Fundaciones míticas del rock (afro)argentino

Fundaciones míticas del rock (aFro)argentino Norberto Pablo Cirio, Instituto Nacional de Musicología “Carlos Vega”/Buenos Aires, Argentina No hay resistencia sin expresión musical. En las luchas sociales, culturales y políticas de América Latina ha resultado fundamental. La música es una parte de la vida y de las transformaciones sociales que intentamos realizar. Adolfo Pérez Esquivel E l libro The Black Atlantic: Modernity and Double Consciousness, de Paul Gilroy (1993), da un giro a la teorización sobre la esclavitud sursahariana al conceptuar a sus víctimas ya no actores pasivos sino agentes capaces de propiciar espacios de negociación e, incluso, subvertir tal situación en diferentes grados y posibilidades. A diferencia de enfoques previos, de corte nacionalista o de absolutismo étnico, propone como unidad de análisis al Atlántico y, al adjetivarlo negro, lo cifra el espacio relacional que Europa arbitró con África y América, de cuyos tráfico, económico y de saberes, se favoreció durante tres siglos y medio. Así, posiciona a la cultura de la diáspora negra como unidad de sentido supranacional tan antigua como el surcado de los buques negreros, disparadores de la gestación de esta contracultura de la modernidad en tanto microsistema o cronotopo (Bajtín 1987) por ser analizar esas sociedades desde la mentalidad europea. Gruzinski rompe tal linealidad porque entiende a la identidad como un caleidoscópico accionar de direcciones e intereses, fecundando consecuencias, pues los sistemas no tienen ninguna estabilidad original, camino único ni destino prefijo. La mezcla implica desequilibrio, perturbación, imprevisión, mas también canaliza convivencias y luchas creativas cuya dinámica se asemeja menos al estar que al ser. Con la nube cual metáfora, toda realidad entraña en su permanencia una parte irreconocible y una dosis de incertidumbre y aleatoriedad. En esto concuerda con Simon Frith (2003), para quien identidad y música son experiencias móviles y de construcción relacional, descentrando la idea de la música como reflejo de la identidad: “parece ser una clave de la identidad porque ofrece, con tamaña intensidad, tanto una percepción del yo como de los otros, de lo subjetivo en lo colectivo [...]. La experiencia de la identidad describe a la vez un proceso social, una forma de interacción y un proceso estético [...]. Mi tesis no es que un grupo social tiene creencias luego articuladas en su música, sino que esa música, una práctica estética, articula en sí misma una comprensión tanto de las relaciones grupales como de la individualidad, sobre la “elementos móviles que representaban los espacios cambiantes base de la cual se entienden los códigos éticos y las ideologías entre aquellos lugares fijos que conectaban. Por consiguiente, sociales” (Frith 2003: 185-187). hay que pensarlos como unidades culturales y políticas, en vez de como encarnaciones abstractas del comercio triangular. Son En la contracultura de la modernidad explorar la conexión enalgo más: un medio de transmisión del disenso político y, posi- tre el carácter normativo y las aspiraciones de esclavizados y blemente, un modo específico de producción cultural. El barco descendientes permite atender la emergencia de su conciencia brinda la oportunidad de explorar las articulaciones entre las diaspórica vía la institución que posicionan central, la música historias discontinuas de los puertos ingleses, sus interrelacio- (Jones 2014). Para los esclavistas, cuyo afán era hacerse de la nes con el resto del mundo. Los barcos también nos remiten a mayor cantidad de esclavizados posible, su música les era insigla travesía intermedia, a la micropolítica del comercio de escla- nificante, pero para ellos, y para nosotros, no. El terror por su vos, recordada sólo a medias, y a su relación tanto con la indus- cambio de vida no fue menor al de sus victimarios. Si las cartas trialización como con la modernización” (Gilroy 2014: 32). parecían estar echadas, los esclavizados, al considerar que ética, estética, cultura y política son inseparables —a diferencia de la Dados los siglos que duró la trata, esta concatenación fue un modernidad occidental—, cobijaron por utopía un futuro libeMiddle Passage que hizo de los navíos un sistema vivo, micro- rador potenciando su corporalidad a canto y tambor: cultural y micropolítico. Conectaban, pero fueron más que meros medios de comunicación, pues en ellos surgieron las “Creados ante las propias narices de los capataces, los deseos nuevas culturas que arraigarían en América, las cuales, a su vez, utópicos que alimentan la política complementaria de la transpropiciarán un tipo de pensamiento no desagregable a los de figuración deben invocarse por otros medios, más deliberadalos grupos implicados. Serge Gruzinski (2007) lo adjetiva mes- mente opacos. Esta política existe en una frecuencia más baja, tizo y lo posiciona leitmotiv de los procesos emancipatorios que en la que se interpreta, baila y representa, así como se canta —y hicieron eclosión con la independencia de Haití, en 1804. Para se canta sobre ella— porque nunca las palabras, ni siquiera las él, la sociedad latinoamericana posconquista modeló un pen- palabras estiradas por melismas y suplantadas o silenciadas por samiento sui géneris caracterizado por tener tantas corrientes los gritos —que aún constituyen un índice del poder manifiesto como grupos tramaban su tejido social, dando lugar a un sis- de lo sublime esclavo— bastarán para comunicar sus pretentema coherente de ideas, valores y prácticas. En tal coordena- siones indecibles de verdad […]. Éste no es un contradiscurso, da epistemológica el error usual de muchos investigadores fue sino una contracultura que reconstruye con actitud desafiante 6 revElAxoloteI5b.indd 6 06/12/2023 07:39:50 a.m. su propia genealogía crítica, intelectual y moral en una esfera pública propia en parte oculta” (Gilroy 2014: 57-58). PRIMERA FUNDACIÓN MÍTICA. SAN ISIDRO Y BUENOS AIRES, 1812 Abogando por una cartografía social que recupere territorios invisibilizados e insonorizados por la diferencia colonial que signó a la Historia según las políticas imperiales de conocimiento (Aguer 2014), esbozo un relato plausible sobre el origen autóctono del rock por esclavizados en lo que hoy es la Argentina. Por ficcional no deseo fatigar el positivismo documental (pues el etiquetar es su opio) ni impugnar la emergencia del género hacia 1955 por pleamar de la moda estadounidense. En la certeza de la pluriversalidad o ecología de saberes procuro rehabilitar subjetividades racializadas reprimidas o destruidas por Occidente y que siguen bajo formas no siempre sutiles (De Sousa Santos 2010, Mignolo 2014), pues atañe a la idea de progreso lineal y sus aplicaciones en la modernidad comandada por el universalismo europeo, vale decir provinciano (Wallerstein 2007: 69). Antonio, Joaquín, Marcelino, Benito y Valerio, esclavizados de don Francisco de Tellechea en su chacra de Acassuso (hoy Museo Pueyrredón), el Cabildo de Buenos Aires los imputó en el juicio a su amo por integrar la conspiración de Martín de Álzaga, pues, siendo ambos vecinos españoles, querían derrocar al Primer Triunvirato a favor de su rey el 5 de julio de 1812 (AGN 6-7-1). La asonada la abortó Ventura, esclavizado de Álzaga, quien fue premiado “Por fiel a la patria”, como reza la medalla que le dieron, además de su libertad, dinero y otros bienes. El juicio, sumario, terminó con la pena capital para Álzaga, Tellechea y una treintena de subversivos. La historia es conocida por ser parte del movimiento independentista que fraguó en Tucumán en 1816. Con todo, destaco del expediente un detalle del interrogatorio a Antonio que me incentivó a esta fundación mítica. Confesó que hacía poco su amo le dijo, “Antonio, ahora han de ser todos libres para ser soldados, y hacer tum, tum, a los de Buenos Aires”, pues necesitaba un ejército. Como los otros a los que hizo igual ofrecimiento, se negó. Al ser bozales (o sea tenían poca o ninguna competencia en español) el juicio fue dificultoso, llegándoseles a leer por palabra para que comprendan. De hecho, Marcelino confesó no ser cristiano, por ende, no se sometió al juramento de rigurosa cruz. Con orgullo se reconocieron del “partido de los criollos” y Valerio dijo una frase sibilina, ”porque el Rey Negro y el Rey Indio eran una misma cosa”, acaso eco de la independencia haitiana, la primera de América Latina y protagonizada por “negros”, como definieron a los habitantes del país en su Constitución. Al final del expediente, cuando Feliciano Antonio Chiclana, Francisco Martín de Pueyrredón y Bernardino Rivadavia (los dos primeros del Triunvirato, el tercero su secretario) se anoticiaron del ahorcamiento de Tellechea por atentar “contra los hijos del país”, ese sentir criollo latía con fuerza y tal su magnitud entre los esclavizados que la onomatopeya de Tellechea de alzarse para “hacer tum, tum, a los de Buenos Aires” entiendo que pervive en un candombe porteño, el cual, además, es el único con la palabra “nacional” en su letra. De estar vinculado al episodio referido la onomatopeya toda sería una devolución de gentileza ideológica. Lo documenté a María Elena Lamadrid, de 73 años de edad, descendiente de esclavizados de los Lamadrid —de ahí su apellido—, en Paso del Rey (Buenos Aires) en 2008, a casi dos siglos de aquel suceso. Presentados el marco teórico y la información histórico-etnográfica pertinente, me permito imaginar otro punto de escucha para ampliar la comprensión del pasado, incluso concibiendo a la escritura un acto de imaginación moral (Mbembe 2016: 70). Promediando el siglo XX, dos músicas estadounidenses, el jazz y el rock, interpelaron a muchos argentinos al punto de que se reconceptuaron para dar cuenta de tal anclaje, adjetivando al jazz “nacional” y al rock “argentino” o “nacional”. La operatoria no fue inocente, en perspectiva afrocentrada es signo del pensamiento intrínseco a la modernidad, pues “no hay manera de hablar de África en el Nuevo Mundo sin localizarla dentro de la ecuación de la nación” (Segato 2007: 99). Aunque la participación de afroargentinos del tronco colonial en ambos géneros fue y es minoritaria, Oscar Alemán se destaca por ser el único jazzista de calibre internacional. En el rock, son afrodescendientes los compositores y músicos José Alberto “Tanguito” Iglesias, Alfredo Aldo “Pot Zenda” Céspedes, Carlos Alberto García López, Fernando Javier Luis “el Bahiano” Hortal, Fidel Ernesto Osvaldo Nadal y Pablo Molina. De los bailarines cito a Alfredo Barbieri (hijo de Guillermo Barbieri, guitarrista de Gardel), Facundo Posadas y Ernesto Peirano, quienes actuaron en la película Venga a bailar el rock, de 1957. Otros afroargentinos implicados son Romina Silvia Michelucci (bisnieta del payador Gabino Ezeiza), quien dirigió la revista Del Palo Rock (2006-2008, 17 números) y los investigadores Fabián Marcelo Pínnola (Santa Fe) y Silvia Citro (Buenos Aires). Abro, así, la musicología a la paleta cromática de los actores sociales implicados porque aún no se problematizó el rock desde el eje cartesiano raza-nación. Si, como dice Pablo Vila (1989), el rock nacional, a espejo del estadounidense, puede definirse como una contracultura juvenil intrínseca a la modernidad que, entre otras cuestiones, se expresa musicalmente, lo extrapolo a lo político porque lo ocurrido con los esclavizados en la conspiración de Álzaga ocurrió cuando empezábamos a pensarnos independientes y el sentimiento que inflamaba a aquella población era tanto a la libre como a la esclavizada, vale decir —siguiendo a Vila—, cuando se gestaba un nuevo movimiento social porque sus actos son un fin en sí mismos y la música un medio. Las tres características que da al fenómeno son pertinentes: percepción como una nueva forma de vida, un espacio propio y ámbito de ejercicio de la libertad como actitud contestataria, discrepante del statu quo del adulto, en términos familiares o, en términos jurídicos, de la política, como fue el rock ante la última dictadura cívico-militar. Siendo aquellos esclavizados protagonistas del aborto contrarrevolucionario, el sentimiento de rebeldía redi7 revElAxoloteI5b.indd 7 06/12/2023 07:39:50 a.m. Tun, tun, tun, cómo te va, tun, tun, tun, cómo te va, tun, tun, tun, cómo te va, tun, tun, tun, cómo te va. Venimos a cantar un ritmo sin igual, candombe nacional que a todos va a gustar mensionó su deseo de libertad de lo individual a lo territorial. Lo expresaron en su negativa discursiva y musical de plegarse a los realistas, de ahí que situaran a ese candombe en coordenadas de lo “nacional”, pues “a todos va a gustar”. Esta fundación, como dije, es mítica, no afirmo que tal candombe es rock ni que éste nació en 1812 de modo autóctono. Es un ejercicio de imaginación sensible a la estética discrepante de los afroargentinos en sus performances artísticas porque, desde su epistemología, la historia es antes cantada que contada y en el candombe porteño sus letras pueden entenderse como un manifiesto de su empoderamiento identitario, aunque son opacas a su interpretación literal, enfoque usual en los estudios de música popular. Con esta fundación mítica procuro obliterar cualquier resabio de positivismo y la no menos inocente búsqueda de linealidad con que, desde la lógica occidental, se escribe la Historia porque la ecología de saberes permite pensar en orígenes múltiples, como Gilroy propone desde el Atlántico negro. Para el rock nacional lo dicho atiende a esa horizontalidad fecunda en saberes forzados a viajar en cárceles flotantes en dirección este-oeste, o sea de África a América. Siendo plausible esta fundación, aquella actitud discrepante se mantuvo latente y halló su intersección en la verticalidad de los saberes difundidos en dirección norte-sur, en este caso de los Estados Unidos de América a la Argentina. Esto admite una lectura entrelíneas sobre la importancia de descentrar cierta obsesión académica por historiar nuestras músicas (excepto de la aborigen), sólo considerando la variable exterior cual acción proactiva, como si no pudieran haber surgido de modo autóctono. Ejemplo de ello es el candombe porteño, por décadas poco y mal estudiado hasta que se entendió que no era una copia, y mala, del uruguayo (Ratier 1977). Ergo, el problema de la univocidad de origen es síntoma de la epistemología dominante en el pensamiento científico, de corte occidental. La realidad, en cambio, es más amplia y diversa. Así, las performances afrocentradas incluyen movimientos sociales, lo que es comprobable en las músicas más importantes de América en diferentes épocas, lugares y contextos: el jazz, el hip hop, el tango y... el rock. De hecho, más, que géneros musicales, los cifro géneros sociales de expresión multidimensional, siendo la sonora una de ellas. En esta época en que la agenda académica es sensible a investi- gaciones on demand (Segato 2013), revalorizo el tema del origen en musicología. Si bien son atendibles las razones de ciertos investigadores que lo relegaron por chauvinista, inviable y esencialista, debe ser atendible la demanda de los afroargentinos en su política del reconocimiento (Taylor 2009) de revisitar ciertos géneros, dada la abrupta clausura en la narrativa ortodoxa a admitir cualquier antecedente afro, fraguando fundaciones no menos míticas, como la teoría de los puertos del tango, fecundidad cuya mera enunciación y repetición acrítica relevó a toda prueba, requisito básico para validar un saber como científico. Expuesto el rock nacional en el clivaje raza-nación la pregunta guía es, ¿cómo cuentan los afroargentinos la historia del rock nacional? Es más, si tal fundación cobra sustancia, ¿la presencia de performers, investigadores y difusores afroargentinos invita a considerar que existe un rock afroargentino? Quizás esta cita aliente a responder desde la coteorización (Rappaport 2009). Dado que sabemos cómo el pensamiento occidental monopoliza la Historia, reconforta este ejercicio de imaginación considerar que “¿Tiene que haber ocurrido realmente una historia para ser verdadera? La mayor parte de las historias importantes no se refieren a cosas que realmente ocurrieron. Son verdaderas en el presente, no en el pasado. Lo cierto es que yo cuento historias y a veces Gregory es un personaje de la historia y a veces no lo es. Con frecuencia el cuento sobre un caracol o un árbol es también una historia sobre mí mismo y también una historia sobre ti. La verdadera destreza está en saber lo que ocurre cuando las historias se colocan la una junto a la otra” (Bateson y Bateson 1994: 45-46). Segunda fundación mítica. Buenos Aires, 1967 “Con mi balsa yo me iré a naufragar”. Así finaliza La balsa, slow shake de José Alberto Iglesias y Félix Francisco “Lito” Nebbia, grabado por Los Gatos (que integraba Nebbia) en Buenos Aires, 1967. Generosa tinta corrió posicionándolo el primer rock nacional, cuando para entonces el género tenía más de una década de vida local. Con todo, destaco de este posicionamiento mítico una interpretación hermenéutica conjugando su letra y la ascendencia afro de Tanguito (su madre era de Gualeguaychú, Entre Ríos), pues el sentido diaspórico marca su singladura desde hace medio milenio. Sidney Mintz y Richard Price (1977) dan un golpe de timón a las visiones esencialistas de la pervivencia de rasgos afro para validar a una cultura como tal y proponen investigar las reglas, estructuras, principios y valores (frecuentemente inconscientes) que estructuran la producción de ciertas manifestaciones, pues permite “una mejor visión del cambio y la readaptación cultural y resalta la africanidad de manifestaciones que, de acuerdo con los estudios anteriores que enfatizaban ítems determinados, no la reflejaban” (Frigerio 1993: 57). Su propuesta es contemporánea a la revisión, en antropología y otras disciplinas, del concepto de tradición en cuanto a su construcción, vigencia y legitimidad. Richard Handler y Jochen Linnekin (1984) des- 8 revElAxoloteI5b.indd 8 06/12/2023 07:39:50 a.m. naturalizan la tradición dominante en los discursos social y científico, pues entraña ideas de atávico y esencia en cuanto a un cuerpo inalterado de costumbres y creencias heredadas, a favor de entenderlo un proceso inacabable de construcción del pasado a partir de vivencias en curso. Como sostiene Simon Frith (2003: 208), las formas dominantes de la música popular en todas las sociedades contemporáneas se originaron en sus márgenes, donde el antiesencialismo fue vital para la experiencia musical. Por lo expuesto, entiendo que el oxímoron de escapar del incómodo presente en una balsa (nuevamente el navío como cronotopo) para naufragar, espeja el principio de libertad tan caro a los esclavizados (Helg 2018). Para la autoría de La balsa Iglesias usó el seudónimo Ramsés VII, dada su admiración por Ramsés II, aunque reemplazó su número por VII, pues le gustaba abundar en acordes con séptima dominante. Nuevamente balsa y África dialogan en el valor asignado al agua, dadora de vida, pero también de muerte. Una de las mejores definiciones de la antropología de la música es la de Alan Merriam (1964), el estudio de la música en la cultura que, retomada por John Blacking ([1973] 2010), entiende que los términos de los estilos musicales no incumben sólo a ellos, son los mismos que los de su sociedad, de su cultura, o sea de quienes los crean, oyen e interpretan. Así, tal oxímoron remite a la bíblica África, cuando Dios hizo interceptar en la Historia a Ramsés II y Moisés. A éste lo salvó la hermana de aquél de naufragar en el Nilo en una cestilla de papiro acondicionada, justamente, como balsa, que su madre arrojó para salvarlo de la muerte ordenada a los niños judíos por locura de Faraón (Éxodo 1:1-5 a 2:5). Volviendo al entendimiento diferencial de la libertad por los afroargentinos del tronco colonial, así lo expresa Gisela Paola Nieva en su cuento inédito Naíma, una princesa en dos tierras, de 2014, que transcurre en Buenos Aires entre 1844 y 1861. La protagonista se hace llamar Margarita (pues se niega a revelar su nombre africano) por el único con quien habla, un joven blanco de clase alta. Cito un pasaje en que plasma una idea radicalmente diferente de cómo sus ancestros pudieron experimentar la libertad (el resaltado es mío). “Los negros jóvenes y fuertes son vendidos para tareas rurales, los de mediana edad para tareas domésticas, como mayordomos o encargados de fincas, la misma suerte corren las mujeres, quienes realizan tareas domésticas o rurales según su edad y estado físico, y los niños de mi edad somos destinados como criados, pero el que tiene mejor suerte como yo se escapa y vaga por la ciudad con la esperanza de que en el próximo barco lleguen sus padres o algún familiar”. La libertad fue el norte que el afroargentino eligió en su brújula para pensarse grupalmente desde y hacia la memoria sonora de la esclavitud y el rock nacional una de sus tempranas manifestaciones, en caso de que realidad y mito sean la cara de una misma moneda hermenéutica porque, caiga como caiga, ellos siempre están. Frente del simple de Pot Zenda, con dos temas suyos, grabado por Mandioca (MS013), Buenos Aires, 1970. Al dorso el productor, Edelmiro Molinari, escribió: “En algún momento un gesto generoso en colores y formas nos unificará en una inmensa nube diluida en amor, y así vos serás él, él… vos, infinito seremos todos y todo será el infinito. Y sólo nos quedará la música que nos hermanó de instante en instante, Pot Zenda, tu música”. Como posdata el compositor escribió: “Si un negro tiene que decir algo, que abra la boca y cante” Carlos Alberto “el Negro” García López. Nació el 9 de noviembre de 1959 en el barrio porteño de La Paternal, Buenos Aires, y murió el 27 de septiembre de 2014 en un accidente automovilístico en Tornquist (Buenos Aires). Cantante, guitarrista y compositor. Integró la banda La Torre a comienzos de los 80 y luego la banda de Miguel Mateos y de Charly García. Entre 1992 y 2013 grabó cuatro placas como solista, titulando a la primera Da Cruz, con su García López Band. Guillermo Franco (“el Negro Franco”). Nació el 21 de mayo de 1964 en Formosa. Es letrista del grupo de psico-folk-rock Noticiero Negro, junto con Ndé Ramírez. Se reconoce afro por su abuelo materno, Antonio Pavón, esclavizado brasileño fugado al Paraguay en la segunda mitad del siglo XIX y, de ahí, a Formosa. Su libro Sobras completas (Resistencia, 2016) lo presentó en la Feria del Libro de Guadalajara (México) ese año porque su grupo estaba invitado. Éste es el flyer de una presentación en su provincia en 2017 Primer Concurso de twist en el club Unione e Benevolenza con la Orquesta Ardolino. Entre otros, las parejas de afroporteños de César Abel “Teté” Salas con Mercedes Martha Mascaro (la ganadora), Enrique “Quique” Nadal (quien sería el padre de Fidel Nadal) con Beatriz Acosta y el Osvado “Tataíto” Gómez Melling (afrorrosarino) con Graciela. En primer plano, quemada por el flash, la mano de un espectador haciendo cuernitos. 9 revElAxoloteI5b.indd 9 06/12/2023 07:39:51 a.m. Bibliografía Buenos Aires, 25 enero de 1962 (Col. Teté Salas). En tumbadora, Luis Eduardo “Pachanga” Oturbé, tocando rock con parientes y amigos en carnaval. Los Oturbé son una antigua familia afroporteña que supo estar a la moda cultural. Aunque Luis no trascendió en el rock, la fotografía invita a reflexionar sobre la importancia del cariz popular del género más allá del naturalizado enfoque académico que privilegia a los célebres, a usanza eurocentrada porque, precisamente, esa masividad es uno de los pilares de su adjetivación popular. Club Vicente López y Planes (Buenos Aires), 1964. (Col. Luciana Carmen “Pampita” Oturbé). Fuentes AGN: Sala IX, 6-7-1. Biblia de Jerusalén. 1986. Bilbao: Descleé de Brouwer. Nieva, Gisela Paola. 2016. Naíma, una princesa en dos tierras. Villa Carasa, inédito. Aguer, Bárbara. 2014. Introducción. 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