Puntuaciones subrepticias entre música y narración visual

MEMORIAS DEL II CONGRESO INTERNACIONAL DE CIENCIA Y TECNOLOGÍA MUSICAL 2015 (CICTeM 2015 Proceedings) “La música electroacústica como impulsora del conocimiento” Buenos Aires, 17-19 de Septiembre ARGENTINA CICTEM. 2015 Segundo Congreso Internacional de Ciencia y Tecnología Musical. ©Compilador. Guillermo Pozzati Autores: Chris Chafe, Gustavo García Novo, Matias Niebur, Lucrecia Ugena, Guillermo Perna, Fernando Kiener, Rodrigo Valla, Fabián Esteban Luna, Raúl Minsburg, Alejandro Brianza, Graciela Flores, Mariano Piñeiro, Juan Gualterio Roederer, Diana Zuik, Ayelén Rodriguez, Teodoro Pedro Cromberg, Jaime Oliver La Rosa, Martín Rocamora, Luis Jure, Bernardo Marenco, Magdalena Fuentes, Florencia Lanzaro y Alvaro Gómez , Guillermo Pozzati y Miguel Angel Calzón, Roberto Zanata, Fernando López Lezcano, 2015 ©De esta edición, EDAMus, 2015. II Congreso Internacional de Ciencia y Tecnología Musical: CICTeM 2015 / Chris Chafe... [et al.]; compilado por Guillermo Pozzati. - 1a ed. - Ciudad Autónoma de Buenos Aires: EDAMus - Editorial Departamento de Artes Musicales, 2015. DVD-ROM, PDF ISBN 978-987-28103-8-2 1. Obra. 2. Electroacústica. 3. Música. I. Chafe, Chris II. Pozzati, Guillermo, comp. CDD 781.4 Fecha de publicación 08/09/2015 EDAMus: Editorial del Departamento de Artes Musicales y Sonoras de la Universidad Nacional de las Artes UNA Av. Córdoba 2445 – (1120AAG) Buenos Aires-Argentina (5411) 4961.7532 [email protected] Diseños y coordinación. Prof. Constanza Pozzati. El contenido y la originalidad de este documento es de responsabilidad exclusiva de sus autores. No se permite la reproducción parcial o total, el almacenamiento, el alquiler, la transmisión o la transformación de este libro en cualquier forma o por cualquier medio, sea electrónico o mecánico, mediante fotocopias, digitalización u otros métodos, sin el permiso previo y escrito del editor. Su infracción está penada por las leyes 11.723 y 25.446. ÍNDICE 06 10 11 11 Instituciones Organizadoras Carta de Bienvenida del CIDCoM Cronograma de Actividades Compositores, Obras y Conciertos ARTÍCULOS 12 PSYCHOACOUSTICS, NEUROSCIENCE, INFORMATION AND MUSIC (Juan G. Roederer) AN AUDIO-VISUAL DATABASE OF CANDOMBE PERFORMANCES FOR COMPUTATIONAL MUSICOLOGICAL STUDIES (Martín Rocamora, Luis Jure, Bernardo Marenco, Magdalena Fuentes, Florencia Lanzaro, Alvaro Gómez) 17 VIRTUOSISMO AUTÓNOMO (Chris Chafe) 25 UNA ARQUITECTURA PARA GENERAR REVERBERACIÓN EN AMBISONICS DE ALTO ORDEN (Fernando López Lezcano) 27 UN ALGORITMO PARA EL PROCESAMIENTO DE AUDIO BASADO EN PERMUTACIONES ALGEBRAICAMENTE RESTRINGIDAS (Guillermo Pozzati, Miguel Calzón) 32 [NOTES]: INTERACTIVE COMPUTER ASSISTED NOTATION WITH PURE DATA AND LILYPOND (Jaime E. Oliver La Rosa) 36 NUEVO DESARROLLO EN SIMULACIÓN DE SISTEMAS AUDITIVOS (Graciela Flores, Mariano Piñeiro) 43 LA OBRA "ESTUDIO FRACTAL SONORO-VISUAL", UNA PROPUESTA DE TRATAMIENTO DE LA FORMA EN LA MÚSICA INTERACTIVA (Lic. Gustavo García Novo, Matias Niebur, Lucrecia Ugena, Lic. Guillermo Perna, Fernando Kiener, Lic. Rodrigo Valla) 47 THE GRAPHICS OF OPEN INTERPRETATION AND ITS ROLE IN MUSICAL CREATION (Teodoro Pedro Cromberg) 51 PUNTUACIONES SUBREPTICIAS ENTRE MÚSICA Y NARRACIÓN VISUAL (Fabián Esteban Luna) 55 TECNOLOGÍA, INTERACTIVIDAD Y PRODUCCIONES ESTÉTICAS (Diana Zuik, Ayelén Rodríguez) 63 EARS 2: UN ENTORNO VIRTUAL PARA EL APRENDIZAJE DE HERRAMIENTAS DIGITALES DESTINADAS A LA CREACIÓN SONORA Y MUSICAL (Raúl Minsburg, Alejandro Brianza) 66 PARTICLE SYSTEM AND LEAP MOTION (Roberto Zanata) 69 CICTeM 2015 II CONGRESO INTERNACIONAL DE CIENCIA Y TECNOLOGÍA MUSICAL 5 INSTITUCIONES ORGANIZADORAS Departamento de Artes Musicales de la Universidad Nacional de las Artes - UNA Centro de Investigaciones y Desarrollos Computacionales en Música AUTORIDADES UNIVERSIDAD NACIONAL DE LAS ARTES Rectora: Prof. Sandra Torlucci Vicerrector: Lic. Julio García Cánepa Secretaria General: Lic. María Martha Gigena DEPARTAMENTO DE ARTES MUSICALES Decana: Prof. Cristina Vazquez Secretario Académico: Mag. Rodolfo Ripp Secretaria de Posgrado: Mag. Ana María Mondolo Secretaria Administrativa: Prof. Virginia Buscaglia Prosecretaria Académica: Lic. Graciela Pregliasco Prosecretaria de Vinculación y Promoción Estudiantil: Lic. Victoria Gandini Prosecretaria de Producción y Extensión Académica: Lic. Mariana Rosas Directora de Investigación: Mag. Diana Zuik Directora CEPEM: Dra. Ana Lucía Frega Director CIDCOM: Prof. Guillermo Pozzati CICTeM 2015 II CONGRESO INTERNACIONAL DE CIENCIA Y TECNOLOGÍA MUSICAL 6 COMITÉ DE HONOR DEL CICTEM 2015 Jean Claude Risset (Francia) Chris Chafe (EEUU) Francisco Kröpfl (Argentina) COMITÉ ACADÉMICO DEL CICTEM 2015 (CHAIRS) Lic. Julio García Cánepa Dra. Ana Lucía Frega Prof. Guillermo Pozzati COMITÉ ORGANIZADOR Lic. Cristina Vázquez Dra. Ana Lucía Frega Lic. Gustavo García Novo Prof. Constanza Pozzati Lic. Pablo Freiberg CICTeM 2015 II CONGRESO INTERNACIONAL DE CIENCIA Y TECNOLOGÍA MUSICAL 7 COMITÉ REVISIÓN - CICTEM 2015 Kevin Austin (Department of Music, Fine Arts, Concordia University, Canada) Fernando López Lezcano (CCRMA*, Stanford Uiversity) Adam Basanta (Sound Artist, Canada) Miguel Angel Calzón (UNA**, UBA***) Ana Lucía Frega (UNA**) Gustavo García Novo (UNA**) Guillermo Pozzati (UNA**) * Center for Computer Research in Music and Acoustics ** Universidad Nacional de las Artes *** Universidad de Buenos Aires CICTeM 2015 II CONGRESO INTERNACIONAL DE CIENCIA Y TECNOLOGÍA MUSICAL 8 VISITAS INTERNACIONALES AL CICTEM 2015 Chris Chafe (CCRMA, Stanford University, EEUU) Fernando López Lezcano (CCRMA, Stanford University, EEUU) Luis Jure (Universidad de la República, Uruguay) Martín Rocamora (Universidad de la República, Uruguay) CICTeM 2015 II CONGRESO INTERNACIONAL DE CIENCIA Y TECNOLOGÍA MUSICAL 9 BIENVENIDA DEL CIDCOM "La música electroacústica como impulsora del conocimiento" Durante el transcurso de las últimas décadas, diversas ramas de la Ciencia y las nuevas Tecnologías han realizado un cúmulo de aportes extremadamente variados al campo de la Música en general. Tales aportes se ven reflejados de manera pragmática en múltiples ámbitos de la vida cotidiana, sin embargo, son escasos los encuentros de profesionales que utilizan tales herramientas en profundidad con fines estéticos (compositores Electroacústicos), que desarrollan programas por computadora que atienden una determinada problemática aún no dilucidada (compositores Algorítmicos), o que dedican sus esfuerzos a la investigación de campos aplicables al desarrollo de software (Acústicos, Psicoacústicos), sólo por citar algunos de ellos. A raíz de ello, el presente Congreso tiene como propósito alentar la exposición y publicación de trabajos que reflejen la aplicación del poder de las computadoras a la música, especialmente a la composición algorítmica y electroacústica. El Departamento de Artes Musicales 'Carlos López Buchardo' (DAMUS) es la institución heredera del ex Conservatorio Nacional Superior de Música de Buenos Aires, Argentina. El DAMUS es parte integrante de la Universidad Nacional de las Artes (UNA). Las actividades de investigación del DAMUS relacionadas con la Música por Computadora se centralizan en el Centro de Investigaciones y Desarrollos Computacionales en Música 'Francisco Kröpfl' (CIDCoM), institución creada en 2009 y que pertenece al DAMUS. CICTeM 2015 II CONGRESO INTERNACIONAL DE CIENCIA Y TECNOLOGÍA MUSICAL 10 CRONOGRAMA DE ACTIVIDADES SÁBADO 19 VIERNES 18 COMPOSITORES, OBRAS Y CONCIERTOS: PUNTUACIONES SUBREPTICIAS ENTRE MÚSICA Y NARRACIÓN VISUAL Fabián Esteban Luna Departamento de Arte y Cultura Universidad Nacional Tres de Febrero [email protected] RESUMEN En el artículo se examina la aplicación de música en el contexto de un film. Se describen las estrategias mediante las cuales los diseñadores de sonido logran reducir las articulaciones redundantes que posibilitan vincular sonido e imagen. 1. DENTRO Y FUERA DE LA PANTALLA Primera situación. Una pareja baila en mitad de la sala. Suponemos que la música que los acompaña proviene de algún sitio del salón. ¿Cómo llegamos a la conclusión que la música se está escuchando en ese ámbito si no hemos visto a los músicos tocar sus instrumentos, o bien a ningún reproductor de sonidos difundir alguna grabación? Gracias a ciertos indicios acústicos [8] (intensidad, reverberación, ubicación espacial, riqueza tímbrica, etc.), podemos deducir que las ondas sonoras, al propagarse por la sala, se corresponden con el espacio físico que visualizamos y en el cual se encuentra la pareja1. Conclusión: se supone que los protagonistas también escuchan la música que bailan. A esta modalidad de participación sonora respecto a lo narrado por la imagen se la denomina sonidos/música diegética2. Segunda situación. Observamos una cabaña abandonada en el bosque. Nuestro protagonista se aproxima hasta ella con cautela. A medida que avanza, escuchamos de manera creciente un ensamble de violines que paulatinamente induce en nosotros una inminente situación dramática. ¿Por qué suponemos que los músicos del ensamble no están tocando sus instrumentos en mitad del bosque, próximo a la cabaña? 1 Sobre el espacio sonoro, Ángel Rodríguez Bravo comenta: “En el contexto audiovisual, la posibilidad de dominar los mecanismos que rigen la percepción del espacio sonoro es una aportación esencial que nos permite construir y dominar artificialmente las percepciones auditivas espaciales de nuestra audiencia (…) la posibilidad de generar espacios sonoros virtuales en la mente de nuestros receptores (…)” (Rodríguez Bravo, 1998, p. 229). 2 El término diégesis proviene del griego y quien primero lo utilizó en referencia al cine fue Etienne Souriau en 1953 [11]. CICTeM 2015 Ocurre que a diferencia del caso anterior, los violines se perciben como si estuvieran presentes en otro entorno. El espacio acústico en el que se reproduce la música no se corresponde con el espacio del bosque que observamos. Conclusión: la música, se supone, es solo escuchada por nosotros -el público- y no así por nuestro protagonista inmerso en la ficción. A esta otra convivencia sonoro/musical respecto a lo observado se la nombra como sonidos/música extradiegética3. El cineasta y teórico francés Michel Chion denomina a esta dualidad bajo los términos de Música de Pantalla (diegética) y Música de Foso (extradiegética) [2, p. 82]. El primero como aquella música o sonido que simula provenir del propio cuadro de la imagen. Es decir, del mismo tiempo y lugar donde se desarrolla la acción. El segundo término refiere al foso donde se ubica la orquesta en los teatros de ópera, y que acompaña la imagen desde fuera del tiempo y espacio del cual observamos se desarrolla la acción. Desde otro enfoque, que también aborda la problemática entre la imagen y el sonido, podemos hallar el formulado por Ennio Simeon quien considera tres niveles de equivalencias [10]. Las correspondencias kinéticas, como aquellas que articulan la velocidad de la música y los sonidos equivalentes a lo observado en la acción4. Las correspondencias sintagmáticas5, donde por ejemplo la segmentación del montaje o la alternancia de un diálogo se hacen recíprocas y evidentes con la segmentación sonoro/musical. Y las correspondencias de contenido, en las cuales la música alude directa o indirectamente a lo que observamos. Por ejemplo, en combinación con el texto de una canción, o mediante el 3 La diferenciación entre diegésis y extradiegésis fue también tratada en artículos previos [7] y [8]. 4 Esta correspondencia se aproxima en gran medida a lo enunciado por Chion al referirse al concepto de Síncresis. Es decir, al fenómeno de unidad perceptual que nos produce la simultaneidad de un estímulo sonoro y visual [3, p. 281]. 5 Desde el campo de la lingüística el término refiere a la relación o encadenamiento de grupos de palabras. También, y más próximo al concepto planteado por Simeon, a la segmentación jerárquica existente en un texto. II CONGRESO INTERNACIONAL DE CIENCIA Y TECNOLOGÍA MUSICAL 55 carácter expresivo planteado en la composición o bien en su interpretación performática6. La existencia de estas correspondencias reduce la divergencia de sentidos posibles que pudiéramos interpretar, producto de la superposición de los estímulos visuales y auditivos. En un contexto audiovisual, la reducción del espesor semántico implicará que toda correspondencia entre la acción, el texto, la iluminación, los colores, la escenografía, los planos, la música, los sonidos, las voces, el montaje, etc., vea restringido el campo de significantes que cada uno de estos estímulos pudiera plantear individualmente, actuando así mismo como un recurso de focalización de la atención perceptiva. Esta redundancia de información [1] recibida simultáneamente nos estaría permitiendo tomar ventajas a nivel cognitivo, y es lo que nos facilitaría concebir una experiencia como una sola experiencia totalizadora7. Un video clip o el tráiler de un film nos ofrecen explícitos ejemplos donde también se buscan puntualmente este tipo de correspondencias y, por consiguiente, de reducciones semánticas que colaboran sobre la focalización atencional. Otro ejemplo puede hallarse en el cine de animación de principios del cine sonoro, con el llamado efecto Mickey mousing donde a cada acción de un personaje u objeto le son sincronizadas trayectorias sonoras y musicales que imitan cada gesto o acción [2, p. 116]8. 2. CORRESPONDENCIAS VELADAS Como pudimos observar en las dos primeras situaciones audiovisuales descritas, la combinación de imágenes y música diegética como extradiegética, con explícitas correspondencias como las formuladas por Simeon, podrían colmar de redundancias y convencionalismos la narración cinematográfica. 6 Podríamos vincular la correspondencia de contenido a lo mencionado por Chion cuando en gran parte también se está refiriendo a esta relación bajo los términos de empatía y anempatía, desde un enfoque que contempla el contenido emocional que pudiéramos interpretar de las imágenes y la música [2, p. 19]. 7 Desde un enfoque global, la psicología de la Gestalt[6] también abordó estas relaciones y correspondencias, y su incidencia sobre nuestra percepción. 8 Un tanto más alejado del cine narrativo también encontramos esta misma búsqueda de correspondencias en los actuales fenómenos del VM (Visual Music) más próximo a la abstracción, tanto en lo visual como en lo sonoro y vinculado al enfoque de una obra artística, o al movimiento de los VJ (Videojockey) relacionados a los entornos de baile, donde además es común observar el uso de múltiples pantallas controladas en tiempo real y en sincro con el audio. Algunos ejemplos: remix de un tráiler al estilo VJ, https://youtu.be/UXmmwK971V0 ; precursores del VM como Ruttmann, McLaren, Eggeling, etc., https://www.montejana.net/index.php/animacion/171-pionerosabstractas.html ; y como ejemplo entre los mundos de lo narrativo y lo abstracto la introducción de una serie https://vimeo.com/22875084 CICTeM 2015 Veamos entonces un ejemplo donde también se persigue reducir el espesor semántico al plantear vínculos entre la acción, el montaje, la música, e incluso sus letras, pero en esta ocasión de un modo subrepticio. Observamos a un taxista en el interior de su vehículo. Dentro del automóvil oímos la música que nuestro protagonista sintoniza en la radio. Repentinamente, desde el interior del taxi, advertimos a dos individuos que discuten fuera del coche. Comienzan a pelear. “Coincidentemente” la música que proviene de la radio concuerda con la acción de la golpiza. No solo desde lo rítmico y melódico/cadencial (vinculo kinético), sino inclusive desde el texto y la expresividad de la canción (vinculo de contenido), con el apoyo del recorte temporal que se le ha hecho al montaje y el diseccionamiento de las estrofas del texto (vínculo sintagmático). La clave de esta estrategia radica en la independencia que dieran origen a los estímulos visuales y musicales, que al superponerse habilitan el desarrollo de las correspondencias descritas. Este procedimiento, explícitamente realizado con música diegética, posibilita que la sincronía entre imagen y sonido se perciba paradójicamente invisible e inaudible. De esta manera tendremos la impresión de que las coincidencias se desarrollan por sí mismas, sin la intervención de un narrador. Chion también menciona a este modo subrepticio de correspondencias denominando al fenómeno Puntuación sonora [2, p. 52] y, como él comenta, tiene su origen y es la base de la puesta en escena teatral. “Un ladrido de perro en fuera de campo, un reloj de pared que suena en el decorado o un piano vecino son medios discretos para subrayar una palabra, dar cadencia a un dialogo o cerrar una escena” [2, p. 53] A continuación vamos a tomar como fuente de análisis el film Simplemente sangre (1985)9, codirigida por los hermanos Cohen. La composición musical estuvo a cargo de Carter Burwell, y el diseño de sonido por Lee Orloff. En esta película, sus creadores han aplicado este tipo de estrategia de articulación que observaremos en detalle. Nos detendremos sobre el final, cuando la protagonista, Abby (Frances Mc Dormand), escapa del detective y persecutor Lorent Visser (Emmet Walsh) (Fig. 1). 9 Es posible hallar este film, por lo general en diferentes versiones en la web de alojamiento de video YouTube. Aquí una versión: https://youtu.be/SPQhTHDh15c?t=1h24m7s(visualización 3/4/2015) II CONGRESO INTERNACIONAL DE CIENCIA Y TECNOLOGÍA MUSICAL 56 Figura 1. Durante la mayor parte de estas escenas escuchamos la música aplicada diegéticamente, ya que se supone que los actores, al desplazarse por los diferentes cuartos, escuchan la misma música que alguien se ha puesto a oír en algún otro sitio del edificio. Es por esto mismo que esta canción10, al estar sujeta al punto de escucha de la cámara, se oirá tal como conjeturamos se podría oír en esos espacios arquitectónicos. Es decir, cuando la cámara registra a uno de los personajes ubicados en el living, escucharemos la música que se supone ingresa por la ventana de este mismo cuarto. Por ende, el tratamiento sobre la edición de audio se encontrará sujeto al comportamiento de los sonidos en ese espacio acústico, o en su defecto podría interpretarse tal como advierte Chion al respecto. Figura 2. Ejemplificamos aquí una situación ceñida a una correspondencia entre el llamado Punto de vista y el Punto de escucha [2, p. 90]. Este vínculo antropomórfico participa de una larga discusión por aquellos que lo han defendido e impuesto, y aquellos otros que lo rechazan y por ende contradicen ([5] citado por [4, p. 92]). La articulación entonces que queremos señalar se produce al final de esta escena cuando Abby escapa rumbo al baño para luego huir por la ventana (Fig. 3). “(…) cierto tipo de reverberación, irreal, no coherente con el lugar mostrado en la imagen, puede codificarse por el contrario, como desmaterializador y simbolizador” (Chion, 1993, p. 113) Idéntica situación ocurre cuando alguno de los protagonistas ingresa al baño. La música también se escucha allí tal como si los sonidos hubieran ingresado por la ventana de ese otro cuarto (Fig. 2). Figura 3. Posteriormente Lorent se dirige también al baño, ahora vacío. Allí dentro escuchamos la línea melódica que concluye “coincidentemente” cuando observamos ingresar a nuestro protagonista, produciéndose la articulación que mencionamos (Fig. 4). 10 La composición musical utilizada en este fragmento del film se titula “Anahi”, de María Luisa Buchino y sus Llameros, compuesta en 1961. Un tema folclórico de Argentina. Esta misma versión puede escucharse en las siguientes direcciones web: https://www.folkways.si.edu/TrackDetails.aspx?itemid=37149 o bien https://www.amazon.es/maria-luisa-buchino-DescargasMP3/s?ie=UTF8&page=1&rh=n%3A1748200031%2Ck%3AMaria %20Luisa%20Buchino (visualización 20/3/2015) CICTeM 2015 II CONGRESO INTERNACIONAL DE CIENCIA Y TECNOLOGÍA MUSICAL 57 Figura 4. Fin del tema musical diegético, e inicio de nueva sección dramática. Primera articulación subrepticia. Pareciera ser una simple correspondencia casual, pero no es tal. Los dos universos, el musical diegético y la acción del detective que explora el cuarto de baño, habían sido previamente independientes pero confluyen sobre el final de esta escena mediante el montaje, produciendo el tipo de articulación descrito. Figura 5. Una vez más oímos que en algún otro sitio del edificio alguien ha comenzado a escuchar nuevamente música11. Luego Lorent extiende su brazo fuera de la ventana e intenta abrir la siguiente ventana lindera (Fig. 6). 3. VINCULACIONES CONTRAPUNTÍSTICAS “(…) el sonido puede imponer una duración lineal y sucesiva a unas imágenes que en sí mismas no presuponen, en su encadenamiento, una idea de sucesión temporal (…) vectorizar los planos, es decir, orientarlos en el tiempo imprimiéndoles un carácter de espera, de progresión, de avance o de inminencia que no poseen por sí mismo” (Chion, 1999, p. 289) A continuación nos detendremos a analizar los momentos desencadenantes sobre el final del film, los cuales también incluyen articulaciones subrepticias, pero aplicando correspondencias aún más elaboradas. Abby, como ya advertimos, escapa del detective al ingresar primero al baño. Observamos luego a Lorent pasar del living para luego revisar el mismo baño. Advierte que solo se encuentra la puerta por donde él acaba de entrar y una única ventana. Deduce que Abby ha escapado por allí. El detective apoya su oído sobre la pared que da al cuarto contiguo en busca de algún indicio de su víctima (Fig. 5). Figura 6. Continuamos escuchando la música -diegética- sin vinculación con lo que ocurre en la acción que visualizamos, ya que como habíamos comentado alguien del edificio ajeno a este drama se ha puesto a escuchar música, desconociendo por completo esta otra situación. Con dificultad Lorent logra abrir la ventana del cuarto contiguo (Fig. 7). 11 En esta ocasión la composición musical se titula “Rogaciano el Huapanguero” (1955), del mexicano Miguel Aceves Mejía. Una composición del género de las rancheras Mariachis, y más específicamente de las llamadas Jaranas Huapangueras, de la región Huasteca en México. En la siguiente dirección puede escucharse una versión de este tema interpretado por el propio Aceves Mejía: https://www.youtube.com/watch?v=Tgscq2k_7Lg (visualización 20/3/2015) CICTeM 2015 II CONGRESO INTERNACIONAL DE CIENCIA Y TECNOLOGÍA MUSICAL 58 Figura 7. Figura 9. Pero en esa otra habitación efectivamente se encuentra Abby, quien abruptamente clava un cuchillo en la mano del detective (Fig. 8). Luego se produce un silencio expectante entre los dos protagonistas, cuando una vez más se reitera de forma ascendente la línea melódica que culmina repentinamente al oír y observar el orificio de un primer disparo de revólver en la pared lindera (Fig. 10). Figura 8. Precisamente en ese momento comienza un contrapunto de articulaciones entre la música diegética y la situación narrada desde lo visual. Esto ocurre primero cuando Abby apuñala al detective mientras la línea melódica alcanza su punto extremo ascendente12, con una interpretación equivalente a los gritos de dolor del propio Lorent (Fig. 9). Figura 10. En ese preciso instante la canción concluye con la siguiente frase: “(…) lloran lloran (G) sin consuelo(C) / Malagueña (E7) Salerosa (Am) / Ya se fueeee (E7)”, falsete que finaliza en sincronía con el primer disparo que ya nombráramos. De este modo se produce una “coincidente” correspondencia entre el texto y el drama visual mediante música diegética que ha sido originada por alguna otra persona ajena a la acción de los protagonistas. A continuación, advertimos que Lorent es quien utiliza su arma para disparar varias veces sobre la misma pared que los separa (Fig. 11). 12 Punto extremo de la melodía en E7, dominante de la escala de Am en la que fue compuesta la pieza. CICTeM 2015 II CONGRESO INTERNACIONAL DE CIENCIA Y TECNOLOGÍA MUSICAL 59 Figura 11. Figura 13. Al mismo tiempo observamos que cuando el detective gatilla su revólver, el texto de la canción se alterna entre disparo y disparo, con breves aullidos a los que acostumbran los Mariachis al pronunciar “¡Ay!¡Ay! ¡Ay!”. Aquí nos volvemos a encontrar con nuevas articulaciones disimuladas detrás de una música diegética y su letra, desentendida en su origen de lo que ocurre en la dramatización visualizada. Cuando Lorent acaba sus cartuchos de bala (Fig. 12) comienza a pegar puñetazos a la pared, ahora debilitada por los disparos. La música continúa escuchándose, pero ha vuelto a desarticularse de la acción. Una vez más se ha independizado el drama narrado por la imagen con respecto a la música. Luego de perforar el muro a golpes, Laurent logra tomar el cuchillo (Fig. 14). Es a partir de ese momento que una vez más podemos advertir una serie de correspondencias entre las diferentes fuentes diegéticas como la música, su letra, y la propia imagen. Figura 14. Figura 12. De este modo logra atravesar el muro con esa misma mano (Fig. 13) para intentar quitar el puñal clavado en la otra. CICTeM 2015 La línea melódica alcanza nuevamente su punto extremo (E7). Como ya mencionáramos, ocurre cuando al prolongarse en el estribillo de la canción, la voz se extiende hacia el agudo en falsete al pronunciar la palabra “fue” al final de la estrofa. Mientras tanto Laurent, con esfuerzo y sumo cuidado, logra extraer el puñal clavado, al tiempo que el estribillo repite “(…) lloran lloran (G) sin consuelo(C) / Malagueña (E7) Salerosa (Am) / Ya se fueeee (E7)”. Finaliza de este modo la música que supuestamente ha sido activada por un tercero, anónimo y completamente ajeno a esta situación dramática. Articulaciones subrepticias entre mundos diegéticos II CONGRESO INTERNACIONAL DE CIENCIA Y TECNOLOGÍA MUSICAL 60 paralelos e independientes, por momentos vinculados durante la audiovisualización mediante el montaje, la acción visual, la música y el texto. 4. EN FIN “(…) el mundo transformado fílmicamente y el musicalmente elaborado son dos mundos paralelos, en conflicto. Un mundo sonoro organizado de forma adecuada es, por esencia, un mundo musical y como tal un mundo profundamente cinematográfico” (Tarkovski, 2002, p. 187) Revelar hechos alejados de la obviedad nos plantea desafíos que muchos de nosotros valoramos. Disfrutamos de la alusión al percibir significantes que parecen estar y no estar a la vez allí. Durante el film, al superponerse el drama visual sobre un continuum sonoro/musical diegético, fueron articuladas y desarticuladas correspondencias kinéticas, sintagmáticas y de contenido que permitieron la producción de instancias de mayor o menor espesor semántico. Quienes han explorado la inclusión de música mediante el mecanismo que aquí analizamos, han dejado entender que bajo cada circunstancia en la cual no se produjeran las articulaciones que mencionamos, la música –diegética- se desvinculara de la acción, pudiendo ingresar con naturalidad a un segundo plano e integrarse con el fondo de los sonidos. Pero cuando la misma música fue articulada con la narración visual, ambos medios se aunaron sucediéndose las correspondencias descritas. Metódico procedimiento al borde de la presencia explicita que nos permite ver y oír aquello que estuvo allí separado, para luego volver a observarlo y oírlo unido. Lecturas simultáneas, vinculadas y desvinculadas contrapuntísticamente. Estos planteos nos invitan a tomar contacto con otros modos de narrar, expandiendo en nosotros la experiencia de nuevas estrategias combinatorias del discurso audiovisual. 5. AGRADECIMIENTOS A Elsa Justel, Marcela Visconti, Diego Makedonsky, Aníbal N. Zorrilla y Sergio Balderrabano por las devoluciones enviadas y a partir de las cuales no dudo que este texto se hubiera podido extender. Y una vez más a Salvador Gargiulo por las consideraciones de estilo que lo llevaron a actuar sobre lo imprescindible y necesario. 6. REFERENCIAS perceptual learning in infancy. Develop mental Psychology, Num. 2 (36) USA. 2000 (pp. 190-201). https://www.ncbi.nlm.nih.gov/pmc/article s/PMC2704001/pdf/nihms122617.pdf (última visualización 22/3/2014) [2] Chion, M. La audiovisión. Introducción a un análisis conjunto de la imagen y el sonido. Madrid: Paidós. 1993. [3] Chion, M. El sonido. Música, cine, literatura. Barcelona: Paidós. 1999. [4] Gardies, R. Comprender el cine y las imágenes. (Compilador) Buenos Aires: La marca. 2014 (pp. 92). [5] Jost, F. El ojo cámara. Entre film y novela. Buenos Aires: Catálogos. 2002. [6] Kohler, W. & Koffka, K. & Sander, F. Psicología de la forma. Buenos Aires: Paidós. 1963 [7] Luna, F. E. La escucha interior en los medios audiovisuales. Acceder al cuerpo, a la mente y a los sentimientos a través de estrategias electroacústicas. Sonic Ideas / Ideas Sónicas. Vol. 7 Número 14. (Enero – Junio) Compilador: R. Minsburg. México: CMMAS. 2015 (pp. 69-83). [8] Luna, F. E. Pertinencia sonora y parámetros acústicos en la diégesis audiovisual. Reflexión académica de diseño y comunicación. Año XIII, Vol. 19. Buenos Aires: Universidad de Palermo. 2012 (pp. 72-75). [9] Rodríguez Bravo, A. 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Am El cañal está en su punto E7 Am hoy comienza la molienda, E7 Am El trapiche está de duelo E7 Am y suspira en cada vuelta. Am Rogaciano se llamaba E7 Am Rogaciano el Huapanguero, E7 Am Eran sones de la sierra E7 Am las canciones del trovero. Am Por los verdes cafetales E7 Am Más allá de aquel potrero, E7 Am Hay quién dice que de noche E7 Am se aparece el Huapanguero. G C La azucena y la Cecilia G C lloran, lloran sin consuelo E7 Am Malagueña Salerosa, E7 Am Ya se fue (falsete) tu pregonero. CICTeM 2015 G C La azucena y la Cecilia G C lloran, lloran sin consuelo E7 Am Malagueña Salerosa, E7 Am Ya se fue (falsete) tu pregonero. II CONGRESO INTERNACIONAL DE CIENCIA Y TECNOLOGÍA MUSICAL 62 Replicado por Editorial MNEMOSYNE en talleres digitales propios Setiembre de 2015 – 100 ejemplares México 1470 PB 4 – Buenos Aires Argentina [email protected] www.mnemosyne.com.ar CICTeM 2015 II CONGRESO INTERNACIONAL DE CIENCIA Y TECNOLOGÍA MUSICAL 73