negentig opvallend veel bewerkingen van oude volksverhalen, waarin fantasie-elementen een belangrijke rol spelen. Lange tijd lag de nadruk bij het bewerken van deze verhalen voor kinderen op het toegankelijk maken van de oude verhalen door de taal, stijl en structuur te vereenvoudigen en elementen die men niet geschikt vond voor kinderen weg te laten. In de jaren negentig stonden verschillende schrijvers op die de oude verhaalstof niet zozeer navertelden als wel gebruikten om een heel nieuw verhaal mee te vertellen of universele, tijdloze thema's aan te roeren. Opvallend vaak gebruikten ze de oude vertellingen om het vertellen zelf te thematiseren. Door de fantasie-elementen in Odysseus, een man van verhalen (1994) slechts een plek te geven binnen de verhalen die over Odysseus worden verteld, thematiseerde Imme Dros de grens tussen waarheid en fictie. Ook in Mariken (1997), een verwerking van het Middelnederlandse Mariken van Nieumeghen, maakte Peter van Gestel het vertellen van verhalen tot een belangrijk motief. Hij laat zien dat fantasie in verhalen belangrijk is om grip krijgen op de werkelijkheid, zoals Joachim de toneelspeler het verwoordt:

[pagina 146]

‘Verhalen, vader,’ riep hij, ‘moeten niet vertellen hoe het in je eigen huis en je eigen dorp toegaat. Verhalen moeten anders zijn. Een koning gaapt, slikt een boze geest in en doodt zijn eigen kinderen. Het lam vreet de wolf op.’
‘En wat dan nog?’ zei Archibald.
‘Zonder verhalen zou ik niets van de wereld en de mensen begrijpen,’ zei Joachim. (Van Gestel 1997, 186)

In Vlaanderen begonnen Ed Franck en Henri Van Daele in de jaren negentig aan een serie bewerkingen van klassiekers bij Averbode, waarin ook canoniek geworden verhalen uit de volkscultuur met fantastische elementen uitkwamen, zoals Parcival (1996) en Medea (1999). In veel van die bewerkingen liet Franck de fantastische elementen bestaan, maar voor Medea, over de vrouw die uit wraak haar eigen kinderen doodde, maakte hij er net als Dros verhalen van die de personages aan elkaar vertellen.

Dat bewerkingen van oude verhalen uit de volksliteratuur gemakkelijker hun weg vinden binnen de jeugdliteratuur dan binnen de literatuur voor volwassenen, laat Anderland (Biegel 1990) zien. In deze bewerking van De reis van Sint-Brandaan toont Biegel prachtig hoe verhalen in ongeletterde gemeenschappen van mond tot mond gaan. Het werd in 1991 bekroond met de Woutertje Pieterse Prijs, terwijl het niet bedoeld was voor kinderen. Binnen de volwassenenliteratuur kreeg het nauwelijks aandacht. Hetzelfde lot ondergingen zijn literaire sprookjes De twaalf rovers (1971) en Haas (1981), beide bedoeld voor volwassenen. Nadat ze een Zilveren Griffel kregen, kwamen de boeken in het jeugdliteraire systeem terecht. Het enige boek van Biegel dat uitsluitend tot de volwassenenliteratuur wordt gerekend is De wenende aap van Kleef (1977). Maar net als Anderland werd het daar nauwelijks opgemerkt. Vanaf het moment dat het sprookje in de negentiende eeuw was uitgeroepen tot hét genre voor kinderen lijken verhalen met sprookjesachtige elementen moeilijker als teksten voor volwassenen geaccepteerd te worden. Het feit dat Biegel debuteerde en vooral bekendstaat als kinderboekenauteur heeft hoogstwaarschijnlijk ook een grote rol gespeeld, aangezien voor een auteur als Godfried Bomans juist het omgekeerde gold: zijn sprookjes en Pinkelman-verhalen zijn altijd zonder meer geaccepteerd als literatuur voor volwassenen.

Biegels sprookjesachtige fantasieverhalen kregen in de jaren negentig navolging van Sjoerd Kuyper (De rode zwaan, 1996; Het boek van Josje, 1999) en Thijs Goverde. Zijn debuut De purperen koningsmantel (1998) is

[pagina 147]

onmiskenbaar geïnspireerd op Biegels fantastische avonturenverhalen.

Zelf bleef Biegel ook productief. Met Nachtverhaal (1992, Gouden Griffel 1993) schreef hij een van de mooiste fantasieverhalen van de Nederlandstalige jeugdliteratuur. Opnieuw draait het om de kracht van vertellen en verhalen. Een Sheherazade-achtige fee betovert een oude huiskabouter zozeer met haar verhalen over haar zoektocht naar een sterfelijke ziel dat hij al zijn plichten in het huis verzaakt, waardoor de andere bewoners in moeilijkheden komen. Nachtverhaal laat zien hoe verhalen kunnen helpen om het leven te leven (Noorduijn 2009, 9). Het is geschreven in een tijdloze taal die refereert aan de klankrijke en ritmische taal van oude epen. De publicatie van Iep! (1996) van Joke van Leeuwen was een volgend hoogtepunt. Iep! vertelt het bijzondere verhaal van Warre en Tine, die een piepklein vogelmeisje vinden. Ze koesteren haar, noemen haar Viegeltje en proberen haar op te voeden als een kind. Wanneer ze is weggevlogen moeten ze na een lange zoektocht aanvaarden dat Viegeltje in de eerste plaats als vrije vogel door het leven wil gaan. In de jaren tachtig verwierf Van Leeuwen al faam met fantasievolle verhalen als De metro van Magnus (1981), Deesje (1985) en Het verhaal van Bobbel die in een bakfiets woonde en rijk wilde worden (1987). Door een verwonderde blik op de wereld krijgen schijnbaar gewone mensen en situaties in haar

[pagina 148]

boeken een heel andere uitstraling. Van Leeuwens creatieve omgang met taal geeft realistische situaties fantastische trekken. De fantasie zit ook in de tekeningen die Van Leeuwen zelf bij haar verhalen maakt. Daarin is vaak sprake van een uitvergroting van realistische details, waardoor ook de tekeningen iets fantastisch krijgen. Het bijzondere samenspel tussen woord en beeld zorgt ervoor dat de lezer uitgenodigd wordt gewone dingen net een beetje anders te bekijken. Van Leeuwen maakt de werkelijkheid, die allerlei fantastische trekken in zich blijkt te bergen, tot een bron voor verwondering. En ze is nog steeds productief. In 2013 verscheen haar nieuwste boek met fantastische elementen: Maar ik ben Frederik, zei Frederik, waarin een volwassen klerk ineens zo klein wordt als een kind en door niemand wordt herkend. De sleutel voor zijn transformatie moet hij uiteindelijk in zijn jeugd gaan zoeken.

Intussen was er eind jaren tachtig een schrijver opgestaan die binnen korte tijd de populairste Vlaamse schrijver van fantasieverhalen werd: Marc De Bel. Hij debuteerde in 1987 met Het ei van oom Trotter, over een jongetje dat met behulp van een sprekende krokodil uit een wonderei zijn verlegenheid weet te overwinnen. De Bel kreeg er meteen de prijs van de Vlaamse Kinder- en Jeugdjury voor. In de jaren negentig werd De Bel echt productief en keer op keer bekroond door diezelfde jury. Zijn status is vergelijkbaar met die van Paul van Loon: fel gewaardeerd door kinderen, maar enigszins verguisd door volwassen critici. Zijn boeken dragen speelse titels als De knetterkwabmachine (1990), de personages hebben sprekende namen zoals opa Kakadoris en professor Knetter, de verhalen zijn sterk wensvervullend en De Bel kiest altijd partij voor het kind. De karikaturale, boosaardige volwassenen staan voor slechte dingen in de wereld, zoals de vernietiging van de natuur, de macht van oliemagnaten, dierenmishandeling of kinderuitbuiting. Na een flinke dosis spanning en avontuur, gelardeerd met de nodige poep- en piesgrappen en bloederige situaties, lukt het de kinderen altijd om die volwassenen te overwinnen, vaak met behulp van magische voorwerpen. De verhalen zijn met razende vaart en zeer beeldend geschreven. Bijzonder populair zijn ook de Boeboeks, harige kleine wezentjes die houden van knuffelen en spelen, en allerlei avonturen beleven. De Bel schreef er hele series over: leesboeken voor jonge lezers, stripboeken en prentenboeken waarin de Boeboeks bekende sprookjes naspelen.

Bij jonge kinderen zijn de verhalen rondom het kleine heksje Lotje van de Vlaamse prentenboekenmaakster Lieve Baeten geliefd. Het eerste deel, Nieuwsgierige Lotje, verscheen in 1992. Net als Die kleine Hexe (1957) van Preussler, Platvoetje (Ingrid en Dieter Schubert, 1986), de boze

[pagina 149]

heks van Hanna Kraan (1990-2003) en Pikkuhenki (Tellegen 2005) is Lotje niet eng. Ze is een lief heksje dat veel weg heeft van een gewoon meisje. Ook de wereld waarin ze leeft lijkt op de gewone wereld, behalve dan dat hij bewoond wordt door heksen. Zo bezoekt Lotje de heksenschool en organiseert ze een heksenverjaardagspartijtje. Daarmee staat Lotje in de traditie van fantasieverhalen die figuren die traditioneel gemeen, duister of eng zijn, ongevaarlijk en herkenbaar maken door ze de eigenschappen van gewone kinderen te geven en zo het stereotiepe beeld van deze figuren te doorbreken. Tegelijkertijd behoudt Lotje ook de typische attributen van heksen. Zo draagt ze een echte heksenhoed en vliegt ze op een bezem.

Van Harry tot heden

In 1997 verscheen Harry Potter and the Philosopher's Stone. Het was het begin van een wereldwijde hype. Niet alleen de boeken van J.K. Rowling werden met elk nieuw deel dat verscheen populairder, maar het hele genre van de high fantasy beleefde een ongekende opleving. De Nederlandse vertalingen van Wiebe Buddingh' gingen in hoge oplagen over de toonbank en ook minder leesgrage kinderen en talloze volwassen werden gegrepen door de avonturen van de jonge tovenaarsleerling. Zijn roeping bestaat erin de tovenaarswereld te verlossen van Voldemort, de incarnatie van het kwaad. Rowling combineerde op inventieve wijze het typisch Britse genre van het kostschoolverhaal met de traditionele kenmerken van high fantasy, zoals parallelle werelden (tovenaars en dreuzels), het kind als verlosser, sprookjesachtige personages en intelligente dieren, magische objecten (vliegende auto, onzichtbaarheidsmantel) en de overgangsplaats tussen twee werelden (perron 9¾). Tegelijkertijd vertoont de serie, zoals veel high fantasy, overeenkomsten met het genre van de bildungsroman. Harry groeit op van kind tot volwassene en moet zijn eigen identiteit zien te vinden. In elk volgend boek is hij een jaar ouder. Op die manier groeit hij met zijn lezers mee. Daarbij staan de keuzes die hij maakt in zijn strijd tegen het kwaad centraal, maar ook zijn verleden en de contacten die hij opdoet. De verhalen kunnen dan ook op meerdere niveaus gelezen worden. Rita Ghesquière onderscheidt in de reeks een fantastisch, psychologisch, sociologisch en ethisch-religieuze dimensie (2009, 188-190).

High fantasy bereikte nooit eerder zoveel mensen tegelijk. De complexere, maar veel bekroonde His Dark Materials-trilogie van Philip Pullman profiteerde van Rowlings succes, en er verschenen heruitgaven

[pagina 150]

van The Lord of the Rings en de The Chronicles of Narnia. Door hun dubbele geadresseerdheid worden fantasieverhalen al sinds hun verschijning door lezers van alle leeftijden gelezen. Kinderen die gegrepen zijn door high fantasy maken vaak probleemloos de overstap naar Tolkiens Lord of the Rings, dat oorspronkelijk voor volwassenen is uitgegeven. Omgekeerd lezen volwassenen met veel plezier de trilogie die Pullman voor jongeren schreef. De reden dat dit vooral bij high fantasy zo goed lukt, wordt gezocht in de traditionele vertelvorm en het gebruik van thema's en motieven die teruggaan op oude epen en middeleeuwse volksverhalen, die ook gewaardeerd werden door een publiek dat bestond uit volwassenen en kinderen samen. Terwijl kinderen zich kunnen laten meeslepen door een spannend en avontuurlijk verhaal, worden volwassenen bij high fantasy eveneens aangesproken door de ethische en filosofische kwesties die de verhalen op een ander niveau aanroeren (Sullivan iii 1996, 311). De betekenis ligt voor hen in de relatie tot de werkelijkheid, waar de verhalen een symbolische uitbreiding of commentaar op zijn. Het kenmerk van deze fantasieverhalen is niet het ontsnappen aan, maar het verhelderen van de realiteit en het onderzoeken van morele, filosofische en maatschappelijke dilemma's (Ghonem-Woets 2012). De populariteit van fantasieverhalen is filmmakers niet ontgaan. De verfilmingen van Tolkiens en Rowlings boeken trokken een miljoenenpubliek van kinderen en volwassenen. Ook een groeiend aantal Nederlandstalige fantasieverhalen wordt verfilmd, zoals Minoes van Schmidt (in 2001), en later Iep! (in 2010), Dolfje Weerwolfje (in 2011) en Koning van Katoren (in 2012).

In de jaren die volgden op Harry Potter verscheen steeds meer high fantasy voor kinderen. Buitenlandse titels werden vaak in hetzelfde jaar nog in het Nederlands vertaald. De vraag naar fantasy was zelfs zo groot dat sommige oudere werken voor het eerst een Nederlandse vertaling kregen. In nieuwe fantasyboeken, die tot op de dag van vandaag blijven verschijnen, wordt gretig gebruikgemaakt van de succesvolle serieformule, zoals in de Italiaanse reeks rondom Geronimo Stilton (vanaf 2000), de Tintenherz-trilogie (2003-07) van Cornelia Funke en The Hunger Games (2008-10) van Suzanne Collins. Ook in Nederland en Vlaanderen is een aantal kersverse schrijvers van high fantasy opgestaan, die het eveneens goed doen in het buitenland. De verhalen spelen zich af in andere of parallelle werelden, waarin kinderen bijzondere queesten maken of opdrachten moeten vervullen. Vooral bij de fantasieverhalen voor adolescenten gaat het vaak om avonturen die staan voor de geestelijke rijping van de personages. Voorbeelden zijn Isa's droom (2008) van

[pagina 151]

Marco Kunst en Het nachtland (2005) van Jan de Leeuw. Deze verhalen verbeelden net als Kleine Sofie en Lange Wapper en Annetje Lie in het holst van de nacht een psychische realiteit die via dromen gestalte krijgt. Er is sprake van twee werelden: de reële wereld, waarin de personages in coma in het ziekenhuis liggen, en een fantasiewereld, waarin de personages een reis maken. De andere wereld symboliseert het innerlijk van de personages. Beide boeken verwijzen naar de theorie van Sigmund Freud over het onderbewuste en de rol van dromen bij het verwerken van gebeurtenissen. In de fantasiewerelden zijn de alter ego's van de hoofdpersonen de verlossers van hun eigen innerlijke land.

Het droommotief en de queeste spelen ook een belangrijke rol in De gevleugelde kat (2002) van Isabel Hoving. Jasje en twee vrienden reizen naar een droomwereld die bestaat uit herinneringen van mensen. Als ze in deze droomwereld gevangen raken moeten ze een reis tegen de tijd in maken, waarbij ze allerlei fantastische avonturen beleven en hun eigen angsten, verlangens en verleden tegenkomen. Het verhaal draait vooral om het ontdekken van de eigen identiteit en het vinden van een plaats in de wereld. Daarbij worden filosofische vragen over tijd en culturele diversiteit aangesneden. De kleine Odessa (2009) van Peter Van Olmen vertoont meer overeenkomsten met traditionele high fantasy. De symboliek is eerder moreel en maatschappelijk en niet zo expliciet psychologisch. Net als in de Tintenherz-trilogie van Cornelia Funke fungeert een boek als de overgangsplaats naar een andere wereld. En zoals de andere wereld in Funkes trilogie bewoond wordt door personages uit boeken, zo wordt Scribopolis in De kleine Odessa bevolkt door de schrijvers van klassiek geworden boeken, die ervoor kunnen zorgen dat de werelden uit hun boeken tot leven komen. Opnieuw zijn verbeelding, de kracht van verhalen en de kunst van vertellen de thema's die het verhaal dragen.

Populair bij iets jongere kinderen zijn de verhalen van Tosca Menten. In Dummie de Mummie en de gouden scarabee (2009) vindt Goos op een dag een levend geworden mummie uit het Egypte van vierduizend jaar geleden in zijn bed. Hij neemt hem mee naar school en dat zorgt voor veel grappige verwikkelingen. Voor dezelfde leeftijdscategorie verscheen Dertien rennende hertjes (2012). In dit verhaal laat Edward van de Vendel het meisje Maantje en haar moeilijke broer Raf een magische ervaring delen die hen dichter bij elkaar brengt: ze hebben elk een fantasiedier dat symbool staat voor hun karakter. De aankondiging van hun moeder dat ze een derde kindje verwacht, zorgt voor een uitbarsting in Raf en zijn leeuw, die alleen door Maantje en haar dertien hertjes bedwongen

[pagina 152]

kan worden. Ook in Bajaar (Martha Heesen 2011, Gouden Lijst), Dissus (Simon van der Geest 2011, Gouden Griffel) en het kinderboekenweekgeschenk Zestig Spiegels (Harm de Jonge 2014) wordt fantasie als strategie om het leven aan te kunnen gethematiseerd. Recente fantasieverhalen die de sprookjesachtige werelden van Biegel in herinnering roepen zijn Het kleine paradijs (2012) van de Vlaamse schrijver en dichter Jef Aerts en Jonge vlieger (2013) van de Nederlandse auteur Ellen van Velzen. Aerts combineert sprookjes- en Bijbelse motieven met eigentijdse details om de zoektocht van hoofdpersoon Lilita naar haar vader te verbeelden. Van Velzen thematiseert het geloof in bovennatuurlijke werelden.

Grenzen overschrijden

Fantasie schrijven is grenzen overschrijden. In fantasieverhalen worden de grenzen tussen het bekende en het onbekende, het mogelijke en het onmogelijke, jeugdliteratuur en literatuur voor volwassenen verkend, verschoven en soms zelfs verworpen. De geschiedenis van het Nederlandse en Vlaamse fantasieverhaal laat een voortdurende slingerbeweging zien tussen escapisme en maatschappijkritiek, bevestigende en ontregelende fantasie. In 2008 verscheen een boek dat laat zien hoe oneindig de grensoverschrijdende mogelijkheden van fantasie zijn: Tjibbe Tjabbes' wereldreis. Hierin rekt Harm de Jonge zelfs de grenzen van de categorieën fictie en non-fictie op. Het boek wordt gepresenteerd als het achttiende-eeuwse, darwiniaanse ‘Journael’ van professor Tjibbe Tjabbes, die werkt aan een ‘Handtboeck Uijtsonderlijcke Beesten van het Aertrijck’. In zijn Journael staan beschrijvingen en tekeningen van de fantastische dieren die hij op zijn reis tegenkomt, zoals een blauwe waterstier en een buiksluiper, een pantsergloep en een kraagpaddo. Allemaal worden zij zeer gedetailleerd beschreven, als in een echte encyclopedie. De sfeer van authenticiteit wordt nog eens verhoogd door de toevoeging van fictieve oude kaarten en tekeningen van voorwerpen die op het schip en bij het onderzoek werden gebruikt. De Jonge, die vooral bekend is van zijn realistische verhalen over vriendschap, legt zich de laatste jaren meer toe op de fantasie, zoals in Jonas en de visjes van Kees Poon (2013). Maar waar de fantasie in dat boek traditioneler is en zich vooral in het hoofd van de hoofdpersoon Jonas afspeelt, heeft hij met Tjibbe Tjabbes' wereldreis een nieuw subgenre aan het Nederlandstalige fantasieverhaal toegevoegd: fantastische non-fictie.

[pagina 153]

In fantasieverhalen kunnen dus zelfs genregrenzen worden overschreden. Werkelijkheid en verbeelding lopen in elkaar over; het onmogelijke wordt mogelijk en nieuwe, onbekende werelden krijgen gestalte. De verhouding tussen fantasie en realiteit is cruciaal, omdat het fantastische pas tot leven komt tegen de achtergrond van het realistische. De verhouding tussen fantasie en realiteit is tegelijkertijd paradoxaal, omdat het fantastische, juist door zich los te maken van het realistische, ethische, filosofische en maatschappelijke dilemma's uit de realiteit symboliseert en daarmee kan onderzoeken, verklaren en becommentariëren. Het verwijt dat fantasieverhalen slechts leiden tot escapisme is dan ook niet terecht. De hedendaagse Nederlandse en Vlaamse fantasieverhalen laten zien hoe we via de verbeelding kunnen ontsnappen aan de werkelijkheid en deelhebben aan een andere, fantastische werkelijkheid die ons de eigen wereld en onze positie in de wereld beter doet begrijpen. Fantasieverhalen overschrijden zowel leeftijdsgrenzen, wereldgrenzen als genregrenzen, maar vooral de grenzen van de realiteit. En toch verbeelden fantasieverhalen een waarheid. Een diepe menselijke waarheid. Een waarheid die de grenzen van tijd en ruimte tenietdoet. Een waarheid die zo waar is dat zij alleen in fantasie kan worden verbeeld. Dat weten de vertellers van grote verhalen al eeuwen.