Concrete Poetry

Artykuł stanowi próbę porównania eksperymentalnych działań artystycznych kompozytora Bogusława Schäffera i poety Witolda Wirpszy podejmowanych niezależnie od siebie w latach 60. XX wieku. W dorobku tego pierwszego zwrócono uwagę na rolę i sposoby wykorzystania słowa w jego graficznych partyturach; postanowiono tezę, że partyturę S·alto na saksofon altowy i solistyczną orkiestrę kameralną z 1963 roku postrzegać można jako pierwszy w Polsce przykład poezji konkretnej. W dorobku Wirpszy omówiono przede wszystkim nawiązujący do nowych form notacji muzycznej poemat Południe odnaleziony w archiwum poety w Książnicy Pomorskiej w Szczecinie oraz poświęcone notacji muzycznej fragmenty ważnego dla polskiej neoawangardy literackiej eseju Gra znaczeń. Idąc za intuicjami Gillo Dorflesa, działania obu twórców omówiono jako intermedialne z ducha próby odpowiedzi na powojenny „kryzys semiotyczny”, na różne sposoby eksplorowany przez artystów europejskiej neoawangardy.

Le cinéma élargi en Suisse : d'Underground Explosion à la poésie visuelle La scène du cinéma d'artistes en Suisse se caractérise par sa disparité : divisée en différentes régions linguistiques, elle se déploie à partir de réseaux et d'individus qui ne se croisent qu'épisodiquement. Néanmoins, certaines manifestations et pratiques de cinéastes plasticiens convoquent les stratégies du « cinéma élargi » tel qu'il se développe dans les années 1960 sur un plan international 1. De plus, un large spectre d'oeuvres, notamment dans le domaine de la poésie concrète qui connaît un fort ancrage historique en Suisse 2, participe de ce « cinéma par d'autres moyens » 3 qui récuse toute fixation catégorielle, en réaction au dogme moderniste de la spécificité des supports d'expression. Les paradigmes performatif et intermédiatique nous paraissent ici définitoires, exemplairement dans les actions liées au groupe Ecart (embranchement suisse de Fluxus), comme ailleurs en Europe, aux Etats-Unis ou encore au Japon. L Dieter Roth, Dreh-Rasterbild, 1960. M Dieter Roth, Bok2, b, 1961.

Visual Poetry: Key Historic Figures from Flanders in an International Context

This paper compares historiographic and object-related definitions of visual and concrete poetry. An integrated definition is proposed, situating visual poetry in a semiosphere between fine arts, music and literature where verbal and non-verbal elements form a spatial-semiotic unity. Each element is a bearer and a signifier of meaning on its own, and in combination with the others. The work can only be reproduced via multimedia techniques, while an oral performance will never be its true representation. Finally, the materials, techniques and methods used provide the possibility to date the work and to recognize or identify its maker. This definition is then deconstructed and its separate elements are studied in detail. Methods from literature, art and communication sciences, and experimental/Gestalt psychology are combined in a new toolbox and research methodology, which are then used to analyse five visual poems from different generations from the beginning of the twentieth century till now.

Key words: visual poetry, concrete poetry, semiotics, poesia visiva, vispo, asemic writing, glitch art, poetry, fine arts, music, oral tradition, noise, sound, experimental poetry, avant-garde, Paul van Ostaijen, Paul de Vree, Renaat Ramon, Luc Fierens, Helen White

Who Unfolded My Origami Brain? is a collection of 99 fragments, aphorisms, and typographic poems. By turns gnomic, rhetorically playful, lyric, and apocalyptic, these distilled and minimalist texts were painstakingly typeset and printed by hand with a Trodat 5253 Self-Inking Custom Stamp, a mechanism that accommodates three and four millimeter rubber type. The goal of Leong's ascetic practice of "stenography" (literally meaning "narrow writing") was to impress a surface, to put it "under an impression" (in the way one is "put under" hypnosis). The poems were then transmediated and transformed to create a visually striking blend of digital and analog textures. The color-coded pages of the book feature special buttons that allow for multiple pathways of reading: Who Unfolded My Origami Brain? is a hypertextual, hypermaterial experience.

Übrige das nicht fertig ist und abgebrochen ruht und sinnvoll ist sind die eigentlichen Elemente brasilianischer Intelligenz. Brasilias Horizonte des Mondes. Weiß und rot. Ich vergesse sie nicht mehr. Max Bense: Entwurf einer Rheinlandschaft (1962) Als exotisch empfunden zu werden ist der brasilianischen Intelligenz heute nicht mehr wesentlich. Es ist die globale Spannung des Geistes, an der man teilhaben will. Max Bense: Brasilianische Intelligenz: eine cartesianische Reflexion (1965a)

In Media Res post on the lyric video for Taylor Swift's 'exile'.
(https://128.122.109.51/imr/content/lyric-video-moving-concrete-poetry-or-pleasures-eye-tennis-tay-tay)

Part of the In Media Res theme week on 'Lyric Videos', with Laura McLaren, Virginia Kuhn, Elsie Walker, and Carol Vernallis.
(https://128.122.109.51/imr/content/lyric-videos)

Concrete poetry is poetry that draws attention to the presence of language itself; however, it can also signify something else. This paper focuses on visual poetry and examines the semiotic processes in concrete poetry created in Japanese. While there has been significant discussion on individual works, as there has been little theoretical discussion on Japanese concrete poetry, it has remained a curiosity. The intention, therefore, is not to overestimate the particularity of Japanese concrete poetry, but rather to determine the general principles that are common to alphabetical concrete poetry. The purpose of this paper is to explore the potential of concrete poetry as a fundamental visual communication practice.

“On H. Masud Taj’s Calligraphy Choreography
To engage with Taj’s visually lyrical calligraphy translations, drop all notions of reading as a static activity, prepare to perform a pas de deux with text and poem. Prepare to follow dynamic language in motion, and lines in commotion, for to follow the dance, eye and mind must deftly sway, dip, pivot and pirouette.
Fly, when feathered letters take wing, or a Y plummets to the page’s depth to crosscut a noun. Is the meeting deliberate or mere chance encounter?  You, unsteady reader, must choose and not lose your footing when the shamal wind blows through, scatters diction and meter, then raises a stanza with walls aslant; again, you must land, but not lose the thread when stringed words upend. Then follow, follow—for soon unlaced space delivers rest by granting a single line centre stage. Though light-headed, do not tarry too long—keep step with this sure-footed dance arabesque; led by unravelling beauty, by looping sorties and tumultuous largesse, you too will end as the perfect partner, as one with Taj-fomented grace.”


Giovanna Riccio
VI.XX.MMXXII

Desde la irrupción de la poesía concreta en los años 1950 brasileños hasta el movimiento arte porno en la década de 1980, el interés sigue siendo hacer una micro-cartografía de transgresiones poéticas y políticas contra formas autoritarias de gobernanza de la vida que prioriza intersecciones entre literatura experimental, poéticas del cuerpo y activismo visual para poner en evidencia el deseo de devenires disidentes, relaciones, complementariedades y enlaces movilizados por el intento de superar incógnitas. Son prácticas que sobresalen por la ocupación de territorios otros en la inauguración de campos de visibilidad, que se atreven a tomar el espacio público cercenado/vigilado y, a la vez, emplean estrategias de trabajo artístico colectivo. Encarnan im•pulsos activistas, pulsiones inconformes o pasiones inevitables que se reflejan en el uso de los lenguajes, los modos de activarlos y la capacidad de invención para interferir en la esfera pública. Son prácticas que prolongan la escritura hacia el cuerpo deviniendo en performance poetry, con la dramatización e improvisación que exige la práctica poética in situ. En el límite, se asumen como dispositivo de actuación cotidiana en la compleja ecuación arte<>vida, marcando así el camino desde la poesía experimental hacia un cuerpo experimental, un cuerpo-poema o cuerpoema (el cuerpo como plataforma de experimentación poética). Así pues vamos a retomar aquí el trabajo de poetas y artistas que produjeron poesía experimental (concreta, visual, táctil, sonora, performática) teniendo, además, el género como eje crítico en esa tarea de indagar los mecanismos y engranajes del lenguaje y en el intento de salir de la disposición binaria construida como lugar de entendimiento y sentido común por la colonialidad.

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La poesia concreta e la poesia visiva sono due tra i movimenti artistico-letterari più significativi nel panorama della sperimentazione poetica della seconda metà del ’900. Il volume di Sauro Fabi si propone di mettere in risalto affinità e differenze tra i due movimenti, concentrando l’attenzione su uno degli obiettivi culturali più ambiziosi che accomuna le due esperienze poetiche, quello di creare una poesia che fosse altamente sperimentale, ma, allo stesso tempo, accessibile al cosiddetto “pubblico di massa”: una vera e propria “avanguardia popolare”. I poeti concreti e visivi ricorrevano a strategie artistiche diverse che convergevano nel proporre al pubblico testi in cui materiali verbali e visuali si fondevano incorporando elementi tipici della “cultura di massa” e puntando su un’impatto comunicativo diretto e immediato. Per valutare l’efficacia e la validità di tali strategie, l’analisi di Fabi parte da una ricognizione del ruolo svolto dal costruttivismo russo nelle poetiche dei concretisti e dei poeti visivi, per poi proseguire attraverso le sperimentazioni brasiliane, italiane e scozzesi in un percorso dialettico e comparatistico in cui le opere (e le ambizioni socio-culturali dei loro autori) vengono esaminate mettendo in risalto la loro diversa collocazione sia rispetto a quel pubblico di massa che volevano raggiungere, sia rispetto a quello che Bourdieu definisce come il “campo del potere”.

In the exhibition book "Und weg mit den Minuten - Dieter Roth und die Musik" (also available in english) an interdisciplinary dialogue between the art historian and curator Matthias Haldemann (Kunsthaus Zug) and the composer and music researcher Michel Roth (Hochschule für Musik Basel) is dedicated to the music-related works and collaborative projects of Dieter Roth and places them in the context of his complete oeuvre. With the involvement of two curators of further Roth exhibitions - the fluxus specialist Gabriele Knapstein (Nationalgalerie im Hamburger Bahnhof Berlin) and Sven Beckstette (Kunstmuseum Stuttgart) - connections to concrete poetry, the Viennese group, Fluxus and artist music are worked out. A concluding discussion with the improviser Walter Fähndrich examines the history and topicality of Roth's music-making in the context of the collaboration Rarely Heard Music ("Selten gehörte Musik"). Numerous colour illustrations of the works and previously unknown documents illustrate these discussions, supplemented by a chronology according to the latest state of research and a detailed scientific apparatus. A DVD with an excerpt from the video recording of the Abschöpfsymphonie from 1979 (first publication) is enclosed with the exhibition book as an encore.
The hereby uploaded proof reading copy contains some small notes and corrections and differs therefore from the final edition.

En la década del setenta se desarrollaron prácticas gráficas alternativas que actuaron en la frontera entre lo poético y lo político y han sido mayormente excluidos del discurso canónico de la historia el arte en Puerto Rico porque implican un desplazamiento gráfico respecto de la ortodoxia de la gráfica y su circulación en el país. En este trabajo se estudia y amplía la concepción de prácticas artísticas de motivación política entre 1970 y 1980, tomando en consideración la relación entre varios actores culturales que actuaron en el límite de la poesía, la gráfica y la acción política. El estudio se centra en la publicación Fuera de Trabajo (1977) de Esteban Valdés y la campaña del Gobierno Araña llevada a cabo por el Comité Pro Defensa de la Cultura Puertorriqueña (1980), pero también incluye otras obras y acciones centrales a esta problemática, tales como la revista mural Alicia la Roja, las performances de Carlos Irizarry, un billete-volante utilizado por el Movimiento Pro Independencia y las protestas en las bienales grabado de San Juan durante la década del setenta. Indagando en el significado que estas piezas tuvieron en su época, quiénes las realizaron, el por qué de su circulación alternativa y las implicaciones políticas que tuvieron, se ha hecho una interpretación de por qué fueron excluidas del canon de la gráfica puertorriqueña, posicionando las obras y artistas en un contexto local e internacional. También se investiga sobre las relecturas que se les hizo a partir de la inclusión de estos trabajos en distintas instancias de exhibición y circulación a partir de 2000. Como hipótesis principal, esta tesis sostiene que la gráfica experimental y política realizada en Puerto Rico entre los años 1970 y 1980 constituye un desplazamiento gráfico de circulación alternativa en relación al canon artístico local y una vanguardia relacionada al conceptualismo. Las piezas no sólo se enfrentaron a los cánones del arte en Puerto Rico, sino que también intervienen muy puntualmente en el escenario político del país, como acciones en y sobre la historia que sólo han sido reconsideradas en acción diferida a principios de la década del 2000.

Percorsi della vocalità nella poesia d'azione Collana
"Archivio della poesia del '900" diretta da Alberto Cappi e Eugenio Miccini
Editoriale Sometti, Mantova, 2004 - ISBN 88-7495-023-3

Giovanni Fontana
POESIA DELLA VOCE E DEL GESTO
Percorsi della vocalità nella poesia d'azione
1. La declamazione dinamica e sinottica. Un ampio e significativo settore della poesia di questo secolo ha orientato i propri interessi verso la complessità della scrittura intercodice, forzando talmente i confini della pagina, che il poeta si è venuto a trovare di fronte alla necessità di dover agire nello spazio acustico e scenico, e, più recentemente, in quello virtuale, per far fronte alle esigenze sempre più pressanti di un progetto poetico alimentato dalle intersezioni linguistiche, dalle contaminazioni, dalla percezione multisensoriale, dalla dimensione articolata della performance. Lanciate da Filippo Tommaso Marinetti nel 1912 con il "Manifesto tecnico della letteratura futurista" e teorizzate in maniera più ampia nel manifesto dell'11 maggio del 1913, le parole in libertà, unitamente all'ortografia libera espressiva, al lirismo multilineo, alla rivoluzione tipografica, all'accordo onomatopeico e ad altre polemiche e spinte innovazioni tecniche, aprono il campo, in maniera determinante, a nuove forme di poesia, dove la dimensione extraverbale concorre alla formazione di atmosfere decisamente spettacolari. La qualità sonora del testo balza in primo piano con prepotenza e si scarica sulla platea attraverso declamazioni cariche di tensioni, dinamiche, ironiche, giocose, talvolta irritanti o addirittura violente. La sonorità è alimentata da procedimenti pre-linguistici di vario tipo, ma principalmente dall'onomatopea, che impegna le parole in libertà marinettiane, la "rumoristica plastica" di Giacomo Balla, la "verbalizzazione astratta" e l'"onomalingua" 1 di Fortunato Depero, la "poesia pentagrammata" 2 di Francesco Cangiullo, ecc. Per Balla l'onomatopea è uno strumento per organizzare parole-suono e parole-rumore, ma anche per inventare nonsenses che propone con grande ironia e spiccate doti di declamatore e strumentista, accompagnandosi talvolta con la chitarra. 1 Il manifesto dell'"Onomalingua" reca la data del 1916. In esso Depero dichiara che l'onomalingua costituisce "la lingua più indovinata per la scena e specialmente per le esagerazioni più esilaranti. Con l'onomalingua si può parlare ed intendersi efficacemente con gli elementi dell'universo, con gli animali e con le macchine. L'onomalingua è il linguaggio poetico di comprensione universale per il quale non sono necessari traduttori". Le liriche onomatopeiche venivano manoscritte su grandi fogli di carta per essere contemporaneamente esposte e declamate. I concetti espressi sinteticamente nel manifesto del '16, riprodotto nel "libromacchina imbullonato" Depero Futurista, Milano 1927, sono estesi e specificati in Chiarezza di stile, pubblicato in "Dismisura" n. 67/74, 1984 (La gola e l'eco), con una nota di L. CARUSO. 2 "… la Poesia pentagrammata, dando la simultaneità grafica della Poesia e della sua Musica naturale, in essa naturalmente contenuta, aggiunge una nuova smisurata estensione di terreno vergine al campo poetico…", F. CANGIULLO, Poesia pentagrammata, Napoli 1923.

The central objective of this dissertation is to examine the structural and historical aspects of the book object Poemóbiles (1974), by Augusto de Campos and Julio Plaza. In order to do so, studies were carried out regarding the production, circulation, reception and distribution of the book. It was also tried to suggest readings and analyzes for the poems, based on the studies on concrete poetry, present in the book Theory of Concrete Poetry (1975), by Décio Pignatari, Haroldo and Augusto de Campos and in the more comprehensive reflections of Gonzalo Aguilar, Philadelpho Menezes, Décio Pignatari and Marjorie Perloff; as well as in the author's critical fortune in the books Sobre Augusto de Campos (2004) and Do céu do Futuro (2006). The objective was also to investigate the field of study of the artist's book and its particularity, in order to recognize in Poemóbiles elements and structures that make it an artist's book. In order to conduct these reflections, we propose, during the analysis of the book, the investigation of its structure and poetics, in the light of the theories of the two fields: that of concrete poetry and that of the artist's book, which ultimately helps us to reflect as ways of convergence between areas.

This paper aims at drawing the basic features of the "textual" poetics of Camillo Capolongo (1940-2013), until now better known as visual and sound poet, as shown by his last decades participation in national and international poetry events. It is here explained how his crucial themes  (namely the power and "territoriality" of "logos"; the dialectic between reason and obsession; the "bodily aesthetics" and the "eros") shift from the artistic avant-garde patterns to those more traditional of the "linear poetry", especially through the adoption of stylistic and expressive devices like parody and irony. At a deeper level, the importance in Capolongo's verses of both rhythmic and phonic elements is stressed, as they appear as significant vehicles of his sententious message.

Wenn stimmt, was bereits Friedrich Schiller beklagt hat: dass der Mensch in der modernen Gesellschaft „zum Formular geworden“ ist, dann steht mit diesem unscheinbaren Verwaltungs-tool nichts weniger als unsere Lebenswirklichkeit auf dem Spiel. Der erste (Open Access-)Band der Reihe AdminiStudies beschäftigt sich deshalb mit der Funktion und Geschichte von Formularen, jenen institutionalisierten Lückentexten, die den Alltag der Bürger dadurch entscheidend prägen, dass sie die Befehlsgewalt des Staats und seinen Willen zum Wissen auf zwingende Weise verschränken. Von Blanketten und handgeschriebenen Formularbüchern über Vordrucke zur militärischen und steuerlichen Erfassung bis hin zu den Telegramm-Vorlagen des 19. Jahrhunderts und zu den digitalen Schreibfeldern heutiger Ämter und Social Media reicht die Macht- und Mediengeschichte des Formulars. Die Grenze zwischen Untertanen, Bürgern und Kunden ist durchlässig geworden, und an den Affordanzen digitaler Formulare lassen sich die gegenwärtigen Bauformen administrativer Herrschaft ablesen.

Nel "Manifesto tecnico della letteratura futurista" [1912] Marinetti scrive: "Nulla è più interessante, per un poeta futurista, che l'agitarsi della tastiera di un pianoforte meccanico. Il cinematografo ci offre la danza di un oggetto che si divide e si ricompone senza intervento umano. Ci offre anche lo slancio a ritroso di un nuotatore i cui piedi escono dal mare e rimbalzano violentemente sul trampolino. Ci offre infine la corsa di un uomo a 200 chilometri all'ora. Sono altrettanti movimenti della materia, fuor dalle leggi dell'intelligenza e quindi di una essenza più significativa". Scegliendo questa citazione marinettiana Adriano Spatola, in un libretto dedicato al futurismo, 1 mette in evidenza l'importanza della componente fisica nei procedimenti poetici dell'avanguardia, sottolineando come questa possa in qualche modo sostituirsi, sotto forma di gesto creativo (al limite dell'automatismo), ai tradizionali processi di pensiero applicati alle tecniche di composizione artistica e di scrittura. Così continua, infatti, Adriano Spatola: "È opportuno notare come venga qui considerata più importante la manifestazione di una o più forze fisiche, che la forza del pensiero: è un altro esempio di come il Futurismo abbia operato continui spostamenti di contesto, imponendo per esempio la poeta le tecniche dell'impressione visuale. Del resto le «parole in libertà» hanno molto a che fare con la nostra idea del manifesto pubblicitario o (al limite della rarefazione) con ciò che noi pensiamo di una pagina di appunti stenografati, ma sono assai poco in relazione a quella che anche oggi, a più di mezzo secolo dal Futurismo, resta la comune idea della poesia. La corrispondenza grafica tra i rumori esterni e i segni sulla pagina produce il senso della poesia, anche indipendentemente da quella che abitualmente viene definita «scrittura». Nella poesia futurista c'era la richiesta di un segno più sintetico e immediato della parola tradizionale, qualcosa che potrebbe far pensare ai segni ideografici o alla scrittura figurata. Eppure questi temi ci riportano alla preistoria, suggerendoci strane equivalenze tra forme più moderne e quelle più antiche e perdute non solo della poesia, ma anche dell'arte". Qui Spatola, ragionando sul Futurismo, evidenzia alcuni dei temi fondamentali della propria poetica: il ruolo del gesto e della manualità come elementi comprimari nei processi tecnici di composizione, l'ampliamento dei campi d'intervento e l'importanza della decontestualizzazione, la funzione delle componenti visuali e sonore e le loro corrispondenze come produttrici di senso, la necessità di sintesi e immediatezza nel segno poetico, la relazione con le forme archetipiche. Tutti elementi che contribuiscono alla definizione di quella che il poeta chiamerà "poesia totale", riferendosi a quell'idea di opera d'arte totale oggetto d'interesse delle avanguardie storiche, ma che estendeva le proprie radici oltre i confini del secolo. Il progresso scientifico e tecnologico aveva alimentato la ricerca sul piano teorico ed aveva consentito quei miracoli tecnici che avrebbero radicalmente rivoluzionato il modo di fare arte. Basti pensare alle straordinarie applicazioni nel campo dell'elettricità, alla radiofonia, al cinema, ai nuovi scenari acustici, alla diffusione del magnetofono, poi alle nuove tecniche di riproducibilità, alla televisione e così via, fino ai più recenti traguardi dell'elettronica. Negli anni Sessanta, dopo anni di disinteresse, le esperienze pionieristiche delle avanguardie novecentesche diventano oggetto di grande attenzione. Da un lato, i critici e gli storici rivelano uno sterminato patrimonio di idee; dall'altro, gli artisti subiscono il fascino dell'interlinguaggio e via via ne consolidano le applicazioni, con un atteggiamento nuovo nei confronti della realtà e con strumenti più adeguati e più efficaci per operare intersezioni tra le arti. L'idea di categoria è parzialmente assorbita dall'idea di continuità. La fusione delle discipline artistiche è al centro di pratiche sempre più frequentate. Un giovanissimo Dick Higgins, già allievo

This article assesses some of the materials stored with the Scottish Poetry Library’s Edwin Morgan Archive. Initially recounting the story of the archive’s compilation from the mid-1970s onwards by Morgan's friend and publisher Hamish Whyte, it moves on to a discussion of some of the more peripherally published poetry stored in the collection, including unusually confessional work dating back to a number of adolescent contributions to the Glasgow University student magazine, and formally experimental pieces produced for small presses and journals in the 1960s. I also take stock of some of the more elusive critical writing of Morgan’s contained in the archive, including articles on W.S.Graham and Hugh MacDiarmid, considering what can be learned from such pieces about the chronological shifts and ethical scope of Morgan’s own poetics.

The idea that language could emulate architecture, especially modernist architecture in the constructivist tradition, was foundational to the international concrete poetry movement of the 1950s-70s. This essay assesses the development of concrete poetry and the associated use of architectural forms and analogies, first by the movement’s founders, then by three British poets: Edwin Morgan, Ian Hamilton Finlay and John Furnival. It also assesses those three poets’ responses to a tension inherent in any analogy between architecture and language rooted in their essentially distinct roles: on the one hand, the physical creation of space, generally for utilitarian functional use; on the other, the recreation of, or reference to, prior semantic objects.

Visual poems employ the materiality of language (such as letter- and word-forms and page layouts), to help develop their meanings, thereby synthesizing visual and verbal cues. To discuss this multimodal genre, I posit a framework based on cognitive research of fictive motion, frames, simulation, and blending. I apply this framework to two works by Canadian poet bpNichol to illustrate some of the central cognitive processes and connections required to synthesize and understand them, something previous theoretical positions have struggled with. My analysis illustrates that these apparently simplistic poems are far more complex than we realize. The posited framework can easily extend beyond visual poetry to other multimodal genres, such as comics and advertising, and can also contribute to discussions of genre, style, and other issues of form in literature.

Computers arrived in architecture to a discipline caught up in longstanding agendas and contentious debates, and so architects began using them not for reasons of naïve curiosity or simple practicality but to further intellectual projects already in the works. The contours and directions of these projects were different in different locales, of course, but they were related in various ways. We now face the difficulty of sorting out how the idiosyn-cratic concerns nurtured in particular places are nonetheless indicative of broader shifts in architecture. 1 Looking at the journal Form reveals a unique conceptual constellation involving algorithmic architecture, abstract art, and structuralist theory. Because it was founded at the University of Cambridge in the mid-1960s, Form fits most neatly within the lineage of British avant-garde art and architecture centered on London and its periphery. The very notion of architecture was up for debate. The architecture department at Cam-bridge had been headed since 1956 by Leslie Martin, a modernist architect and protagonist of the Circle group who in 1937 were reimagining architecture as a form of bureaucratic coordination. 2 Other related groups and publications are less well-known. Data, a publication of the Constructionist Group, modeled itself on Circle thirty years later, providing evidence that a neo-avant-garde around London was experimenting with computation while tweaking decades-old agendas of abstraction. 3 Form belongs to this loose set of artistic groups and publications, and it embodies a distinct conceptualization of architecture as essentially a form of concrete poetry. Like other movements in art and architecture, Form eagerly drew contemporary theory into its mix. Thus we find French philosophers like Roland Barthes rubbing shoulders with British concrete poets and Ameri-can computational devices. The lasting contribution of Form was to consolidate structuralist tendencies in the British artistic scene, serving as a testing ground for algorithmic dreams that would soon make their way to the mainstream of architecture.

This article explores the relationship between concrete poetry and women’s writing, focusing especially on the concrete-influenced work of the Scottish poet and literary critic Veronica Forrest-Thomson. I initially acknowledge the male-dominated nature of the concrete poetry movement, and consider some reasons for the exclusion of women from this and other poetry movements, particularly modernist ones, during the concrete era (circa 1955-71). Within Britain, these include women’s restriction to domestic labor and lack of access to higher education, and the difficulties of adopting poetic styles which seemed to dismantle a subjective authorial voice to which women were yet to gain confident access. I also consider how some women, notably Mary Ellen Solt, were able to become creatively involved in the concrete movement. The second section of the essay, based on close study of Forrest-Thomson’s correspondence with Edwin Morgan, explores her early concrete-influenced verse. The stylistic range of this work suggests that there is no innate reason why a female poet would respond to concrete poetry in any particular way. But I also argue that Forrest-Thomson’s willingness and ability to experiment with concrete and other late-modernist literary styles reflected her exceptional social status as an intellectually and economically independent woman. In my final section, I consider the possibility that the term “Scottish women’s poetry” sometimes indicates a resistance to intellectually adventurous work such as Forrest-Thomson's, because of the way women writers have historically been excluded from the social environments most appropriate to cultivating modernist idioms. I argue that recent changes in women’s working roles and educational trajectories in Britain have altered that fact to some extent, and that there is now greater scope to interrogate networks of intellectually adventurous Scottish women’s poetry, and to consider Forrest-Thomson's work as a forerunner for such work.

The present paper approaches the strategies for the use of both written and vocalized language in the work of the poet and songster Arnaldo Antunes, taking the philosopher ludwig wittgenstein's notion of the language games' and some theoretical maxims of the concretism. As a hypothesis, we tried to understand how Arnaldo Antunes renders problematic the representative capacity of the language foccusing the vocalized language in its sonorous aspects.

es un talentoso artista argentino que practica distintas disciplinas (dibujo, pintura, poesía visual, intervenciones, etc.). Como sucede habitualmente, su dedicación a la pintura ha tenido más repercusión que sus propuestas de poesía visual. Quizás esto se deba al carácter fronterizo de este registro, lo cual lo convierte en una disciplina inclasificable.