Lucian-Valeriu Lefter, Aurica Ichim (edd.), Monumentul XXI. Lucrările Simpozionului Internațional „Monumentul – Tradiție și viitor, Ediția a XXII-a, Iași, 2020, Iași: Doxologia, p. 7-20, 2021
Nouvelles données sur les peintures restaurées de la nef de l’église de l’Ascension à Lujeni.
... more Nouvelles données sur les peintures restaurées de la nef de l’église de l’Ascension à Lujeni.
Le présente article vient de compléter une étude antérieure sur le peintures de la nef de l’église d’Ascension de Lujeni (village á la proximité du ville Cernăuți/Černivci, Bucovine du Nord, qui a fait partie de la principauté de Moldavie, actuellement en Ukraine), datée entre 1453 et 1456, après la finalisation des travaux de restauration dans cette espace. Le dégagement des ces peintures sur les parois sud et nord de la nef, ainsi que sur l’archivolte de l’arc de triomphe, dans des plupart des cas, a confirmes notre suppositions précédente sur le programme iconographique générale. Sur le parois sud, ont retrouve dans le registre de la théorie des saints, près de l’iconostase, les Sts. Empereurs, Constantin et Hélène, dans une rédaction iconographique assez rare, pas soutenant la Vrais Crois, mais représentés en attitude de prière devant elle. Plus loin, sur la direction vers l’ouest, sont figurés les Sts. Théodores, face en face, en prière devant Christ représenté dans l’arche du ciel, un petit fragment d’un autre saint guerrier, et enfin la demi-figure d’un dernière, près du parois de l’ouest. Le suivent registre, contient les images des saints évêques, représentés en médaillons (trois de chaque coté de la fenêtre dur le paroi sud, et un fragment prêt de l’iconostase sur le paroi nord). Dans le deuxième registre des Passions, sur le paroi sud sont présentées les scènes de La mise en (l’ascension sur la croix) croix de Jésus et Le Crucifiement. L’enchaînement de scènes de ce cycle, qui contenue sur le paroi d’ouest avec les scènes: La descente de Croix, La mise en tombeaux et la Résurrections (Descente dans les limbes), ainsi que le fragment de la scènes prêt de l’iconostase, nous dirige vers l’identification de la dernière scène sur le paroi nord avec L’incrédulité de saint Thomas, et donc, avant elle, Les Myrophores (Saintes Femmes) au Saint Sépulcre ou L’Apparition de Christ aux Myrophores. Malheureusement, le première registre des Passion ne contienne pas des fragment offrent des possibilité d’identification, donc ont reste aux connaissances antérieures, de ce qu’on vois sur le paroi de l’ouest: Baiser de Judas, Jésus devant Pilat et la Flagellation (?). Sur l’archivolte de l’arc de triomphe, on vois encore la partie inferieure du l’Hétimasie, avec les figures de la Vierge et St. Jean Baptiste (?) et deux anges.
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Papers by Emil Dragnev
On ne trouve pas de sicle du Martyre de St. Nicétas dans la peinture byzantine, sud-slave ou post-byzantine grecque. Les seules analogies se rencontre sur les icônes ruse, en commençant avec la première moitie du XVIe siècle, donc presque contemporaine avec le celles d’Arbore. Néanmoins, les principes des sélections des sujets, les solutions et les particularités iconographiques utilisées, nous n’indiquent pas aucun repère pour constater une liaison directe ou même indirecte dans le processus d’élaboration de ce cycle sur la base du texte apocryphe.
De telle façon, on peut supposer que le cycle du Martyre de St. Nicétas a été élaboré sur place, par les peintres décorateurs de l’église d’Arbore, dont les citations abondantes sur les scènes, peut être sont explicables par des raisons apotropaïque, annoncées même à la fin du texte, ainsi que St. Nicétas est le noms du saint patron d’un des fils du fondateur de l’église.
The pictorial decoration of the Secu arcosoliums is part of a tradition of funeral space decoration in churches founded by boyars. Being chronologically distant from its antecedents at Lujeni, Dolheștii-Mari and Arbore, the iconographic programme of the Secu arcosoliums shows striking differences from them. It is no longer a summary of the iconographic programme of the nave, nor are funerary portraits used. At the same time, however, some elements of continuity persist, with the decoration of the upper part of the side apses being imitated. Scenes such as Pentecost and Mid-Pentecost are depicted both on the archivolts of the arcosolium and on the archivolts of the side apses of churches chronologically close to that of Secu, such as Sucevita and Dragomirna. The scene of The Philoxenia of Abraham can also be found in the decoration of the side apses.
Thus, in our opinion, the painting of the church in Hirlău should be considered as opening the second phase of wall painting in time of Stephen the Great, followed by other paintings, in Dorohoi (after 1495), Botoșani (after 1496) and Bălinești (c. 1500), and later it is possible in Arbore (after 1503), which will be the subject of a special research. According to the Anonymous Moldavian Chronicle, after the victory over the Polish army in the Kosmin forest in 1497, Stephen the Great called his army in Hirlau to celebrate the victory. The motives of choosing Hirlău as a place celebration are unknown. We consider that one of the reasons for this choice was the presence at the residence of the Church of St. George, painted not only from the inside, but also from the outside. The photographs kept from 1897 prove their presence. However, they traditionally were attributed to the time of the reign of Peter Rares (1527-1538, 1541-1546) as well as the internal paintings, since it was believed that the external paintings originated exactly in his time, in accordance with the ideological imperatives of this time, as they were presented to modern researchers.
It seems more justified to us to see their functionality precisely in situations of mass prayer services, such as on December 6, 1497 in Hirlau, which do not fit into the inner space of the church. Considering the iconographic program of external paintings, partially restored from the photographs, and the presence in it of the so-called Prayer of All Saints located on three apses, which represents a kind of exteriorization of the internal program of the nave in the iconostasis structure, it seems to us that it fully corresponds to the tasks of maximizing the expansion of the prayer space.
The concrete composition of the cycle of The Deeds of the Archangel Michael from Secu is closer in style to the monuments of Petru Rares’ time, such as the churches of the Humor and Moldovita monasteries or the icon from Humor. The cycle of the Secu icon includes the following scenes: The Assembly of the Angels, The Hospitality of Abraham, Jacob’s Ladder, Daniel in the Lions’ Den, David’s Repentance, The Apparition of the Archangel to Joshua, Jacob Wrestling with the Angel, The Three Hebrews in the Fiery Furnace, The Angel Guiding Emperor Constantine, The Angel Smites the Assyrians, Angel Appearing to Barlaam, The Miracle at Chonae.
Although it bears the influence of the so-called "Carpathian" painting style (term introduced by Janina Kłosinska), the iconographic program of the representation from Secu departs from the visual repertoire of the cycles of Deeds of the Archangel Michael found among the West-Ukrainian, Slovak icons, but fits perfectly into the Moldavian tradition, especially through the reoccurrence of the Constantinian theme.
It seems that, regardless of the origin of the painters and their stylistic influences, there were marked preferences in the organization and completion of iconographic programs both in icon and mural painting in the Moldova of the XV-XVI centuries. These preferences, with certain variations, persist in all the painted monuments as well. It is, therefore, justified to insist on a Moldavian context in icon and mural painting, which includes a stylistic diversity of known pieces.
Dans le contexte de l'intensification des attentes eschatologiques après la chute de Constantinople et avant la consommation de sept mille ans de la création du monde (selon divers systèmes chronologiques), nous examinons la circulation de la littérature prophétique, orientée vers la finalité apocalyptique, dans les Pays Roumains, et surtout en Moldavie, où on atteste un nombre plus importants des manuscrits avec des écrits appartenant à ce genre. L'études des textes, nous apporte la conclusion qu'on a connu dans l'espace roumaine, notamment en Moldavie, tout les deux traductions slaves connus de l'Apocalypse de Pseudo-Méthode de Pataras, attestées par trois manuscrits (Les Archives Nationale de la Roumanie, ms. slave nr. 741 – pour la première traduction et deux manuscrits de la Bibliothèque de l'Académie Roumaine: le Code de Tulcea, nr. 649 et le ms. nr. 309 – pour la deuxième). Nous remarquons aussi la circulation des autres écrits eschatologiques comme Les Vision du Ps.-Daniel, L'Apocalypse du St. Andres Salos, Les paroles sur l'Antéchrist et sur la fin du monde de Ps.-Hippolyte de Rome. Par la suite, il est important d'établir si l'atmosphère des attentes eschatologique, ainsi que les textes mentionnés de provenance byzantine, reçue dans leur version slave, ont eu un écho dans l'élaboration des textes locale. Le plus originale produit de la littérature roumaine d'expression slave sont les chroniques. Une exégèse rigoureuse des ses textes, par rapport à la littérature eschatologique, reste encore une desiderata à attendre. À l'état actuel de recherche, il faut commencer par l'analyse de la structure des codes miscellanées, qui rejoint les chroniques avec des autres texte de contenue religieux. La structure des miscellanées, ainsi que la contextualité concrètes des récits historiques y compris, n'est pas arbitraire. Nous trouvons significatif le fait que la version considérée la plus proche du prototype des Annales de la court d'Etienne le Grand, la chronique dite ”de Bistrița”, conservée dans un seule exemplaire dans le code de Toulcea, est précédée par deux ecrits eschatologique - L'Apocalypse du St. Andres Salos et l'Apocalypse de Pseudo-Méthode de Pataras. Le plus suggestif dans l'optique de notre recherche, c'est le cas de l'écrit, qui a reçue dans l'historiographie un nomme erroné de ”chronique serbo-roumaine”. En réalité il ne s'agit que d’une partie d'un œuvre plus étendue, qui porte le titre – Les Empereurs chrétiens. Elle comporte une chronologie des empereurs romans, puis byzantins, à partir de Constantin le Grand jusqu'au Manuel Paléologue. La dernière partie de ce récit (la ”chronique serbo-roumaine”), sauf le passage qui l'accomplisse, a été vraiment inspirée de la Nouvelle chronique serbe (faits démontré encore par A. Yatsimirskyi), mais ne se refaire pas directement ni à l'Histoire serbe ni à la celle Moldave. Cette œuvre de l'annalistique serbe, contient un bon nombre des informations sur l'histoire moldave, mais le compilateur de l'écrit Les Empereurs chrétiens a ignorée la pluparts, en retiennent seulement trois (sur la fondation de l'état moldave, la durée de la règne d'Alexandre le Bon et la conquête par les ottomans des citadelles Chilia et Cetatea Albă), qui corresponde à son but et qui n'été pas, certainement, de donné une sorte d'histoire de la Moldavie à travers la source serbe. L'histoire serbe n'est pas aussi le sujet qui intéresse spécialement notre compilateur. L'idée qui le conduit et de présenter les empereurs chrétiens, du commencement jusqu'à la fin, à travers une sorte de translatio imperii (de Byzance a la Moldavie) qui, probablement, est attendu à la proximité de l'an 1512, en conformité avec les attentes du patriarche de Constantinople Ghenadios Scolarios, et les enveniment qui accompagne cette date, l'intronisation du sultan Selim et les flagelles qui ont affecté la Moldavie, vue comme signe de l'apparition de l'Antechrist.
Le présente article vient de compléter une étude antérieure sur le peintures de la nef de l’église d’Ascension de Lujeni (village á la proximité du ville Cernăuți/Černivci, Bucovine du Nord, qui a fait partie de la principauté de Moldavie, actuellement en Ukraine), datée entre 1453 et 1456, après la finalisation des travaux de restauration dans cette espace. Le dégagement des ces peintures sur les parois sud et nord de la nef, ainsi que sur l’archivolte de l’arc de triomphe, dans des plupart des cas, a confirmes notre suppositions précédente sur le programme iconographique générale. Sur le parois sud, ont retrouve dans le registre de la théorie des saints, près de l’iconostase, les Sts. Empereurs, Constantin et Hélène, dans une rédaction iconographique assez rare, pas soutenant la Vrais Crois, mais représentés en attitude de prière devant elle. Plus loin, sur la direction vers l’ouest, sont figurés les Sts. Théodores, face en face, en prière devant Christ représenté dans l’arche du ciel, un petit fragment d’un autre saint guerrier, et enfin la demi-figure d’un dernière, près du parois de l’ouest. Le suivent registre, contient les images des saints évêques, représentés en médaillons (trois de chaque coté de la fenêtre dur le paroi sud, et un fragment prêt de l’iconostase sur le paroi nord). Dans le deuxième registre des Passions, sur le paroi sud sont présentées les scènes de La mise en (l’ascension sur la croix) croix de Jésus et Le Crucifiement. L’enchaînement de scènes de ce cycle, qui contenue sur le paroi d’ouest avec les scènes: La descente de Croix, La mise en tombeaux et la Résurrections (Descente dans les limbes), ainsi que le fragment de la scènes prêt de l’iconostase, nous dirige vers l’identification de la dernière scène sur le paroi nord avec L’incrédulité de saint Thomas, et donc, avant elle, Les Myrophores (Saintes Femmes) au Saint Sépulcre ou L’Apparition de Christ aux Myrophores. Malheureusement, le première registre des Passion ne contienne pas des fragment offrent des possibilité d’identification, donc ont reste aux connaissances antérieures, de ce qu’on vois sur le paroi de l’ouest: Baiser de Judas, Jésus devant Pilat et la Flagellation (?). Sur l’archivolte de l’arc de triomphe, on vois encore la partie inferieure du l’Hétimasie, avec les figures de la Vierge et St. Jean Baptiste (?) et deux anges.
From the nave of the church from Patrauti
Summary
The author of the paper analyses the position and the content of the register of the Passions and of the Resurrection from the „Holy Cross” church from Pa- trauti (built in 1487 and painted probably before 1492). The church proves its individ-
uality due to a special selection and emphasis of the scenes of this cycle, but also due to an uncommon orientation of displaying its narrative, contrary to the sun course, despite the current tradition in the Byzantine and Post-Byzantine art. The same orien- tation was used also at the „St. Elijah” church from Suceava (built in 1488). Certain imprints of the disposal from Patrauti and „St. Elijah” from Suceava can also be no- ticed at the „St. George” church of the Voronet monastery (built in 1488), where they returned to the traditional orientation of displaying this cycle, according to the solar course. As a result of an investigation, the author proposes the following chronologi- cal sequence of painting the above-mentioned churches: Patrauti, St. Elijah, Voronet. The chronological componence of the cycle of Passions from Patrauti is explained through the almost exact correspondence with the readings of the 12 Gospels at the morning service on Holy Friday. The correspondence was rather closely observed at St. Elijah and several reminiscences were met at Voronet. In this respect, these three churches represent a distinct group, because at other painted monuments, from the end of the XVth century and along the XVIth century, was adopted another system of organizing the register of the Passions and of the Resurrection. Namely, within the continuous frieze, the selection of themes was inspired from the readings of the „har- monized” Gospel, read at the evening services from Holy Thursday and Holy Friday. The unusual orientation of this register, at Patrauti and St. Elijah, could be explained through the involvement of Basil, bishop of Roman, in the dispute concerning the direction of the church processions, a dispute between Gherontie, metropolitan of Moscow, and the Great Knyaz Ivan III. In his letter from February 2, 1484, bishop Basil approves the position of metropolitan Gherontie that all the processions, ac- cording to the „Greek law” and contrary to the „Latin” one, go against the solar course. The intervention of bishop Basil in ordering the paintings from Patrauti and St. Elijah, where the orientation of the cycle of the Passions was fit according to the orientation of liturgical processions and other services, could be explained through the fact that this hierarch was the confessor of Stephen the Great, the founder of both mentioned churches.
On ne trouve pas de sicle du Martyre de St. Nicétas dans la peinture byzantine, sud-slave ou post-byzantine grecque. Les seules analogies se rencontre sur les icônes ruse, en commençant avec la première moitie du XVIe siècle, donc presque contemporaine avec le celles d’Arbore. Néanmoins, les principes des sélections des sujets, les solutions et les particularités iconographiques utilisées, nous n’indiquent pas aucun repère pour constater une liaison directe ou même indirecte dans le processus d’élaboration de ce cycle sur la base du texte apocryphe.
De telle façon, on peut supposer que le cycle du Martyre de St. Nicétas a été élaboré sur place, par les peintres décorateurs de l’église d’Arbore, dont les citations abondantes sur les scènes, peut être sont explicables par des raisons apotropaïque, annoncées même à la fin du texte, ainsi que St. Nicétas est le noms du saint patron d’un des fils du fondateur de l’église.
The pictorial decoration of the Secu arcosoliums is part of a tradition of funeral space decoration in churches founded by boyars. Being chronologically distant from its antecedents at Lujeni, Dolheștii-Mari and Arbore, the iconographic programme of the Secu arcosoliums shows striking differences from them. It is no longer a summary of the iconographic programme of the nave, nor are funerary portraits used. At the same time, however, some elements of continuity persist, with the decoration of the upper part of the side apses being imitated. Scenes such as Pentecost and Mid-Pentecost are depicted both on the archivolts of the arcosolium and on the archivolts of the side apses of churches chronologically close to that of Secu, such as Sucevita and Dragomirna. The scene of The Philoxenia of Abraham can also be found in the decoration of the side apses.
Thus, in our opinion, the painting of the church in Hirlău should be considered as opening the second phase of wall painting in time of Stephen the Great, followed by other paintings, in Dorohoi (after 1495), Botoșani (after 1496) and Bălinești (c. 1500), and later it is possible in Arbore (after 1503), which will be the subject of a special research. According to the Anonymous Moldavian Chronicle, after the victory over the Polish army in the Kosmin forest in 1497, Stephen the Great called his army in Hirlau to celebrate the victory. The motives of choosing Hirlău as a place celebration are unknown. We consider that one of the reasons for this choice was the presence at the residence of the Church of St. George, painted not only from the inside, but also from the outside. The photographs kept from 1897 prove their presence. However, they traditionally were attributed to the time of the reign of Peter Rares (1527-1538, 1541-1546) as well as the internal paintings, since it was believed that the external paintings originated exactly in his time, in accordance with the ideological imperatives of this time, as they were presented to modern researchers.
It seems more justified to us to see their functionality precisely in situations of mass prayer services, such as on December 6, 1497 in Hirlau, which do not fit into the inner space of the church. Considering the iconographic program of external paintings, partially restored from the photographs, and the presence in it of the so-called Prayer of All Saints located on three apses, which represents a kind of exteriorization of the internal program of the nave in the iconostasis structure, it seems to us that it fully corresponds to the tasks of maximizing the expansion of the prayer space.
The concrete composition of the cycle of The Deeds of the Archangel Michael from Secu is closer in style to the monuments of Petru Rares’ time, such as the churches of the Humor and Moldovita monasteries or the icon from Humor. The cycle of the Secu icon includes the following scenes: The Assembly of the Angels, The Hospitality of Abraham, Jacob’s Ladder, Daniel in the Lions’ Den, David’s Repentance, The Apparition of the Archangel to Joshua, Jacob Wrestling with the Angel, The Three Hebrews in the Fiery Furnace, The Angel Guiding Emperor Constantine, The Angel Smites the Assyrians, Angel Appearing to Barlaam, The Miracle at Chonae.
Although it bears the influence of the so-called "Carpathian" painting style (term introduced by Janina Kłosinska), the iconographic program of the representation from Secu departs from the visual repertoire of the cycles of Deeds of the Archangel Michael found among the West-Ukrainian, Slovak icons, but fits perfectly into the Moldavian tradition, especially through the reoccurrence of the Constantinian theme.
It seems that, regardless of the origin of the painters and their stylistic influences, there were marked preferences in the organization and completion of iconographic programs both in icon and mural painting in the Moldova of the XV-XVI centuries. These preferences, with certain variations, persist in all the painted monuments as well. It is, therefore, justified to insist on a Moldavian context in icon and mural painting, which includes a stylistic diversity of known pieces.
Dans le contexte de l'intensification des attentes eschatologiques après la chute de Constantinople et avant la consommation de sept mille ans de la création du monde (selon divers systèmes chronologiques), nous examinons la circulation de la littérature prophétique, orientée vers la finalité apocalyptique, dans les Pays Roumains, et surtout en Moldavie, où on atteste un nombre plus importants des manuscrits avec des écrits appartenant à ce genre. L'études des textes, nous apporte la conclusion qu'on a connu dans l'espace roumaine, notamment en Moldavie, tout les deux traductions slaves connus de l'Apocalypse de Pseudo-Méthode de Pataras, attestées par trois manuscrits (Les Archives Nationale de la Roumanie, ms. slave nr. 741 – pour la première traduction et deux manuscrits de la Bibliothèque de l'Académie Roumaine: le Code de Tulcea, nr. 649 et le ms. nr. 309 – pour la deuxième). Nous remarquons aussi la circulation des autres écrits eschatologiques comme Les Vision du Ps.-Daniel, L'Apocalypse du St. Andres Salos, Les paroles sur l'Antéchrist et sur la fin du monde de Ps.-Hippolyte de Rome. Par la suite, il est important d'établir si l'atmosphère des attentes eschatologique, ainsi que les textes mentionnés de provenance byzantine, reçue dans leur version slave, ont eu un écho dans l'élaboration des textes locale. Le plus originale produit de la littérature roumaine d'expression slave sont les chroniques. Une exégèse rigoureuse des ses textes, par rapport à la littérature eschatologique, reste encore une desiderata à attendre. À l'état actuel de recherche, il faut commencer par l'analyse de la structure des codes miscellanées, qui rejoint les chroniques avec des autres texte de contenue religieux. La structure des miscellanées, ainsi que la contextualité concrètes des récits historiques y compris, n'est pas arbitraire. Nous trouvons significatif le fait que la version considérée la plus proche du prototype des Annales de la court d'Etienne le Grand, la chronique dite ”de Bistrița”, conservée dans un seule exemplaire dans le code de Toulcea, est précédée par deux ecrits eschatologique - L'Apocalypse du St. Andres Salos et l'Apocalypse de Pseudo-Méthode de Pataras. Le plus suggestif dans l'optique de notre recherche, c'est le cas de l'écrit, qui a reçue dans l'historiographie un nomme erroné de ”chronique serbo-roumaine”. En réalité il ne s'agit que d’une partie d'un œuvre plus étendue, qui porte le titre – Les Empereurs chrétiens. Elle comporte une chronologie des empereurs romans, puis byzantins, à partir de Constantin le Grand jusqu'au Manuel Paléologue. La dernière partie de ce récit (la ”chronique serbo-roumaine”), sauf le passage qui l'accomplisse, a été vraiment inspirée de la Nouvelle chronique serbe (faits démontré encore par A. Yatsimirskyi), mais ne se refaire pas directement ni à l'Histoire serbe ni à la celle Moldave. Cette œuvre de l'annalistique serbe, contient un bon nombre des informations sur l'histoire moldave, mais le compilateur de l'écrit Les Empereurs chrétiens a ignorée la pluparts, en retiennent seulement trois (sur la fondation de l'état moldave, la durée de la règne d'Alexandre le Bon et la conquête par les ottomans des citadelles Chilia et Cetatea Albă), qui corresponde à son but et qui n'été pas, certainement, de donné une sorte d'histoire de la Moldavie à travers la source serbe. L'histoire serbe n'est pas aussi le sujet qui intéresse spécialement notre compilateur. L'idée qui le conduit et de présenter les empereurs chrétiens, du commencement jusqu'à la fin, à travers une sorte de translatio imperii (de Byzance a la Moldavie) qui, probablement, est attendu à la proximité de l'an 1512, en conformité avec les attentes du patriarche de Constantinople Ghenadios Scolarios, et les enveniment qui accompagne cette date, l'intronisation du sultan Selim et les flagelles qui ont affecté la Moldavie, vue comme signe de l'apparition de l'Antechrist.
Le présente article vient de compléter une étude antérieure sur le peintures de la nef de l’église d’Ascension de Lujeni (village á la proximité du ville Cernăuți/Černivci, Bucovine du Nord, qui a fait partie de la principauté de Moldavie, actuellement en Ukraine), datée entre 1453 et 1456, après la finalisation des travaux de restauration dans cette espace. Le dégagement des ces peintures sur les parois sud et nord de la nef, ainsi que sur l’archivolte de l’arc de triomphe, dans des plupart des cas, a confirmes notre suppositions précédente sur le programme iconographique générale. Sur le parois sud, ont retrouve dans le registre de la théorie des saints, près de l’iconostase, les Sts. Empereurs, Constantin et Hélène, dans une rédaction iconographique assez rare, pas soutenant la Vrais Crois, mais représentés en attitude de prière devant elle. Plus loin, sur la direction vers l’ouest, sont figurés les Sts. Théodores, face en face, en prière devant Christ représenté dans l’arche du ciel, un petit fragment d’un autre saint guerrier, et enfin la demi-figure d’un dernière, près du parois de l’ouest. Le suivent registre, contient les images des saints évêques, représentés en médaillons (trois de chaque coté de la fenêtre dur le paroi sud, et un fragment prêt de l’iconostase sur le paroi nord). Dans le deuxième registre des Passions, sur le paroi sud sont présentées les scènes de La mise en (l’ascension sur la croix) croix de Jésus et Le Crucifiement. L’enchaînement de scènes de ce cycle, qui contenue sur le paroi d’ouest avec les scènes: La descente de Croix, La mise en tombeaux et la Résurrections (Descente dans les limbes), ainsi que le fragment de la scènes prêt de l’iconostase, nous dirige vers l’identification de la dernière scène sur le paroi nord avec L’incrédulité de saint Thomas, et donc, avant elle, Les Myrophores (Saintes Femmes) au Saint Sépulcre ou L’Apparition de Christ aux Myrophores. Malheureusement, le première registre des Passion ne contienne pas des fragment offrent des possibilité d’identification, donc ont reste aux connaissances antérieures, de ce qu’on vois sur le paroi de l’ouest: Baiser de Judas, Jésus devant Pilat et la Flagellation (?). Sur l’archivolte de l’arc de triomphe, on vois encore la partie inferieure du l’Hétimasie, avec les figures de la Vierge et St. Jean Baptiste (?) et deux anges.
From the nave of the church from Patrauti
Summary
The author of the paper analyses the position and the content of the register of the Passions and of the Resurrection from the „Holy Cross” church from Pa- trauti (built in 1487 and painted probably before 1492). The church proves its individ-
uality due to a special selection and emphasis of the scenes of this cycle, but also due to an uncommon orientation of displaying its narrative, contrary to the sun course, despite the current tradition in the Byzantine and Post-Byzantine art. The same orien- tation was used also at the „St. Elijah” church from Suceava (built in 1488). Certain imprints of the disposal from Patrauti and „St. Elijah” from Suceava can also be no- ticed at the „St. George” church of the Voronet monastery (built in 1488), where they returned to the traditional orientation of displaying this cycle, according to the solar course. As a result of an investigation, the author proposes the following chronologi- cal sequence of painting the above-mentioned churches: Patrauti, St. Elijah, Voronet. The chronological componence of the cycle of Passions from Patrauti is explained through the almost exact correspondence with the readings of the 12 Gospels at the morning service on Holy Friday. The correspondence was rather closely observed at St. Elijah and several reminiscences were met at Voronet. In this respect, these three churches represent a distinct group, because at other painted monuments, from the end of the XVth century and along the XVIth century, was adopted another system of organizing the register of the Passions and of the Resurrection. Namely, within the continuous frieze, the selection of themes was inspired from the readings of the „har- monized” Gospel, read at the evening services from Holy Thursday and Holy Friday. The unusual orientation of this register, at Patrauti and St. Elijah, could be explained through the involvement of Basil, bishop of Roman, in the dispute concerning the direction of the church processions, a dispute between Gherontie, metropolitan of Moscow, and the Great Knyaz Ivan III. In his letter from February 2, 1484, bishop Basil approves the position of metropolitan Gherontie that all the processions, ac- cording to the „Greek law” and contrary to the „Latin” one, go against the solar course. The intervention of bishop Basil in ordering the paintings from Patrauti and St. Elijah, where the orientation of the cycle of the Passions was fit according to the orientation of liturgical processions and other services, could be explained through the fact that this hierarch was the confessor of Stephen the Great, the founder of both mentioned churches.
Елизаветградское Четвероевангелие находится в научном обороте уже более столетия, однако, кажется лишь теперь, на рубеже тысячелетий, благодаря сокровищнице своего миниатюрного убранства, оно занимает заслуженное место в истории румынского средневекового искусства.
Группа Parisinus graecus 74 представляет совокупность рукописей (Четвероевангелий), связанную циклом миниатюр очень близкой редакции, иллюстрирующих их тексты. Это единственный обьединяющий элемент группы, состоящей из рассеянных в значительном временном (XI – XVII века) и пространственном (Византия, Грузия, Болгария, Валахия и Молдова) диапазоне рукописей.
В первой главе: “Одиссея” рукописей группы Parisinus Graecus 74 мы обратились к историческим аргументам через исследование и изложение всего, что известно о циркуляции данных рукописей. На основе представленных здесь фактов, с достаточной долей уверенности, можно заключить, что Четвероевангелие Paris. graec.74 происходит из библиотеки кардинала Никколо Ридольфи и, следовательно, самое позднее с 1550 года беспрерывно находилось в Италии, а затем - во Франции. К сожалению, источники, допускающие определенные гипотезы о более раннем нахождении данного кодекса в Италии, не предоставляют достаточных оснований для более четких выводов по этому вопросу. Что касается грузинских рукописей (Гелатское, Джручское и Моквское Четвероевангелия, хранящиеся сегодня в Тбилиском Институте Рукописей под соответствующими кодами - Q 908, H 1667 şi Q 902), то в данном случае маргинальные записи не позволяют констатировать их перемещение за пределы Грузии.
В случае болгарского Четвероевангелиея царя Ивана Александра 1356 года, известного под кодом Curzon 153 (нынешний код – Лондон, Британский Музей, Ad. 39657), циркуляция частично востановима. На л.5 имеется надпись, упоминающая молдавского воеводу Александра. Из всех предположений, высказанных по поводу идентификации этого господаря, наиболее убедительным было предложение Н. Йорги с дополнительными аргументами (представленное впоследствии К. Костей), согласно которому в данной записи речь идет об Александре, старшем сыне Стефана Великого, воеводский титул которого впервые встречается с 1 января 1491 года. Более поздние записи свидетельствуют о нахождении данной рукописи на Афоне начиная с XVII века, не предоставляя, однако, более точных дат. О рукописи Сучевица 23, написаной и иллюминированой во время правления валашского господаря Александра II Мирчи (1568-1577), достоверно известно, что к 1605 году она находилась в Молдове.
Четвероевангелие Сучевица 24, созданное до 1607 года, беспрерывно хранилось в монастыре Сучевица, в качестве вклада ее заказчика – молдавского господаря Иеремии Мовилэ. Другая молдавская рукопись, заказанная митрополитом Молдовы Анастасием Кримкой, до 1943 г. хранилась в Библиотеке Львовского университета ( код слав. 193/ IV, а ныне – в Национальной библиотеке в Варшаве (код Akc. 10778), была предназначенна для Креховского монастыря в Галиции. Румынская запись и, продолжающая ее славянская, являются единственными свидетельствами о циркуляции данной рукописи. Из них мы узнаем, что рукопись, по всей видимости, не дошла до адресата, так как в 1653 году во время разграбления монастыря Драгомирна казаками Тимофея Хмельницкого, была ими похищена, а в 1658 году выкуплена и возвращена в Драгомирнский монастырь.