Текст представляет собой набор коротких фрагментов, рисующих мир утопии русских изоляционистов. Благостный мир сладчайшей тоталитарной системы, по которой так многие тут скучают.

Во главе России — абсолютный монарх, самый могучий и любимый; кругом порядок; сладкие сахарные подарки дарят детям на Рождество; все умильно любят родную страну, молятся и крестятся, почитают царя-батюшку и трепещут от силы и величия родной земли. А родная власть до смерти любит своих подданных.

Правящий класс, прикрывающийся идеологией всеобщей благости, сотрясают безжалостные схватки в дележке национального дохода, торжествуют коррупционные схемы и дьявольская система вотчинного права. Население маргинализируется и с ужасом молится Боженьке в надежде, что пронесет, и опричные не разорят и не уничтожат до смерти земских, что удастся откупиться.

Всякие враги народа трудятся в поте лица на благо народа, искупают свои грехи перед Богом и отечеством, возводят Великую Русскую стену, чтобы навсегда отгородить счастливую землю русскую от иноземных выродков и врагов. Врагам достается только русский газ, а так как ничего другого любимая власть не способна делать, как только получать доходы с этого газа, то русский православный люд из чувства патриотизма и для экономии драгоценного ресурса отапливает свои жилища дровишками.

Жизнь своим чередом, «живы будем — не помрем», тактика ускользания работает, вообще ничего плохого то не происходит, все рады-радешеньки, что живы, и детишки сахарные Кремли кушают.

Очень красиво передано мучительное влечение людей, каждый из которых садомазохистски является и властвующим и подвластным, к структурам господства, л ю б о в ь к в л а с т и , сексуальная тяга людей играть роли рабов и господ.

Как мучительно-прекрасна власть, она как синяя-синяя даль, русская равнинная даль, воля-вольная и диво-дивное, она влечет к себе и манит. Воля – это не свобода басурманская. Воля – это влечение к власти: любовь к великому господину, а ведь преклонение перед величием не унижает человека, а напротив, делает его чище, лучше, привольнее.

Как влечет и завораживает тишина и благодать тоталитарной системы. Она тянет к себе, ее хочется, она сладкая, как сладок сахарный Кремль — подарок детишкам от государя-батюшки.

Это как бы набор текстовых фрагментов, отсылающий к рассказу «День опричника» только уже не от первого лица, а от третьего. Сюжетов, по сути, нет, или они построены очень слабо, часто события упоминаются только для того, чтобы ввернуть очередной тот или иной пародийный образ. Книжка носит чисто памфлетный характер. Это литература, очень живо напоминающая философские романы Вольтера.

Текст не объемный, глупая тенденция увеличивать объем книги путем увеличения интервала в печатном тексте в издании «АСТ» проявилась в самом образцовом виде. Всего 23 строки на странице — вполовину меньше, чем в нормальной книжке.

Повесть Крапивина «Выстрел с монитора» написана в стилистике «история в истории». Это довольно нередкий литературный прием – по ходу сюжета один из персонажей рассказывает другой сюжет, другую выдуманную историю. А может, и не выдуманную, — как отличить выдумку от реальности в пространстве литературы, где все действующие лица – только лишь персонажи. Однако, мы же, бывает, верим, переживаем и сострадаем этим выдуманным героям не меньше, чем живым людям.

Структура повести такова. Есть «наш мир» — советская реальность эпохи восьмидесятых. Пацан из этого мира знакомится с представителем иной реальности – Командором. Тот читает парню текст о жизни пацана из этого параллельного мира. Этот текст он осторожно называет сказкой, да такой сказкой, в которой не все вымысел.

В руках у мальчика оказывается монетка – вещественный знак из параллельного мира. Мальчик едет домой на пароходике, и по берегам заштатных краев средней России словно виднеются контуры замков и городов параллельного мира, описанного в повести незнакомца. Замыкается на само себя не только дважды отраженное в себе литературное пространство Крапивина, но и замыкается в мебиусову ленту время этого произведения.

Герои взаимно отражаются в двух слоях времени, идущих изначально параллельно, но связанных в кольцо в точке перехода монетки из рук мальчика-слушателя-истории-в-первом времени и мальчика-слушателя-истории-во-втором времени.

Всякий «рассказ в рассказе» ярко иллюстрирует проблему соотношения реальности и вымысла. Придуманные персонажи придумывают своих персонажей: а литературное пространство начинает умножаться само на себя, становится словно зеркалом, в котором отражено еще одно зеркало, и так до бесконечности. Два сюжета пересекаются, отражаются друг в друге, отсылают друг к другу, и персонажи узнают себя в других персонажах, переживают свои проблемы, постигая судьбу выдуманных лиц.

В этом произведении есть достаточно сложная структура и пространства и времени. Топосы литературного мира Крапивина – это не стабильные платформы привычного мира «единственной реальности». Это призрачные отблески радужных огней иных параллельных реальностей друг в друге, находящиеся в параллельных и отраженных друг в друге временах. Внезапно в провинциальном городке средней полосы при особом угле зрения становится видна иная реальность – массивные городские средневековые стены, стройные готические арки, статуи древних героев.

Искривление, зеркальная натяженность, «мебиусоподобность» литературного пространства Крапивина достигает тут своего наибольшего развития. Этот писатель всегда отличался большой вдумчивостью во всем, что касается детализации выдуманного мира: его «вселенная»наполнена большим количеством взаимных отсылок разных рассказанных им историй друг на друга, иногда мы только из другого произведения Крапивина узнаем о подлинном смысле того или иного события, мельком упомянутого в другом романе.

В литературном мире Крапивина реальность представлена в виде бесконечногранника. А мы словно живем только на одной грани универсума. А литературный мир Крапивина как бы открывает иные, неведомые грани мира, которые позволяют более четко настроить нашу оптику наблюдения за нашим собственным миром. Как в повести «Выстрел с монитора» история мальчика из параллельного мира Галлиена становится точкой роста характера мальчика из нашего мира, услышавшего ее от таинственного незнакомца из параллельного мира — так метафизика выдуманных миров становится практической наукой, этикой реальных поступков в этом мире, а сказка становится до боли реалистичным обсуждением темы ответственности человека за себя и за других.

Роман Бориса Виана «Осень в Пекине» (L'Automne à Pékin) принадлежит к самому плодотворному периоду творчества Бориса Виана. Роман написан в 1946 году, который стал годом творческого расцвета писателя. Весной этого года он написал «Пену дней», в августе – «Я приду плюнуть на ваши могилы», а осенью – «Осень в Пекине».

Книга была впервые опубликован в 1947. Второе издание 1956 года подтвердило статус этого произведения как признанного шедевра авангарда – книга вышла в знаменитом издательстве «Минюи» по рекомендадии Алена Роб-Грийе.

Некоторыми исследователями признается наиболее фарсовым его произведением. Не случайно, что книга заканчивается издевательски-глубокомысленным утверждением: «Из всего сказанного можно сделать какой угодно вывод». Оскорбление здравому смыслу и высмеивание всех общественных институтов – главная задача романа. Достается всем – и Церкви, и бизнесу, и медицине, и науке, и государству. Достается и сфере половых отношений. Виан рисует остроумные сценки, где подавленная сексуальность предстает во множестве разных масок: навязчивых и прилипчивых геев; оборотистых альфа-самцов; закомплексованных романтиков-влюбленных; секретарш-возлюбленных, не взявших себе в привычку о чем-либо думать, взрослых мужчин, теряющих слюни при виде только формирующейся груди девочки-подростка, подвернувшейся им под руку, и так далее.

Роман написан в стиле «патафизики» и насмешливой буффонады, под музыку джаза и под влиянием эстетики французских zazou. Это – зеркало реальности, к которой люди так привыкли, что если и видят её уродства, но они уже их нисколько не впечатляют.

Персонажи книги – это вереница издевательских карикатур. Это священник, который в минуту откровенности наивно признается: «всякая религия придумана для сокрытия преступлений»; и члены Совета директоров железной дороги, во время заседаний рассматривающие порнографические, но при этом не забывающие проголосовать на предложение снести ни в чем не повинную гостиницу, стоящую на пути их бессмысленного проекта; и врач Жуйживьом, ведущий список залеченных им пациентов.

Роман пронизан отвращением к скучной бюрократической жизни, к религии, к политиканству, ко всевозможным средствам подавления человека, которые создают себе сами же люди. Во многом это «roman à clefs»: многие персонажи и события романа – это или так или иначе спародированные явления из жизни самого Виана на канцелярской службе; или пародии на события из его приключений в литературном мире во время баталий, развернувшихся по случаю выдвижения «Пены дней» на присуждение престижной премии Плеяд.

Роман Питера Акройда «Завещание Оскара Уайльда» это биографический и литературоведческий роман, написанный в сложной манере. Это монтаж из цитат и ложных цитат из самого Уайльда, фактов биографии писателя, в том числе заведомо неверных, а также фрагментов прозы, написанной в манере Уайльда. Акройд находит источники известных образов и афоризмов Уайльда, и дает представление о литературной кухне писателя.

Роман по форме представляет собой дневник больного Уайльда, доживающего свои дни в изгнании в Париже. В этом дневнике Уайльд от описания обстоятельств своей каждодневной жизни переходит к воспоминаниям и пишет роман о своей жизни.

Самая очевидная задача романа, — написать достоверную биографию писателя в форме дневника, — оказывается обманкой. Немногими, но очевидными указаниями автор дает понять, что сомневается в возможности написать подобный текст.

Границы вымышленного и подлинного уже в самом начале литературного процесса начинают стираться — да и каждому ясно, что Уайльд, описанный даже со всем прилежанием на бумаге, и живший литератор Уайльд — это совсем не одно и то же.

Текст романа — попытка представить себе, что бы Уайльд написал о своей жизни, поставив себе задачей создать текст куда более откровенный, чем «De profundis».

Уайльд Акройда одновременно скорбит о своей жизни, и хочет защитить ее хотя бы невинным смешным парадоксом. Герой Акройда хочет спасти образ своего возлюбленного Мальчика-звезды, и готов обвинить его во всех грехах. Он готов быть невинной жертвы, и соглашается, что виктимное поведение его — это стратегия самооправдания.

Но тут же автор снабжает свой текст маркерами, дающими право поставить под вопрос наше доверие к рассказчику — герой романа начинает перевирать факты, или просто память его подводит, или это играет в свои игры самоцензура.

Роман Акройда прослеживает механику такого важного способа самоидентификации писателя и массовой репрезентации писателя в общественном сознании, как создание «личной мифологии». Образ Уайльда колеблется между образом монстра, «оказавшегося в самой глубокой трясине Злых щелей, между маркизом де Садом и Жилем де Рэ» («De profundis») и безвинной жертвой, воспроизводящей христианский идеал страдания. Акройд не только исследует «жизнетворчество» эпохи fin de siècle, но и воспроизведение «литературных/жизненных мифов» в современных представлениях о прошлом. Одновременно писатель проводит критический анализ нашей методологии, с помощью которой мы стараемся найти достоверное знание о прошлом.

«Маятник Фуко» — это сатирический роман, описывающий страстную потребность человека в теории заговора, разного рода «тайнах истории» и «великих откровениях». У людей есть потребность в Вечных ценностях. Эта потребность проистекает из желания зафиксировать хотя бы «единственную неподвижную точку во вселенной, единственное убежище от проклятия «pantha rei», что и называется самим Эко «вечным фашизмом».

Не помогает не ирония, не критическое мышление, ни смех – слишком велика потребность в том, чтобы подчиняться безусловному авторитету и ассоциировать себя с таким авторитетом: всякий адепт одновременно и раб «великой тайны», и, в силу своей причастности к ней, одновременно и господин. Откуда берется такой фанатизм и вера в разного рода фикции: предмет внимательного изучения автора.

Текст перевода Е. Костюкович практически свободен от тех ошибок, которые могли возникнуть при работе к произведением, в котором персонажи в своей речи постоянно поминают разные исторические и литературные сведения, лишь изредка встречаются такие оплошности, как «Елеусские таинства» вместо «Элевсинских», или «фараон Акенатон» вместо «Эхнатона». Но это даже нормально, отлично передает не всегда грамотную речь персонажей.

Интересно, как переводчица передала имя современного американского математика Реймонда Смаллиана, — чье высказывание «Superstition brings bad luck» использовано в качестве эпиграфа, — «Раймонд Смуллиан», словно это какой-то средневековый ученый.

Не совсем ясно, откуда в итальянском тексте при ироническом описании рассказчиком бара «Пилад» взялись «gli alieni di Ophiulco» — то ли это ироничное использование старого написания и имеются ввиду пришельцы с созвездия Змееносца (Ofiuco на современном итальянском), то ли опечатка, то ли так и надо.

Остроумно переданы итальянские «diabolici» как «одержимцы», невыразительное «APS» (Autore a Proprie Spese) как «ПИСС» («Писатель, Издающийся за Собственный Счет»), а премия «Petruzzellis della Gattina», в оригинале отсылающая к немного искаженному имени итальянского патриота 19 века и его смешному прозвищу, как «Петруцеллис делла Кукуцца», что гораздо смешнее. Вообще вся линия с «vanity press» получилась очень живой и остроумной в переводе.

Вся репрессивная цивилизация построена на власти законов параноидальной логики — если А , то остальное — не-А. Пример такого рода суждений: Творчество индивидуально, каждый творец уникален, им можно восхищаться или ненавидеть. Его творению можно подражать или его творение можно уничтожать.

Законы логики позволяют строить воспроизводимые ценности — такие, которые можно копировать: слова «великого Сталина» или «великого Пушкина», национальная идеология, «особый британский или российский путь», «общечеловеческие ценности» или «наши, исконные посконные ценности», и так далее.

А произведение Сорокина даёт новую логику: этот текст как каракули, их невозможно скопировать или воспроизвести. Поэтому на основе такой логики невозможно построить тоталитарную машину, миф или «осмысленную» идеологию. Такие каракули, принципиально невоспроизводимые и не тиражируемые, называются иногда «ризома». Ризома — это такая структура, которая никак не соотносится с Одним (Единым, Богом, Великой идеей). Это каракули, которым никак не придашь тотального смысла.

Цивилизация породила параноидального героя, озабоченного Великой Идеей, которую или, во что бы не стало, надо растиражировать, или, наоборот, сохранять в великой тайне «от профанов», как непонятую, но от этого еще более Великую. Модерн породил Великий нарратив, в котором великий герой имеет великую цель или великолепно насмехается над Великой идеей. Модернистский герой — это Эдип, озабоченный проблемой негативного — кастрацией, Законом, Порядком, репрессией, творчеством.

Литература Сорокина рисует шизофренический мир, в котором Великий Смысл умер: значит, Бог, Эксплуататор и Автор умер. «Сердца четырех» — это не сатира, и не притча, и не роман, и не творчество. Остались бессмыслицы, каляки-маляки, текст, котрому, при всем желании, не придашь никакого тотального смысла. Из романа «Сердца четырех» не построить никакого кумира, которым будешь восхищаться и испытывать к нему ревность.

Роман Сорокина — аналитическое исследование авторитарной личности. Анализ невротически-религиозного отношения к предмету поклонения. Описывается генезис явления обожествления власти, запроса на репрессию. Люди хотят найти себе кумира и поклоняться ему.

Сорокин исследует генезис личности человека, нуждающегося в репрессии — в Боге, в государстве, в идеологической машине, в ценностях. Сорокин анализирует представления о ценности власти — здесь находит свою фиксацию сексуальное влечение раба и Господина, о котором писал еще Аристотель в «Политике». Они вечно хотят оставаться вместе. Знакомая сладкая стыдливость, сочетание удовольствия и наказанием охватывает человека при знакомом образе отца, иконы и нарисованного там Бога, президента, начальника.

Роман Канниггема написан при помощи принципа монтажа. Это композиция из нескольких текстов, представляющих собой рассказы нескольких персонажей об одних и тех же событиях. Роман словно пишется на глазах читателя. Такая эстетика позволяет создать иллюзию наблюдения самого процесса письма.

В романе соблюдается принцип линейности времени – сюжет движется от детства героев к их взрослению и становлению как личностей. Много говорится о музыке, которая играет в тот или иной момент прошлого, о котором рассказывают нарраторы.

Можно было бы составить своеобразный soundtrack к книге – здесь интересная задумка, найти новую плоскость для письма, дополнить знаки на бумаге музыкой, расширить пределы романа, вывести его за границы однообразного традиционного текста.

Роман можно было бы сравнить с античной трагедией, если бы поэтика Каннигема оставалась в русле репрессивной этики прошлого с его культивированием чувства вины. Нет недостижимого идеала Отца или Судьбы, или Порядка, перед которым поклоняешься и стремишься занять его место, унижая самого себя за то, что ты недостоин этого места.

Но тут совсем другое дело. Нет хищных античных и христианских богов, мстящих людям, нет понятия о беспредельном Роке, с которым единственное, что можно сделать – это вступить в схватку, заранее бессмысленную и безнадежную.

Антично-христианская этика – это переживание своего поражения перед Великим Порядком. Это — мысленная постановка себя на место Великого Судьи, постоянное наблюдение за самим собой – рабом Божим, рабом человеческих условностей, — с точки зрения господина, с точки зрения, где эти условности делаются Вечными Ценностями.

Каннигем работает уже в этике, где есть только свершившиеся факты, а не «раскаяние» и созерцание собственных мучений и обозначаемое как «добродетельность». Здесь отсутствует resentment – переживание своей слабости как силы: я осознаю свою «греховность» и поэтому я – моральный.

Взмен этому – свобода – никто не прячется в параноидальные мифы о долге перед Богом и грехе, нет тотального страха и жизни в клозете патриархальности. Нет переживания этой боязни открытого пространства как «судьбы» и «вечных ценностей». Есть переживание истории, обращенность к новому.

Нет тотальной озабоченности прошлым: можно вспомнить «Мух» Сартра где прекрасно показана репрессивная машина памяти, прошлого, мертвого. И мать одного из главных героев расцветает в новом браке после смерти своего мужа, и прах этого умершего мужа и отца – уже не имеет никакого смысла. Нет тысячелетнего проклятия и довлеющих над человеком иудео-христанства и античности, преклонения перед мертвым.

«Река Хронос» — это роман о взрослении и становлении человеческого характера. Был такой жанр в литературе «Bildungsroman»: описание взросления герой. Разные приключения, выпадающие на долю героя – это только вешки, отмечающие его взросление.

Мы видим главных героев в самом начале пути – совсем-совсем юными. Главным героям по семнадцать лет, и они живут, думая, что мир, к которому они привыкли – будет вечен, а жизнь их – заранее расписана: университет, карьера, женитьба. На дворе – 1913 год.

Скоро ничего не останется от того, что представляется людям в 1913 году вечным и неизменным. И их родители, и все взрослые люди вокруг – не могут в это поверить. Ведут себя, как дети, как подростки, не понимая, что такое – бег Времени. Их мелкие страсти — словно ничтожные игры. Именно из этих ничтожных игр и творится история.

Мелочи, невероятно глупые и жестокие, в которые не хочется погружаться. А хочется, разинув рот, восхищаться, бесконечностью и величием истории. Но автор показывает гегелевскую мысль о том что всё величие истории и состоит из бесконечного количества мелочей честной обыденной жизни. Бег времени — в каждодневной деятельности, отчужденной от человека. Это то, что Гегель назвал «хитростью истории».

Даже самые отчаянные революционеры не могут представить, какие катастрофические изменения, затронувшие жизнь каждого человека, последуют буквально через несколько лет.

Но время – это не неподвижный континент, а бесконечная река, неумолимо текущая все дальше и дальше, и увлекающая за собой массы в неведомое и пугающее будущее.

Роман написан ироничным человеком с очень проницательным взором. Автор смело снимает маски с людей, показывая неприглядные механизмы, которые правят человеческими поступками. Корысть и секс, тоска по хорошей жизни и эскапизм, бытовая жестокость и политический цинизм – автор рисует неприглядную картину, соперничая с самыми выдающимися сатириками человечества.

Мы видим, как в течение времени характеры людей совершенно не меняются – они готовы новь и вновь повторять заученные схемы. Меньше всего люди могут представить неведомое. Но сам ход времен обманывает людей, заставляя их творить нечто совершенно новое.

Роман Кира Булычева – это философское исследование о природе истории. Перед глазами историка-писателя: молодая пара в 1913 году получает возможность плыть в реке Хроноса самостоятельно, не как все люди – день за днем. А на машине времени, о которой они читали в романе о чудесах английского фантаста Герберта Уэллса. И вот они бегут из времени во время, пробегая весь 20 век, и каждый раз не находят себе окончательно пристанища.

Писатель дает своим любимым героям шанс – заглянуть немного дальше, чем остальные люди, немного обхитрить историю. И оказывается, что историю обхитрить невозможно. А хранители времени, люди, давшее героям машину времени, сами полны тщеславия, предрассудков и иллюзий. Захваченные возможностью передвигаться по времени, как наркотиком, они вновь и вновь пускаются в плавание по реке Хронос, не в силах побороть время.

Людям хочется оседлать бег времени. Найти путь, которым они могут уверенно проплыть по этому бесконечному океану. Найти свой маршрут в этом пути. И неведомое подхватывает наши утлые корабли, которые мы построили, чтобы спокойно проплыть океан Времени, и несет нас прямо в сердце стихии невероятного.

Роман Гарсиа Маркеса «Осень патриарха» — это исследование феномена авторитаризма. Этот роман может считаться настоящим трактатом по политической философии, написанным художественной прозой. В основу концепции романа легли, в частности, и личные наблюдения писателя над явлениями форм абсолютной личной власти – Гарсиа Маркес целенаправленно приезжал в постсталинский СССР и в пересовскую Венесуэлу.

Уникальные впечатления, полученные писателем от знакомства с этими авторитарными режимами, непосредственно перекочевали в роман в качестве важных смысловых образов. Так, например, фигура покоящегося в мавзолее диктатора в парадном мундире, возникает в сцене ложной смерти диктатора. А вид интерьеров дворца Переса Хименеса, изрядно потрепанных после восстания, стал прообразом постепенно приходящего в упадок дворцового быта диктатора из романа.

Одним из ярких эпизодов романа становится следующая сцена, рисующая по сути, бессилие авторитаризма. Старый диктатор, командор орденов Луны м Солнца, руководит героями радиопостановки, которую слушает каждый вечер. Диктатор внимательно следит, чтобы все отрицательные персонажи были наказаны, а добродетели положительных герое были по достоинству вознаграждены. Эта бессмысленная деятельность — управление иллюзорными персонажами, — становится его главной заботой.

В своем собственном дворце он словно чужой – кто-то иной отдает уже приказы бесчисленным слугам, куда-то подевалась многочисленная армия придворных льстецов – то ли он сам их уничтожил, то ли он сам боится с ними встречи, проживая свои дни в полной изоляции. Достигнув абсолютной власти, диктатор остается в тотальном одиночестве. У него нет врагов и нет друзей – он вынужден находиться в герметичной сфере собственного бессильного величия.

В романе Гарсиа Маркеса образ диктатора предстает инверсивной машиной раб/господин или безумец/хитрец. Диктатор одновременно представляет собой полубезумного старика, мучающегося от отвратительных, обезображивающих его болезней.

Когда происходит помпезная церемония празднования столетнего юбилея пребывания его у власти, на которое съезжаются гости со всего света, диктатор не только не выходит на публику, но запирается в самом дальнем закутке своего дворца и ложится на голый пол, не желая никого видеть.

Он – господин, празднующий вершину своего могущества — лежит в позе последнего презренного раба – в той же унизительной позе его позже найдут мертвым, когда бесконечность его одинокой власти наконец прервется.

Он или безумец, управляющий лишь призрачными марионетками-персонажами радиоспектакля. И он же – могущественнейший человек своего государства, держащий все нити руководства страной в своих цепких руках. Эта инверсивная машина хорошо видна во всех классических формах авторитаризма – как писали еще представители Франкфурстской школы, — только один вождь имеет право смеяться и шутить. Он сам одновременно и властелин и шут, актер, изображающий и пародирующий свою жертву.

Феномен одиночества тирана, описанный еще Платоном в «Государстве», по признанию самого Гарсиа Маркеса, являлся наиболее привлекающей воображение писателя темой. Она волновала его всю жизнь – именно для того, чтобы выразить ее в слове, он и начал свою писательскую деятельность. Именно роман об «одиночестве власти» может считаться главным произведением писателя.

Роман о кризисе, который может пережить каждый из нас. Пока мы живем обычной пресной жизнью, до той поры никто нас не трогает. Ходим на работу, как заведенные механизмы, и машинально бубним в ответ на привычное «Как дела?» привычное «Нормально».

Но однажды мы можем проснуться и узнать, что мы в центре всеобщего внимания. В центре всеобщего осуждения. Каждому нормальному гражданину нормального общества естественно осуждать другого. И даже не просто осуждать, а вершить правосудие. В полном праве указывать на человека, совершившего что-то, мало-мальски разнящееся с усредненной нормальной моралью.

При этом обвиняющие становятся до приторности понимающими, до мелочности сочувствующими, до унизительности заботливыми. Они готовы вам помочь выкарабкаться из беды. О, эти обычные люди, которые хотят вам всегда помочь! Именно их проклинал Ницше, вскричавший: «Падающего — подтолкни». А не умиляйся собственной моральной чистоте по сравнению с преступником, которого ты затем только обвиняешь в бесчестьи, чтобы самому стать в позу морального судьи, всё понимающего и даже, может, готового ко всепрощению.

Опыт публичного бесчестья — вот тема романа. Как преодолеть паутину морали ресентимента, когда всякое «благо» есть обертка для ненависти и зависти. Когда любовь и сострадание есть иное слово для сладчайшего переживания собственной слабости как величайшей силы.

Осуждающий и утешающий отлично знает, что эта его забота и примирение с человеком, допустившим бесчестье, с «грешником», которого он любя, осуждает («для его же блага!»), есть еще более страшное бесчестие — бесчестие общепринятой морали.

Роман «Лондонские сочинители» посвящен теме фальшивки и подлинника. Литература знала много примеров мистификации — сколько раз находили ранее неизвестные рукописи великих писателей прошлого, сколько раз на удочку талантливых литераторов-игроков попадались самые благонамеренные умы, восхищавшиеся новооткрытыми сочинениями ранее никому не ведомых авторов прошлого.

В английской литературе можно найти немало примеров таких случаев. Явь и иллюзия давно смешались в английском литературном пространстве — люди до сих пор пишут письма придуманному персонажу Холмсу, а в том, существовал ли на свете самый знаменитый писатель Англии Шекспир многие до сих пор не уверены. Знаток английской литературы Акройд не мог пройти мимо этой темы.

Сколько существует литература, столько существует и традиция обвинять поэтов во лжи и притворстве. В литературе видимость подменяет реальность. Да и как быть иначе — мы же знаем, что это только слова, придуманные поэтом и творцом, а не что-то сущее взаправду. Существо поэзии — в притворстве. Издавна известна античная пословица «лгут много песнопевцы», и не случайно Платон, сам, между прочим, большой мистификатор и выдумщик, становясь в позу сурового моралиста, предлагал изгнать всех писателей из своего идеального государства.

Да что там, проживать текст как жизнь! Если неоднократно Акройд замечает: сцены из шекспировской пьесы для всех персонажей романа кажутся гораздо более реальными и важными, чем события их каждодневной жизни. Каждому на этом сайте это чувство должно быть хорошо знакомо — сколько чувства и страсти вызывают у них всевозможные придуманные персонажи, которых уж явно не только никогда не было на свете, но и быть не могло.

«Всё врут поэты» — эта пословица так и мелькает в романе. Да и у Шекспира, истинного персонажа этой пьесы, всё словно выглядывающего из-за кулисы, а вроде, только кажущегося, что он здесь, найдётся схожая цитата. Книгочеи-цитатолюбы, персонажи романа, охотно вам ее напомнят и даже приведут точное место, где она встречается. Все герои романа говорят сплошь цитатами, все вспоминают к слову, что сказано по тому или иному поводу Шекспиром.

Лондонцы-любители литературы словно живут в книжках. И даже между собой переговариваются: «А что, если мы герои какого-то романа?» Весь мир — это текст, каждый фрагмент которого ведет к бесконечному количеству ссылок к другим фрагментам текста, и так без конца. Мир — это театр, мир — это игра.

Да и вообще, как сказал Бард:

«Безумные, любовники, поэты —

Все из фантазий созданы одних».

Так и приходится подумать, что настоящее может быть только на сцене. Как в известной истории — когда актёр играл на сцене смерть своего героя, весь зал замирал, потрясённый тем, что перед ними сама реальность. А когда тот же актёр волей случая и вправду скончался на сцене — все были разочарованы, и не могли сдержать раздражения — надо же, как топорно и неестественно всё вышло.

Роман посвящен месту интеллектуала в обществе. Образованный слой на Западе становится всё шире. Историческое развитие современного общества не могло не сказаться на сознании современного интеллектуала. Диктат капитала, церкви и государства уходит в прошлое. Новые ценности рождают новые вопросы. Эпоха большого нарратива и диктата принципа материального производства уходит в прошлое. Отчужденный труд сменяется свободным творчеством. Происходит освобождение закабаленной сексуальности, освобождение человека во всех областях социального бытия.

Западная интеллектуальная культура всегда искала заёмный взгляд на саму себя. Искала взгляда Бога, взгляд сверх-человеческий, без гнева и пристрастия могущего пронаблюдать жизнь человека, отбросив все иллюзии и человеческий самообман. Социальная теория модерна неустанно решала вопрос о возможности такой совершенно прямой перспективы, в которой социальная и природная реальности покажутся такими, какими они есть на самом деле. Но поиск абсолютной шкалы ценностей закончился ничем.

Интеллектуальная культура Запада испытала жестокий кризис, так называемый пост-модерн, когда опыт Ницше и иных «мучеником науки» показал, что перспективизм возможет только как плюрализм, где нет ни одного Абсолютного наблюдателя – Он давно умер.

Роман Уэльбека – это описание ситуации мира, где умер Бог, а сверх-человеческий взгляд на человека возможен только лишь как фантастическое допущение, в которое никто не собирается верить. Потому и фантастические существа, якобы авторы романа, это не боле, че литературный приём, позволяющий отстранить читателя от слишком буквального прочтения сложного нарратива автора. Уэльбек приходит к неутешительному выводу, что и диктатура либидозной цивилизации оказывается порой столь же невыносимой. Очень хочется вернуться в ситуацию торжества Большого Отца и большого нарратива, в плен к доброму, но строгого Боженьки, но уже не получится.

Роман получился сатирический и едкий, смелый и умный, и переживания интеллектуала описаны тут так здорово, что всякий интеллектуал прочтет его с удовольствие и не сможет не увидеть здесь нечто родственное. И вместо добрых страрых европейских истин — обнаженность мира без Бога, без игрушек типа загробной жизни и первого причастия, типа добрых родителей и удовольствия от хорошо выполненой работы.

Описание цивилизации производства удовольствия, бесконечной смены партнёров, тщетный поиск «семейных ценностей», «вечных ценностей», желание «быть как все», и всякий раз разочарование при погружении в эту бывшую столь желанной «жизнь как все» — вот наиболее привлекательные тематические пункты романа.

Роман Хольмквист – это удачный пример современной антиутопии. Берется та или иная социальная тенденция, хорошо заметная автору в наблюдаемой им современности, и доводится до логического конца.

Роман Хольмквист будет не очень понятен в России. Это проблемы иного мира. Но, этот роман интересен не только как социальное исследование.

Это также – пример замечательной европейской прозы, с ее вниманием к тонким оттенкам психологических состояний, прошедшей школу психоанализа. Для романа характерна отстраненная, лишенная нарочитых оценок манера изложения.

При этом эмоциональный накал повествования порой зашкаливает. Роман берет за душу. Иногда просто хочется отложить книгу и обрадоваться, что все это только выдумка.

Как для всей современной европейской прозы, для романа Хольмквист характерно и сильное чувство общественной ответственности писателя.

Нет нужды долго говорить о достоинствах романа Хольмквист. Это из тех книг, о которых говорят — возьми и прочти!

Это классический сюжет, тысячу раз воспроизведенный в сказке, эпосе и литературе, подробно изученный в классическом исследовании Дж. Фрэзера «Золотая ветвь». Старый царь сменяется новым молодым. Для этого этот Иван-царевич должен пройти испытания.

Одновременно это и культурный миф – «царская власть» означает гражданское достоинство человека, а препятствия на пути к трону – сложности социализации. Ритуал приобщения к взрослой жизни, инициации, так или иначе, остается в любом обществе, и описываясь разными словами, остается, по сути, вечной темой.

Таким образом, здесь воспроизводится миф об обновлении умирающего общества, символически выражаемом в замене дряхлого, бессильного царя и появлении молодого героя. Он является структурообразующим для романа «Пасынки Земли». Картина умирающей Земли, обладающей тонченной культурой и высочайшим научным знанием, но лишенной «воли к жизни» — и смелый, энергичный горой, готовый подхватить власть из слабеющих рук земных владык, чтобы обновить Землю и дать начало новому циклу её сущестовованию — главная бинарная оппозиция, лежащая в основе этого сюжета.

Этот сюжет аранжирован в романе Силверберга характерными архетипическими мотивами, пользующимися неизменным интересом массового человека. Все элементы сознания человека массы так или иначе есть отражение самых древних культурных феноменов. Опасная женщина, подосланная врагами землян, пытающаяся овладеть героем — это и Далила, и Цирцея, и Хозяйка Медной горы, и femme fatale, и шпионка, губящая «нашего» разведчика... Коварные сирианцы — это и филимистяне, и троянцы, и скифы, грозящие цивилизации, и «угроза с Востока», и опасность из «бездуховной Америки», и так далее...

Поняв и хорошенько изучив сюжет этого романа, можно вывести ряд полезных наблюдений о механизме воспроизведения массовой культуры и общественных стереотипов.

Мастерство Силверберга позволило ему с легкостью оперировать этими базовыми элементами общественного сознания. По роману Силверберга легко можно изучать пристрастия масс.

В романе Уильямса «Сошествие во ад» звучит лейтмотивом две строчки из поэмы Шелли «Прометей освобожденный». Это фрагмент речи Матери-Земли, обращенной к страдающему титану:

«The Magus Zoroaster, my dead child,

Met his own image walking in the garden.

That apparition, sole of men, he saw.

For know there are two worlds of life and death:

One that which thou beholdest; but the other

Is underneath the grave, where do inhabit

The shadows of all forms that think and live

Till death unite them and they part no more;

Dreams and the light imaginings of men,

And all that faith creates or love desires,

Terrible, strange, sublime and beauteous shapes». —

«Маг Зороастр, мой мертвый ребенок,

Встретил свой собственный образ в саду.

Он единственный из людей видел такой призрак.

Знай, что есть два мира – мир жизни и смерти:

Первый тот, который ты видишь; а другой –

В могиле, где обитают

Тени всех существ, которые думают и живут,

Пока смерть не соединит их и они более не разъединятся.

Ночные сны и те образы, которые люди видят при свете дня,

И всё, что создает вера или страждет любовь –

Ужасные, странные, возвышенные и прекрасные образы».

(перевод мой).

Я хотел привести этот фрагмент, две первые строчки которого повторяются несколько раз в тексте романа, потому что считаю его одним из ключей к этому произведению. Еще потому я привожу этот фрагмент, что при переводе романа на русский язык никто не догадался хотя бы в примечаниях воспроизвести этот фрагмент. А прочитать роман без знания тех культурных аллюзий, которые имел в виду автор, невозможно.

Сам роман «Сошествие во ад» представляет собой зашифрованное произведение. Это философско-символический роман, написанный под влиянием техники модернизма.

Основная мифологема романа – это разделение видимости и подлинности, такое, каким оно понимается в романтизме. Каждая вещь этого мира есть только половина подлинной вещи. Весь видимый мир похож на занавес, на котором запечатлены разные сущности и формы. Но принимать эти изображения, доступные иссушающему, рассудочному «дневному» восприятию, за сами вещи – это не видеть того, что происходит за этим занавесом. А за ним скрывается «ночная» сторона мира.

В сумраке и тьме вечно пребывают двойники всех дневных вещей. То, что в романтизме называется Doppelgänger. Встреча с собственным двойником – предвестие скорой смерти. Но, всякий мифопоэтический образ амбивалентен. Встреча с ночной стороной мира – это одновременно и преддверие приобщения к корням всего мироздания. Герои романа, заглядывая в бездну своего «ночного бытия», словно стоят на грани двух миров. Стоят на грани приобщения к целостному миросозерцанию.

События в романе стоит трактовать как иллюстрацию к концепции романтиков и позже аналитической психологии Юнга – о познании самого себя, своего «темного двойника» с целью преодоления расколотости восприятия о обретения подлинности, «самости». Эту же мифологему можно встретить у Тютчева:

«О вещая душа моя,

О сердце, полное тревоги.

О, как ты бьешься на пороге

Как бы двойного бытия!...»

В романе Уильямса демонстрируется романтическая традиция рассматривать мир как двойное бытие. Действие происходит на холме Баттл-Хилл, который символически выражает «cosmic axis». День и ночь на холме – это день и ночь вселенной, рождение и смерть. Мир расколот всерьез, и иллюзорный пафос обретения «целостности» может оказаться браком с суккубом, сделкой с Адом.

Если вспомнить, что «мировая ось» в христианском романтизме – это Голгофа, то становится понятным христианское значение символики романа. Холм Баттл-Хилл — это место борьбы добра и зла, Бога и Дьявола

В начале 1990-х годов практически все крупные авторы-фантасты обратились к жанру альтернативной истории. Сказалось стремление писателей к литературному эксперименту, который может помочь прояснить суть исторического процесса. Но не только это.

Тогда только прокатилась мода на все дореволюционное. Люди тогда вновь открыли Серебряный век, имена Ахматовой и Гумилева стали символами литературы. Некоторые с головой окунулись в бесконечный мир русской философии – Соловьев, Бердяев и сборник «Вехи» внезапно стали актуальными и читаемыми.

Из глубин ужасов всеобщего забвения всплывала русская Атлантида запрещенных имен. Люди попроще довольствовались лубочными картинками и возрождением религиозного культа. Помню, как на всех развалах продавались фотографии семьи последнего русского императора.

Исторические сочинения стали главным чтением того времени. Сколько тогда было обсуждено статей о путях русской истории. Один отчаянный вопрос мучил всех: «Как нас могли лишить всего этого? Как Россия могла ринуться в бездну коммунистической утопии, чтобы сгинуть там?» Что значило наше долгое беспамятство?

В условиях современности, столь ужасающе демонстрирующей кошмар механики истории, творящийся на наших глазах, — фантастика, бывшая в советское время своеобразной «философией для бедных», популярной философией, — пыталась сохранить хоть что-то от своего статуса. И, конечно, не могла не обратиться к столь волнующей общество тематике.

В романе Рыбакова «Гравилет «Цесаревич» рисуется чудесный мир Российской Империи, какой она стала в 1992 году. Не было революции, а коммунизм стал религией, права которой защищены мудрыми и гуманными законами огромной, величественной Империи.

В описанном Рыбаковым обществе толерантность к нацменьшинства, позволившая избежать кошмаров игры в самоопределение, сочетается с суровым величием русской национальной идеи. Это такой лубок, который может придти в голову только совершенно измученному сознанию, уставшему от ужаса истории. Хлынул на советского человека поток патоки о русских философах, Серебряном веке, добром царе с царицей.

И так охота не бороться за историческое завтра, а вернуться в этот придуманный Рай. И остаться там навсегда. Там, где гравилеты «Цесаревич» бороздят просторы под нашим имперским стягом. Где великая страна и где правит добрый царь. И его персонификация — главный персонаж романа — вызывающий восхищение крутой князь-спецагент имперской госбезопасности.

Этот главный персонаж очень точно найден Рыбаковым. По всей видимости, это своего рода общественный идеал русского народа – смесь Штирлица с добрым царем. Способный победить в борьбе за признание, рисковый и сильный, знающий ответы на все вопросы. Idée fixe патерналистского сознания.

Вообще, роман Рыбакова – это психоаналитическое исследование общественного сознания. Русское сознание желает найти себе господина, — князя и спецагента в одном лице, — который бы вернул Рай на земле. Вернул бы нас в лубочную Царскую империю, выдуманную картину «первоначального рая» невинного детства, безнадежно утраченного.

«Реальности с ее борьбой за выживание нет на самом деле. Скажите нам это! Разрешите нам в это поверить! Мы хотим обратно в детство» – кричит наше общественное сознание, — «Скажите, что вся наша безумная история – это только ужасный сон! А на самом деле все хорошо! И мы все под началом доброго князя-спецслужбиста, сурового, сильного, но доброго, живем в земном Раю».

Роман — это аналитика русского бессознательного. Описана наша жажда беспамятства. Хочется, чтоб пришел добрый царь и утешил, сказав, что все ужасы дитятке-русскому народу только снились, и на самом деле все хорошо, и наши гравилеты самые передовые и сильные в мире.

Великолепное исследование корней тоталитаризма. Вроде, все всё понимают. И все люди – от природы тянутся к свободе. И в частной беседе – все готовы сказать, что принуждение и диктат над личностью – это плохо.

Но, почему-то так получается, что, как только люди составляют собой общество, немедленно они становятся послушными. Как только их выстроят перед королевским замком на партсобрание и предложат проголосовать за нового тирана, все моментально поднимут лапы вверх.

И всегда за все, что угодно, проголосуют только «за». И только единогласно. Да еще и оправдываются – «мы же всего лишь экспонаты».

Да, вы экспонаты в Заповеднике сказок. И всегда среди вас найдется самый никчемный. Который не может ни в ступе летать, ни колдовать. Ни мудростью не обладает, ни красотой. И именно он то и возглавит ваше сообщество.

И вы поймете важность исторического момента. И поймете, что общественное выше личного. И вы обязательно привыкнете, если сначала непривычно. Если новый повелитель прикажет ходить на головах, вы повздыхаете, но обязательно привыкнете.

И будете радоваться, что не на боках приказали ходить. И будете молчать и голосовать «за». И найдутся парторги-затейники, кто скажет с трибуны: «Все молчат? Значит все согласны. Смело вперед – к очередному светлому будущему».

И будут делать с вами, что захотят. А вы будете трепетать от страха и шептать: «мы ничего, мы же согласные, мы – экспонаты».

Как сложно понимать, что ты не такой, как все. Жить в муравейнике, где все точно знают, для чего живут.

Иногда хочется стать тупым муравьем-трудягой, который точно знает, что должен тащить эту вот травинку от забора и до обеда. Или быть уверенным в себе охранником, который точно знает, что охранять и не пущать – это очень важное дело. И что порядок – прежде всего.

Но, потом всегда наступает облегчение. Когда понимаешь, что быть не как все – это не предлог для уныния, а счастье. Что муравей-работяга страдает от тупости своей жизни, да только даже не способен выразить свою муку в связной мысли. И в его мозгу только и крутятся, поди, что обрывки команд, приказов да нормативов.

И что солдат-муравей тоже страдает, и жизнь его нелепа и скучна. А вне пределом муравейника – и просто бессмысленна. Разве хорошо тем, для кого родной муравейник – самый лучший и единственный муравейник на Земле?

Поэтому, хорошо быть муравьем-мутантом. Хорошо сбегать прочь от быдла и гулять по страницам свежей газеты, с любовью разложенной тобой стариком-ларечником, думающим, что вот как он ловко выучил своего муравьишку читать.

И мечтать о далеком Перу, где живут, может быть, загадочные мыслящие муравьи… Даже если это всего лишь газетная утка…

Повесть Булычева «Подземелье ведьм» только на первый взгляд — фантастический боевик. На самом деле, главной проблемой повести является вопрос о смысле человеческой истории. Вопрос решен в рамках гегелевско-марксистской модели.

На далекой планете экспериментаторы-чудотворцы творят «Дивный новый мир». Они ускоренными темпами гонят эволюцию вперед и творят под конец и человека. Все под контролем. Вся планета — огромный испытательный стенд.

Цель — построить цивилизацию, избежав всех ошибок, которые неизбежно должны проходить все разумные существа на пути развития. Но, прекрасного мира утопии не получается. Тщетно пришельцы всучивают своим подопечным зерна генетически совершенных растений. Тщетно они предлагают им готовые технологии.

«Человек прекрасный», только что выйдя волей своих творцов из животного состояния, требует ни искусства земледелия, и нb сортов пшеницы и картошки, чтобы накормить всех страждущих. Человеку нужно оружие.

«Homo novus» требует власти. Он требует вождя. Ему нужен диктатор, который поставит всех под свои знамена и укажет, где враг. Ему мало мудрых учителей-экспериментаторов, дарующих знания. И если учителя начинают корить за жестокость, то горе учителям. Эксперимент с треском проваливается. Человек требует истории, а не даров с небес.

История не идет иным путем, чем путем прохождения всех этапов своего самопроявления. Для чего нужно варварство и рабство, горе и войны? Неужели Господь не мог обойтись без них, ведя род людской по пути истории? Оказывается, не мог. Они нужны для действительности прогресса.

Только, когда человечество пойдет горнило диктатур и войн, оно придет к осуществлению идеи гражданского мира и свободы. И горе утопистам, задумавшим обходные пути к совершенству, задумавшим поставить себя на место Бога. Пусть их помыслы благородны, но жернова истории неизбежно смелют их. Они окажутся лишь очередными пешками в действительном движении истории.

Очень грустный сатирический рассказ Майринка. Почему так происходит, что в жизни везет только подлецам? Почему мы живем так, словно права старая легенда, которую часто вспоминал Иммануил Кант — о том, что что после грехопадения Адама и Еву ангел препроводил жить навечно в отхожее место Вселенной.

Почему всякая дрянь, которая наловчится изображать из себя патриота, когда в моде патриотизм, может жить припеваючи, строча в газетках всякий великодержавный бред? А честный человек, даже искренне желая написать что-то патриотическое, напишет вместо этого что-либо умное, то есть, совершенно непригодное к печатанью в газетах.

Почему пальцы какого-то подонка-импресарио Цирка уродов унизаны бриллиантовыми кольцами? А ученый из-за своей честности и неприспособленности вынужден жить впроголодь, а дочка ученого умирает от чахотки. Да еще этот импресарио предлагает ученому отличную сделку – выступать в Цирке уродов, ведь один интеллигентный вид ученого способен вызвать у быдла гомерический хохот.

Да что это за импресарио такой? Который берется учить нашего доктора, что все его беды – от лишнего ума. Ведь мать-природа, утверждает импресарио, только и учит тому, что лишняя ученость – помеха в карьере. Нахрапистость и глупость – вот, что правит миром.

Импресарио Цирка уродов – видно, это сам Дьявол, пришедший искушать Иова Многострадального? Не случайно прозрачное говорящее имя персонажа рассказа. А Цирк уродов – это просто другое название нашей жизни? И буффонада рассказа оборачивается очередным отражением древнего библейского сюжета.

Человек стыдится того и осуждает то, что мешает ему стать «идеальным гражданином» «любящей матерью», «верной женой», «образцовым отцом», «послушным сыном», «настоящим человеком» — то есть, винтиком Левиафана, огромной принудительной машины общественных отношений.

Человек сам порицает то, что ненужно начальству. Человек становится рабом – когда добровольно принимает мораль такую, которая выгодна хозяевам. Да и сами хозяева – это тоже рабы, только более сильного хозяина. Так и выстаивается пирамида, где рабы повелевают еще более слабыми рабами.

И такая пирамида называется государство и общество. А опирается эта пирамида на стыд. Ведь, если лишить человека стыда – то пирамида дрогнет. Все вздохнут свободно – все начнут делать, что хочется. А не то, что надо, не то, что велит «долг» – и пирамида закачается и падет.

Об этом и рассказы Сорокина – о том, какие механизмы лежат в основании общественных отношений. Он деконструирует реальность, показывая полную отчужденность моральных ценностей от подлинных потребностей человека. Вот человек – он знает, как надо себя вести. А вот – как он хочет себя вести.

Но, благодаря диктатуре нормативов, человек весь измучен противоречиями между своими репрессированными и подавляемыми желаниями, и критериями «общественной нормы», «правил благопристойности», «долгом человека и гражданина». И нереализованное желание репрессируется и загоняется в скрипт, образуется задержка, следствие ее — невроз. И однажды оно прорвется.

И желание, уже прошедшее школу «морали и нравственности», задавленное реперессией нормы, станет неузнаваемым — диким воплем запытанного естества. Свои истинные желания человек уже может реализовать только, как бунт, как спазм, когда словно бросаешься в пучину с головой, словно идешь на преступление.

Притча о Демонах, живущих в Башнях. Им в дар приносили золото. Потому что, якобы, Демоны — это жители иного мира, живущие только созерцанием прекрасного — эти Демоны все эстеты и философы, они ценят в золоте его благородство и красоту, а не рыночную стоимость.

Но это обман — разоблачает автор. Это люди понавыдумали о Демонах. На самом деле, эти Демоны — гадкие существа, которые это золото просто едят. Как картошку. И никакие они не философы и поэты, а грязные чудовища.

Так вот, автор притчи видно думает, что все философы и поэты только притворяются философамии и поэтами, существами из иных миров, благородными созерцателями прекрасного. Они просто смогли создать вокруг себя завесу таинственности. А посмотришь – эти философы и поэты – живут такой же презренной жизнью, как обычные люди.

Так вот, это неправда. Есть люди, у которых любовь к интеллектуальной жизни и культуре – это не средство спрятать свое ничтожество. Пушкин сказал – да пусть человек выдающийся низок, но он низок все равно не так, как вы, серые люди!

Так и интеллектуал, ходящий в интеллектуальные книжные магазины – ходит туда, не чтобы прикрыть свой ничтожество яркими одеждами интеллектуализма и чтоб поразить других. А идет туда, порой отдать последние деньги, потому что не может жить без книги, без искусства мысли. Не для эпатажа он не может стерпеть серость будней. Не для того, чтоб погорланить попусту и всласть красоваться, не для того, чтобы изобразить из себя таинственного Демона, он не соглашается быть как все.

«Чапаев и Пустота» — это одна из тех книг, благодаря которой состоялась новая русская проза. Представьте себе зимний московский вечер. Зубы сводит от холода. Словно, это и не снег на Страстном бульваре.

Да и бульвар совсем не такой – вот виднеется Страстной монастырь. Немыслимо холодно и темно, и бело от снега. Только это точно не снег. А что-то другое. Отчего так томительно сводит зубы, и все кругом делается меланхоличным и загадочным, полным бесконечного смысла.

А может, наоборот, никакого не бесконечного смысла, а все плоско и нелепо – да, и вообще, это не Страстной бульвар, а декорация, грубо намалеванная. А может, весь мир – это только декорация? Загораживающая пустоту? Или Пустоту?

Кто ты – поэт Серебряного века, бредущий в бреду по промозглой Москве 1918 года, где братишки-матросы прибыли с Балтфлота в помощь революции, а командует ими твой приятель-литератор, теперь красный комиссар? А может ты – писатель из постперестроечной России, в которой братки-бандиты подъехали из Люберец помогать нуворишам-бизнесменам обустроить Россию?

Словно, и не бульвар это вовсе – вот, виднеются огоньки. Это в Москве 1918 года еще не заглохла электростанция? Да то не фонари горят – а в бесконечной степи костры.

Ты идешь по Страстному – а попадаешь во Внутреннюю Монголию. Ведь что такое «ты» — это просто слово. Никакого «тебя» нет.

Хочешь, вообще, назови себя как угодно – на самом деле никакого «на самом деле» нет. Это сказал Чапаев Петьке, когда выпала у них свободная минутка в их отчаянной революционной борьбе за полное освобождение всех живых существ.

Это один из лучших образцов отечественной прозы 20 века. По-сути дела, к романной форме его можно отнести условно. Это книга-гиперссылка. Основной сюжет короток и ясен: в КГБ приносят добытую при обыске папку, в которой содержатся несколько рукописей.

Эту папку читает «мальчик лет тринадцати, в синей школьной форме». И всё содержание романа — это содержание этой папки. Подобный ход позволяет Сорокину поместить свое произведение в нужный контекст, создать, в духе барокко, подходящую рамку, задающую понятийный курс нашего восприятия.

Несколько слов только об одной, первой «рукописи», составляющей первую часть романа.

В папке лежит неоконченный (?) роман «Норма». Это добротная соцреалистическая проза, где действуют бесконечные Сережи, Лиды, Николаи Ивановичи и Сергеи Петровичи, разного социального положения и с разными биографиями. По ходу повествования нам показывают все новых новых персонажей.

То они на заседании, то они готовят обед, то они на природу выехали. Текст иногда словно сдает сбой – ритм соцреалистической прозы будто внезапно выворачивается наизнанку – например, тем же кондово-ясным языком описывается секс двух девушек, познакомившихся случайно лесби.

Но главное – одна деталь быта герое. Каждый из них должен съесть свою суточную норму. Когда читаешь, то сразу понятно, что это. А особенно становится понятно, когда посмотришь в глаза обыденности – вот люди, они такие же, как герои этого романа. Такие же кондово-ясные, со своими «радостями и заботами».

То пишут на форумах фантастики, то едут на шашлыки, то сидят на работе, то бухают в дружеской компании.

И смотришь на них и думаешь – а Сорокин то прав. Он увидел, а мы не видим. Не видим, что каждый из нас ест свою норму. Наверно, мы уже так к ней привыкли, что поглатываем ее, и не замечаем, как норму.

Хотя, что значит, не замечаем? Прекрасно замечаем. И знаем, что это такое и как оно пахнет. Но, раз надо — значит надо! Ясно же, что жизнь — не малина!

Норма – это государство. Норма – это власть. Норма – это общество. Норма – это люди. Норма – это мы. Норма – это норма. Мы все в норме. У нас все в норме. Так и живем.

Читать этот роман каждому!

Этот иронический роман заставляет вспомнить, что ирония – это совсем не смех ради смеха. А сложное понятие. Жанр иронии – это иносказание, когда на устах у человека одно, а понимать его буквально никак не надо. И не буквально понимать тоже не надо. А надо оценить игры со смыслом.

В этом романе Пелевин разделывается с литературоцентризмом классического модерна. Советский мир – это сколок западноевропейской эпохи «большого нарратива». Когда письменное слово обретает священный смысл, но теряет право быть свободно интерпретируемым. Наоборот, всякому тексту приписывался лишь единственно возможный смысл.

И вот возникает фигура рекламщика. Который начинает микшировать хорошо знакомые литературоцентричному сознанию смысловые ряды. И этим нарушает привычную циркуляцию знаков. Приходит век деконструкции.

Казалось бы, рекламщик не делает ничего необычного. Его работа похожа на игру в «ассоциации». Игра слов – что может быть невиннее, чем написать на рекламе сигарет цитату «И дым отечества нам сладок и приятен». Но этим нарушается право дискурса, который делает из пьесы Грибоедова священный текст.

Конечно, рекламщик не думая об этом, копирует отчасти игры советских школьников и советских сатириков, придумывавших смешные фразы из «школьных сочинений» для журнала «Крокодил».

Но – одно дело просто смех, а другое дело ирония – игра в иллюзию и реальность. Разрушая и деконструируя в рекламном слогане привычную дискурсивность, ты разрушаешь мир целиком, всю совокупность смыслов. Чего не происходит при простой школьной шутке.

Вроде ничего не случилось и в результате действий рекламщика. Но, в результате его деятельности новые культурные коды овладевают человеком – теперь это код частной собственности и прибыли. И советский мир, оставаясь тем же царством тотальной репрессии, становится неузнаваемым и новым.

Пелевин деконструирует мир рекламщика, который еще сам не продумал до конца, что он творит. Чтобы рекламщик не думал, что сам он становится «точкой отсчета» новой системы координат, столь же священной и незыблемой, как и мир советского письма и знака, Пелевин вспоминает знаменитую метафору лотереи в Вавилоне. Символ литературоцентризма подвергается издевательской деконструкции и является в романе обозначением пародийного «мирового заговора» Антихриста по превращению мира в «рекламный Вавилон».

Игра становится в романе пародийным большим нарративом. Все подводится под эту игру, не имеющую названия. Тотальная игра в Вавилонскую лотерею – это тонкий намек на реальную картину тотального нового, дивного смысла, подчиняющего себе все, дающего всему единственный смысл.

Пародией становится и освободительная идеология. Ни «великий отказ» бунтарей, ни буддийский отказ признавать реальность субъекта, ни проповеди вавилонских мудрецов не помогут. Все они уже заранее предусмотрены как готовые ловушки для метущегося сознания. Вроде думаешь, что нашел выход из тотальной системы.

Но нет, это тоже – всего-навсего коммерческий продукт, еще одна маска общества потребления, которое даже протест и бунт против себя готово продать по доступной цене.

Аристотель сказал, что человеку естественно жить в обществе, и даже в большей степени, чем иным представителям мира живого, живущих стаями или муравейниками. Величайшее благо оказал людям первый человек, придумавший, как лучше всего воплотить эту естественную склонность и придумал государство.

Но, тут возникают сложности. Почему государство, призванное защищать людей и помогать им жить в гармонии ради общего и частного блага превращается в огромный концлагерь — в мир, разделенный на тирана и его приспешников, вертухаев, блатных, мужиков и петухов.

Наверное, многих мучает вопрос – как это выходит, что люди, наделенные разумом существа, способны быть рабами, что они способны быть надсмотрщиками и что они способны быть тиранами. Это свойство всяких разумных существ – созидать чудовищную иерархическую пирамиду репрессивного общества, или это случайная ошибка земной эволюции разума породила тоталитаризм. Вот это и есть тот вопрос, который решает Лем.

И писатель строит мысленный эксперимент. Возьмем и придумаем планету, населенную совершенно невероятными существами, лишенными «первородного греха» Земли. Вообразим себе невинных жителей Эдема. Не случайно, что название планеты — это название Рая. И дадим только одно условие – эти жители Рая наделены разумом. И посмотрим – может ли у них возникнуть тоталитаризм. И выясняется, что логика разума ведет не только к идеалу совместного проживания ради общего блага, но и к идеалу концлагеря.

Лем описывает идеальную конструкцию общественного зла. Нет уже ни охранников, ни зэков. Адская машина принуждения тогда сильнее всего, когда вертухаи и зэки вынуждены оставаться вертухаями и зэками. Когда они считают разумным и наиболее предпочтительным такой лагерный способ совместного существования.

Разумность становится на службу оправдания существующей реальности. «Конечно», -говорят «двутелы», — «наш концлагерь – это зло, но ведь без концлагеря мы совсем пропадем, не выживем». Навязанные вначале ценности становятся глубоко личными убеждениями. Разумное существо приучают к логике, позволяющей оправдывать любое насилие над собой ради блага для всех и каждого.

«Это как два человека, ненавидящих друг друга», — объясняет «двутел» условным романным землянам, играющим роль «ученых идиотов», — «у одного коробок, и другого – спички. И пусть они ненавидят друг друга, но все равно должны разумно существовать вместе». Так и зэки и вертухаи уже не могут друг без друга, и даже считают факт совместного существования единственно верным и рациональным.

И если Вы думаете, что такая «прокрустика» планеты Эдем не имеет аналогов на планете Земля, то может быть, Вы невнимательно смотрите на мир, в котором живете.

Каждое разумное существо есть моральный субъект, совершенно четко понимающий, что условия его жизни не являются оправданием его преступлениям и нарушениям заветов совести. Но, каждое разумное существо словно несет в себе некий тайный отпечаток зла.

Этот роман — как бы «Сон смешного человека» наоборот. Райская невинность жителей далеких планет оказывается всего лишь фикцией. В природе разума, говорит нам мораль романа «Эдем», словно есть такая минимальная доза зла, от которой не избавиться, «первородный грех» интеллекта. И эти минимальные дозы зла, как в собираемой мозаике, при проживании разумных существ вместе могут сложить ад на Земле.

Словно сам разум, долженствующий по определению любить одну лишь истину, и является отцом всякой лжи. Может быть, именно потому он и стремится к истине, хотя бы на словах, потому что сам ею нисколько не обладает. Не случайно в романе много места посвящено обсуждению вопроса ложности и имстинности в обществе, механизмам воздания второго, иллюзорного мира пропаганды. Когда, как объясняет людям «двутел», официально корабля землян вовсе и нет, но все жители Эдема знают, что он есть. Когда всякий факт становится только предлогом для чудовищной фальсификации. Когда всякая добытая разумом истина оказывается полу-истиной, недо-истиной, не-совсем-истиной, а, проще говоря, ложью.

Будто Природа или Бог в отместку за право разумного существа быть разумным наделило его вековым проклятием – тягой к лжи, несвободе и злу. Способностью, созидая Рай, творить в результате Ад.

Это последний роман писателя. «Обманщики» написаны на грани фола. Те, кто любят, чтобы автор романа притворялся все время, что полностью верит в то, что происходит в его книге, могут смело не читать. Это роман-пародия, роман-фарс.

В чисто постмодернистском стиле рассказчики спорят сами с собой, и порой забываются, пародируя все возможные способы написания романа. Порой они даже начинают игру в научную усыпительную лекцию, а порой — начинают играть в крутой космический боевик.

А то рассказчиков, сменяющих друг друга, потянет излагать сюжет, согласуясь с классическими английскими стихотворениями, пародируя их нещадно, или с известнейшими всем англо-саксонским детям смешным считалками.

А порой они просто безбожно издеваются над читателем, предлагая совершенно невероятную мешанину из еврейских словечек, безумных метафор, физико-математических формул и откровенного стеба над современной Бестеру фантастикой.

P. S. Мою аннотацию редакторы сайта подсократили, за что им огромное спасибо. Меня потянуло излагать сюжетные ходы, но они тут совершенно неважны — прежде всего потому, что дело тут не в сюжете, а в стиле. Излагать роман серьезно все равно невозможно — это как занудному взрослому вмешаться в мир детских игр. Поэтому любителям сюжетной прозы просьба воздержаться от чтения.

Трогательная городская сказка. Кир Булычев — один из немногих мастеров этого, на первый взгляд, нехитрого жанра. Казалось бы, что проще – взять и смешать обыденность мегаполиса и чудо. Однако, мало у кого это получается. У Булычева – получалось.

Самая обычная история – молодая и даже симпатичная женщина Лиза вышла замуж за неплохого, да уж больно нудного и серого человека. А что остается делать? Не оставаться же одной. И никакого счастья в личной жизни. А годы идут.

И вот один раз судьба подарила маленький намек на чудо. Лучшая подруга, единственная, разбитная, но неустроенная Тамарка, подкинула билет в театр. А Лизе и выйти то и не в чем. Вроде согласилась, но пришла домой – и такое горе, прямо плакать хочется, глядя на старенькое платье, которое предстоит надеть. Другого-то нет.

Почему молодым, и даже симпатичным женщинам так часто не везет? Что же это за проклятие такое – всю жизнь прожить с нелюбимым и вульгарным мужем, пусть непьющим и хозяйственным. Почему нет ни хорошего платья, ни хороших туфель, и не будет никогда? Нет ответа.

Но хотя все мы реалисты, но в нас живет надежда на чудо. Что ты станешь, как Золушка, принцессой на час. Хотя бы на час пусть продлится волшебство – красивое платье и серебряные туфельки. Как из сказки. И так хочется просто порадоваться этому. Но нельзя, потому что сказке предстоит жестоко разбиться, столкнувшись с серой обыденностью.

Сказка Булычева – о том, что никакого чуда нет и быть не может. А если и появится – то только на миг. Чудо обречено, и не злые и даже вполне положительные люди обязательно уничтожат его. Даже не поняв того, что они делают.

Обыватели всегда разрушат любую сказку. Одним своим прикосновением убьют ее навсегда.

Это одно из самых замечательных произведений Кира Булычева в большой форме. Жанр произведения определен как «старомодная фантастическая повесть». Кир Булычев всегда питал слабость к стилистике начала века, к антикварным книгам, к старинным вещам, к давним фотографиям, с которых на нас глядят из далекого прошлого незнакомые нам люди. Из того кажущегося сегодня нам таким прекрасным прошлого, таким наивным и глупым.

И вот писатель взял пачку старинных фотографий и сфантазировал судьбу этих людей. Вот английский денди начала прошлого века лежит в шезлонге и смотрит на нас. А вот группа ссыльных русских революционерок – сидят в какой-то избе в Сибири, каждая из них – особый характер. А рядом — фотография со вкусом одетой молодой дамы в широкой шляпе, снявшейся на фоне морской бухты, спрятавшей руки в муфту. А вот фото японского аристократа в традиционном костюме. Что эта фотография делает в пачке?

Можно придумать целую занимательную историю о судьбе этих людей. Попробовать представить, что могло свести их вместе… Что-то совсем странное и невероятное. Какая-то запутанная история, наполненная поэтикой дальних путешествий, романтических тайн и загадок. Еще лучше, если эта история будет содержать совершенно фантастическую деталь, переворачивающую привычный мир этих людей.

Эти люди на фотографиях еще ничего не знают о том ужасе, который готовит им река Хронос. Они еще ничего не знают о войне, революции, репрессиях и казнях. Но, лица их словно опалены заревом невиданных перемен и неслыханных мятежей, о которых нам теперь слишком хорошо известно.

И эти люди становятся участниками диковинных событий. И эти события на миг срывают с них все маски. Проверяют на деле силу их чести и достоинства. И участники разворачивающихся в повести событий теперь — не чудаковатые персонажи из далекого старомодного мира, а такие же существа из плоти и крови, как и мы. Столь же безжалостными в достижении своих таких мелких, таких приземленных интересов.

Слишком человеческих интересов. Особенно на фоне бесконечной Вселенной, разумной и гармоничной, к тайнам которой персонажам повести довелось прикоснуться…

Это повесть о провале человечества на экзамене на совершеннолетие. Человечества в лице самых разных его представителей. Где экзамен принимали вовсе не живущие в совершенстве цивилизации, обитающие в глубинах Космоса. А простая человеческая совесть.

Великолепная подборка притч от мастера отечественной социальной фантастики. Эта повесть напоминает древние сборники поучительных историй. В древности любили нанизывать на один условный внешний сюжет целую связку притч.

Так и Кир Булычев, придумал такой общий сюжет – путешествие по разным планетам в поиске нового дома для одной перенаселенной цивилизации. И нанизывает на эту нить одну жемчужину за другой.

На одной планете живут отвратительные карлики. Для которых нет большей радости, чем напакостить своему соседу. Вот поэтому, идя мимо соседского участка, как не поломать там веток на саженцах, или не подкинуть мешок ржавых гвоздей на грядку? Потому и планета превратилась в мусорный ящик. Не узнаете?

А на другой планете всех одолела мания маскировки. Ведь враг рядом. И нет больше людей, а есть лейтенанты и генералы секретных войск. Вся планета замаскировалась и следит друг за другом. Выйдешь там в лес – вроде кругом одни деревья и трава. А на самом деле – это мастера спецслужб изображают собой деревья, а в траве спрятан люк в укрытие. Не узнаете такую планету-военный лагерь?

Кира Булычева можно читать бесконечно. И всегда хочется радоваться его таланту. И всякий раз поражаться, как он в немногих словах способен так поддеть нашу проклятую искаженную, извращенную реальность, что она надолго не сможет придти в себя, и изображать, что она нормальная.

Сарказм Булычева – это средство от всякого идеологического вранья. И средство от всяческой обывательщины с ее мелкой злобой и глупостью людей. И это спасение от ужаса обыденного, банального зла.

Это один из самых лучших рассказов писателя. Повесть об одном странном и жестоком эксперименте вложена в уста того, над кем этот эксперимент проводится. Вот ты живешь и всю жизнь знаешь, что ты — разумный человек, ты умеешь все то же самое, что и человек. Но при этом ты знаешь, что ты — продукт генетического эксперимента. Ты — гомошимп, спрогрессированная обезьяна. И как бы хорошо к тебе не относиться, человеком тебя считать совершенно невозможно.

В эти условиях что тебе делать? Приходит день, и в стае «недочеловеков» появляется лидер. Даже, Лидер с большой буквы. Это тот, кто скажет тебе: «Подними голову! Ты — человек!» Но, только при одном условии — если примешь господство Лидера, «первого президента страны гомошимпов».

Кажется, что человек не может считать сам себя человеком без иерархии и идеологии. Без господствующего дискурса, который назовет его человеком, создать нормативы и репрессивный аппарат. И гомошимпы вроде вынуждены повторить историю людей. Пройти через жесткую дрессуру уже не экспериментаторами-людьми. А экспериментаторами-гомошипами.

Тема изучения механизма человеческого сообщества поднимается Булычевым еще не раз. Об этом же и его повесть «Подземелье ведьм», где так же обезьян прогрессируют ускоренными темпами а потом выясняется, что это приводит только к появлению авторитаризма. Только что образовавшиеся люди так и тянутся к созданию пирамиды власти с Лидером во главе. Лидером, вступающим в закулисные переговоры с экспериментаторами, вставшими на место Бога. И экспериментаторы слишком поздно поймут, как сложно быть Богом.

«Чрезвычайный вердикт» — я хотел бы, чтоб название было правильно понято, — одно из самых сильных произведений Саймака. Этот роман отличает цельность сюжетной композиции. Ничего лишнего.

Герои обрисованы четко и ясно. Некая группа лиц из разных параллельных миров. Каждый из них – своеобразный архетип, модель социального поведения.

Пастор – язвительный и недоверчивый фанатик, имеющий на все свой ответ.

Генерал – истинный представитель военной касты, одновременно храбрый и настырный, знающий, что окружающая действительность всегда полна неведомой опасностью.

Рефлектирующий профессор, для которого беспристрастность суждения – есть первая заповедь адекватного восприятия мира.

Сандра – «дипломированная поэтесса», — символ эстетического отношения к жизни, для нее переживание бытия – есть восприятие искусства, нахождение идеи прекрасного в вещах.

Мэри – инженер-конструктор, — символ технического разума, строго разделяющего явь и сон.

И робот – архетип жертвенности и добродетельного участия, при этом порой слепого и неумелого, страшного в своей наивной прямолинейности.

Обрисованные немногими чертами, но сразу делающиеся живыми и достоверными, — эти персонажи неизвестной силой собраны в одном мрачном мире, непонятном и заброшенном. И цель их пребывания тут – поиск путей к самопознанию.

Перед ними стоит задача – найти самих себя, не сломаться в незнакомых условиях, не спасовать перед неведомым, не поддаться на уловки этого мира. Путников становится все меньше и меньше – и вовсе не все дойдут до конца пути.

В этом романе Саймак в очередной раз эксплуатирует одну из самых часто встречающихся у него идей – идею поиска нового начала цивилизации. Некие высшие силы, тоже несовершенные, но отягощенные большими знаниями и тоской по поиску путей построения Идеального общества, — отбирают из всех существующих миров кандидатов в Школу цивилизации, где обучение будет длиться много лет, может быть, всю жизнь. Чтобы через много-много лет выпускники этой Школы заложили бы фундамент нового мира.

И эти высшие существа, отбирающие абитуриентов в школу миров, дают свой высочайший, особый вердикт на будущее тем героям романа, кто прошел вступительный экзамен – и не погиб, очутившись внезапно в этом странном, заброшенном мире.

Вердикт со стороны особых существ, взявших на себя бремя ответственность за судьбы Вселенной, становится единственным шансом для всего бесконечного количества разумных существ, мучающихся оттого, что все благие идеи не могут быть реализованы в рамках существующих общественно-политических систем.

Таким образом, роман Саймака – это рассказ о преддверии Утопии, о пути в Утопию, сверкающий, прекрасный, новый мир, о надежде на осуществление экстренного вмешательства в течение истории и создание Нового мира, Нового Иерусалима, воздвижение нового неба и новой земли

Замечательная сказка от Дяченко. Мне напомнила «Остров доктора Моро» и «Кроликов и удавов» одновременно.

Сказка про животных. Вот идут по полю охранные бригады. Переговариваются молодые новобранцы, их ведет уже три года отслуживший на заставе боец. Идут, охраняют поля от волков — ужасных созданий, терроризирующих рубежи родного края.

Дозор выставлен, но и еще есть одно препятствие для волков — это специальные маячки, издающие невыносимый для волков ультразвук. И, вот, мы видим вроде стандартный малоразвитый мир крестьян, вынужденных охранять свои родные поля от диких животных.

А тут вдруг выясняется, что эти солдаты и все жители деревень, которых они охраняют , — это не люди. А овцы.

Потомки овцы Молли, ставшей в результате человеческих опытов разумной.

Вроде и сатиры тут мало, но возникают параллели с социальными притчами о животных. Особенно, тогда, когда баран-герой рассказа идет просить совета у Людей. И вспоминаются потому «Кролики и удавы» — та же тема о природе власти и о страхе и лжи, лежащих в основании подчинения.

Вроде, и мрачной фантастики тут мало, но когда видишь разрушенную лабораторию овец, где проводились вивисекторские опыты над пойманной волчицей, ныне медленно подыхающей, прикованной к исследовательской аппаратуре, — читать становится страшно и вспоминается «Остров доктора Моро». Или когда читаешь о страхах главного героя, попавшего к людям на ферму и не могущего ничего сделать, доказать, что он разумный — ноги подкашиваются, и он только блеет перед Творцом, умирая от ужаса. Та же тема, что и в «Острове доктора Моро» — создания новой рациональности и поиска критерия разумности.

Роман Силверберга «Стеклянная башня» насыщен религиозными, библейскими мотивами. Создатель андроидов Саймон Круг становится в глазах своих созданий ипостасью Бога.

Сам Саймон строит, эксплуатируя своих искусственных рабов, стеклянную башню до небес. С помощью этого сооружения он хочет ответить на загадочное звездное послание, случайно пойманное земными астрономами.

Это послание из далекой галактики — словно послание Бога, или послание бесконечной Вселенной. Саймон Круг стремится доказать, убедить всех вокруг, всех скептиков и насмешников, что нельзя дать человечеству остановиться в своем прогрессе. А нужно, собрав все силы, рвануть ввысь, к звездам.

Но внезапно он понимает, что его безумный план, не основанный на твердой моральной вере, на понятии о могуществе подлинного Бога, может из-за этого погибнуть. Рабы-андроиды, втайне молящиеся своему создателю и считающие его Богом, трудящиеся неустанно над возведением новой Вавилонской башни, — это укор Саймону. Он стал на место Бога, буквально занял Его место, стал самозванцем, «обезьяной Бога».

И осознав это, и увидев крушение огромной километровой Башни, рушащейся по воле взбунтовавшихся андроидов, уставших тщетно ждать милости от своего хозяина-псевдобога, Саймон принимает единственное решение – освободив андроидов от своей власти, он в одиночку отправляется в вечный, не могущий завершиться полет к той звезде, с которой передается сообщение.

Маленький, но замечательный сатирический рассказ.

Вот, читаете Вы какую-нить фантастику, и не знаете, что на самом деле думает автор в тот момент, когда пишет так захватившую Вас книжку. А он вовсе не озабочен приключениями выдуманных монстров и героев, а мучительно размышляет, сможет ли он оправдать выплаченный и давно потраченый уже аванс, и что книжку по-любому надо дописать...

Или вот читаете Вы меню в ресторане — и видите, что думал автор этого произведения при его составлении. И, оказывается, оно тоже — своего рода — фантастика. Что выдача продуктов не соответсвует написанному, да и качество продукта оставляет желать лучшего. И кушать в ресторане расхочется.

Короче, отличное «фантастическое изобретение» описали авторы рассказа.

Никто в мире, описанном в рассказе, не знает, что есть Люди с Той Стороны. Здесь все живут так, словно никакой Стены Вокруг Мира нет. Люди, живущие с внутренней стороны Стены, находятся в атмосфере магии и колдовства.

В этом мире люди учатся телепортации и телекинезу, телепатии и магии превращения веществ. И даже не подозревают, что есть на свете разумные существа, которые не только так не умеют, но даже и считают, что все это невозможно. Стену Вокруг Мира охраняет ужасный Черный Человек. В этом Мире запрещены машины и инженерия, как ересь.

В этом Мире только избранные способны преодолеть все преграды и ведомые духом подлинной интеллектуальной свободы, вырваться за пределы Стены.

Только один пацан готов положить все, только бы совершить открытие Мира за пределами Стены. И ему очень трудно. Все над ним насмехаются, и многие просто ненавидят его за это.

При чем тут Гарри Поттер, я не знаю. Никакого отношения идея рассказа не имеет к «Гарри Поттеру». Сочинения Роулинг – это литературная сказка о приключениях бедняжки-волшебника, и трудностях его взросления. А рассказ Когсуэлла – о длительном эксперименте по развитию магических способностей у людей и о взрослении героя, который просто хочет знать больше, чем ему положено.

Отличная фантасмагорическая сатира на советский строй. Сарказм Булычева не знает границ, и стиль повести порой приобретает черты гиньоля.

Это даже не фантастика, это реальность, увеличенная до предела. Как под увеличительным стеклом маленький жучок приобретает вид чудовищного монстра, так и советская реальность в повести под лупой фантастики становится кошмаром наяву.

Простой советский ученый, в 1976 году отстал от полевой экспедиции, ищущей мамонтов в Сибири, и конечно, заблудился. И попал в диковинное место. В сталинский лагерь, где все по-прежнему. Только связь с внешним миром оборвана. Наверное, это происки врагов.

И простой советский ученый становится участником тамошней абсурдной жизни под руководством призрака товарища Сталина. Бесплотного, но живее всех живых.

Роман Крапивина «Топот шахматных лошадок» — замечательная, трогательная книга. Особенно интересно отображение писателем социальных реалий.

Конечно, героям его книг из 1970-1980-х годов, храбро боровшихся с истерзанными дефицитом и неустроенной личной жизнью учительницами, которым нет времени разобраться в сложном внутреннем мире своих учеников, не снилась современная проблематика, которую приходится решать героям в нашем времени.

Никому в советском обществе и в голову не могла прийти мысль закрыть городскую больницу на реконструкцию, и в ее помещении устроить отель. Потому что отель – это выгодно, а государственная больница, собственно говоря, — нет.

И фантастический мир Институтских дворов с необычными, чудесными свойствами, некое неэвклидово пространство, которое есть треугольник со свойствами квадрата, в который главные герои бегут от этой жизни – словно укор всей современной действительности.

Мир Институтских дворов – место, где могут встретиться герои Крапивина, пацаны и девчонки, такие наивно отчаянные правдоискатели, и такие робкие и скромные во всем, что касается секса и полового вопроса, — словно резервация для «чудиков»-койво, которым нет места в этом мире. Просто нет места, они погибнут и не выживут в нем.

«Машина времени» Уэллса — один из самых интересных литературных памятников эпохи fin de siecle — времени «конца века». Причем, актуальность книги не вызывает сомнений. В ней отражен дух эпохи конца века, когда безудержной фантазии писателя объединяется с использованием научных концепций. Уэллсу удалось смешать ранее смешиваемое с трудом, и неохотно.

Ведь, уже были художественные произведения, рассказывающие о машинах или изобретениях. Были и социальные книги, проникнутые той или иной «научной» концепцией развития общества. Но только Уэллсу удалось сплавить впервые в одно и научный способ рассуждения с фантазией, лишенной опоры на строгий факт. И этим именно он создал новый жанр – «научную фантастику».

Роман начинается с лекции, читаемой Путешественником по Времени, в которой от кратко излагает теорию Универсума как единого объекта, обладающего не тремя эвклидовыми измерениями, но, по меньшей мере, четырьмя, где четвертое – есть время. Время – это одно из измерений всякого существующего предмета, и как мы научились передвигаться в рамках трех постулируемых нами измерений, так мы можем научиться свободно перемещаться и в четвертом.

Уэллса интересует социальная структура общества. И он проводит мысленный эксперимент — что случится, если тенденции по разделению классов в обществе довести до логического конца. Ведь, эволюция социальной жизни связана с разделением общественного труда и закреплении за работником способности выполнять определенную функцию. Об этом много писал великий социолог того времени Эмиль Дюркгейм в книге «Об разделении общественного труда», вышедшей в один год с книгой Уэллса.

Эволюционизм в социальной теории стал тогда одним из интереснейших и важнейших концептов, созданных в то время. Еще и теперь часто встречаешься с убеждениями, основанными на этих концепциях. Это своего рода изложение дарвинизма социальным языком. Перевод его с животных на людей.

Если у животных мы замечаем так называемое развитие по их большей приспособленности к условиям среды. То общество прогрессирует там, где люди больше приспособились к условиям социальной реальности. Фактором оценки тут служит совершенство производительных сил. И путешественник в Будущее едет туда, чтобы увидеть завершение социального прогресса, начавшегося в современности.

Социальная эволюция оборачивается в мире Будущего тем, что рабочий класс и эксплуататоры остаются не просто классами-антагонистами, но становятся разными биологическими видами. Как в животном мире приспособление к среде ведет к фиксации новых признаков в биологической форме, так и развитие общества в своей эволюции социальные роли закрепляет уже в морфологии человека.

В книге Уэллса концепция эволюции социальной жизни приобрела символическое значение. Не случайно, что первое, что видит Путешественник во Времени, это сфинкс – огромная белая статуя фантастического чудовища, расправившего крылья и с улыбкой взирающего на окружающую его реальность. Символ Вечности – но и символ разрушения, пожирания всего, сотворенного человеком, ненасытным временем.

И путь эволюции – это не только совершенствование. Всё живое, пройдя путь приспособления, постепенно переходит на путь отмирания. Тогда много писали о том, что как в животном мире из простейшего развивается сложнейшее, а потом вновь оборачивается в простое, благодаря одной лидирующей форме, позволявшей ранее успешно выживать, так и в обществе социальные формы, приобретая наибольшую сложность, потом вновь тяготеют к упрощению.

Время пожирает все, созданное человеком, и культура, ранее необходимая для совершенствования способа производства, потом становится ненужной.

И мир людей придет к полному уничтожению, к распаду на два биологических вида. Мы видим в мире Будущего бессильных Элоев, потомков эксплуататоров, которые достигли самого заветного желания всей правящих классов – тотальной праздности и полного освобождения от труда, — и гибнущих от этого.

И видим Морлоков, — ставших идеальным Рабочим Классом, привязанных навеки к своим станкам и лишенных даже способности показаться вне зоны фабрик и заводов, которая стала единственным доступным для них ареалом обитания , — и также идущих к вымиранию.

Небольшая гротескная зарисовка Шекли, может, и наивная, но необыкновенно хорошо сделанная. Отличная пародия на тему «ненадежного рассказчика». Была такая тенденция в литературе подавать сюжет не прямым образом, а через наррацию персоны, чье виденье ситуации может быть подвергнуто сомнению. А, еще лучше, если такая персона не одна...

В рассказе Шекли трое персонаже совершают по очереди свой «танец с реальностью», и совершенно простецкую ситуацию — некий человек ходил в одно и то же кафе, а потом перестал там бывать, — объясняют совершенно по-своему. Можно назвать этот рассказ легкой литературной игрой. А можно назвать и чудесным психологическим этюдом. В любом случае, впечатление незабываемое!

«Прохождение Венеры по диску Солнца» — произведение на стыке жанров. С одной стороны, это рассказ о жизни не очень устроенного в мире взрослого, которому легче найти общий язык с другом-мальчишкой, чем с серьезными и «деловыми» людьми. Общественная позиция Крапивина находит тут свое яркое выражение – немного инфантильная обида на мир за царящие в нем черствость и цинизм.

Герой Крапивина – всегда чем-то маргинален, это идеалист, понимающий все механизмы общественной жизни, но сердцем их никак не могущий ни принять, ни тем более одобрить. И поэтому все проблемы решаются только благодаря «богу из машины», то есть какому-то чудесному, фантастическому случаю.

С другой стороны, повесть имеет второй пласт – это мир крапивинской космологии, где причинно-следственные связи носят почти магический характер. Есть такое понятие «всеобщей симпатии вещей», которое описывает мир как сочетание вещей, находящихся в символической связи друг с другом.

Это когда, например, секстант, принадлежавший старому капитану, и попавший в руки мальчишке, увлеченному морем и звездами, становится не просто мертвым механизмом, а живой вещью, отсылающей ко многим иным вещам этого мира, и становится фокусом сложного переплетения судеб и людских историй. И в этой повести за гранью обыденного мира герой открывает мир чудесного, мир символических отражений.

И есть еще один, совсем особый смысловой слой в романе. Его можно назвать едва ли не мистериальным. Это когда в мир приходят Ангелы, «в одежде, мерцающей и размытой», чьи лица – «были неразличимы, а в волосах поблескивали лунные искры», чьи голоса – «не тихие, и не громкие», словно и не звучат, а раздаются прямо в сознании.

Эти ангелы могут одним щелчком пальцев выключить Луну, словно ненужный, мешающий фонарь, они – персонификации высших слоев вселенной по Крапивину. И в момент разговора героя с Ангелами, в этой мистериальной атмосфере, совершенно нереальной и зыбкой, только яснее видны основные понятия, волнующие писателя – не просто проблемы социальной справедливости, но справедливости, как таковой, смысла и цели жизни.

Религиозный элемент в творчестве писателя – особый предмет разбирательства. Я не хочу его касаться. Но, эта повесть, словно маленькое примечание к теологическим и моральным проблемам, волнующим каждого, рано или поздно. Маленькое примечание, но не бесполезное. И даже выстраданное примечание.

Повесть порой настолько пронзительна, что не под силу ее спокойно читать. Это не просто роман, написанный для развлечения. Это – боль и мучения писателя, размышляющего на самых простых, каждодневных примерах, о величайших вопросах бытия. И фантастика здесь – не просто стилистическое украшение, но и способ перевода разговора в символическую, философскую плоскость.

Это исторический детектив. Действие происходит во второй половине 19 века в Лондоне. Бэббидж делает свою «машину», а Маркс пишет в Лондонской библиотеке свой «Капитал». А у бедняги Элизабет Кри, дочери нищей швеи, так плохо все. Мать давит на нее, тыкает ей в промежность иголками — и кричит — «вот, оттуда вся погибель! Забрюхатела я на горе тобой» И предсказывает дочери: «И ты погибнешь, если будешь жить, повинуясь своей похоти!»

Горько и страшно Элизабет. Хорошо, от матери она в конце концов освободилась. И нашла приют в одном лондонском мюзик-холле. Автор подробно реконструирует атмосферу тогдашних мюзик-холлов, солеными шуточками и веселыми номерами которых восхищались и простые лондонские кокни, и интеллектуалы. Каждый находил что-то свое в этом театре. И понимали вещий смысл своего великого пророка-драматурга, что весь мир — театр. И, оказывается, изнанка жизни такова, что человек играет не только на сцене. Но и в жизни.

Театр жизни — штука непростая. По городу ходит чудовищный Леймхаусский Голем. Он взрезывает животы проституткам. Он повергает город в страх и ужас. А кто же он такой? Какую роль играет днем? Все не те, за кого выдают. И мать Элизабет Кри была в чем-то права — внутри у человека есть демон, который от диктата социальных норм только звереет. Каждый носит этого демона в себе. И демон, страдающий от того, что человек всю жизнь притворятся, будто никакого демона у него нет, начинает стремиться вырваться на волю. И маршрут его пути на свободу отмечен зверски расчлененными трупами…

Как мы все знаем из официальной биографии писателей, Сергей Дяченко — психолог, а Марина Дяченко — актриса. В этом романе их прежний опыт на этих поприщах наиболее заметен. Можно назвать этот роман театрально-психологическим.

Действие происходит в городе, где нет ни замков на дверях, ни преступлений, ни насилия.

Психика имеет два слоя – сознание, регулируемое принципом реальности, социальными нормативами. И бездонное бессознательное, в котором правит принцип удовольствия, лишенный всякого представления о запретах и нормах. В городе, который описывают Дяченко, у людей нет сомнений по поводу этой бинарной концепции личности. Потому что днем они живут в мире реальности. А на ночь они попадают временами в мир своего бессознательного.

Этот мир представляет собой огромную пещеру, полную странных зверей. Когда жители города погружаются в особый вид сна, то они попадают в эту пещеру, забыв о своем сознательном слое личности, и их нижний слой психики воплощается в того или иного зверя. Каждый из них, проснувшись, понимает то, что происходило с ним ночью в Пещере. Все желания, нереализованные в дневном мире, могут быть реализованы в мире Пещеры.

В том городе есть театр. Там замечательный режиссер, переживающий мучительный кризис, решил поставить пьесу о Пещере. Это запретная пьеса. Да, и вся тематика, связанная с миром Пещеры – полностью табуирована в том городе. Об этом не говорят вслух. Властные элиты города вроде хотят намекнуть режиссеру, что его спектакль станет не просто оскорблением нравственности и нормативов «дневного существования» людей. Но и может послужить толчком к распаду этого двойственного существования людей.

Если бессознательное очутится в самом человеке, если у людей не будет надежного способа канализации «ОНО» в этот пещерный мир с его зверями, грызущими друг другу глотки, или бурно совокупляющимися на глазах у всех, или спасающимися от хищников, то гармония дневного мира нарушится, и в счастливый город войдет агрессия, и в городе, из-за невротической задержки бессознательного появится преступность, появится насилие… Но, счастье человека – именно в самопознании, в свободе, и режиссер не хочет отступать…

Тем более, что выясняется, что репрессивная машина государства дотянулась и до мира Пещеры, и контролирует там каждый шаг неразумных зверей...

Я написал довольно много о некоторых аспектах концепции романа, но смею Вас уверить, это вовсе не спойлер, сюжет романа достаточно лихо закручен. Роман даже вполне авантюрен, а не философичен, чтоб не было так страшно

Один из шедевров «новой волны». В то время, когда мифология становится одним из источников вдохновения фантастики, Ле Гуин пишет роман, в котором имеет место не только смешение мира легенд и мира звездных путешествий и технологического прогресса, но и характерный для литературы 20 века неомифологизм. То есть, автор использует мифологические нарративные модели для создания оригинального художественного произведения.

Конструирование мира «Левой руки тьмы» удалось на славу. Роман посвящен описанию мира далекой планеты Зима, или Гетен, на которую прибывает с миссией доброй воли представитель Экумены — объединения многих планет. Цель представителя — способствовать включению планеты Гетен в это объединение.

Жители планеты Зима обладают уникальной физиологией: лишь на пять дней житель Зимы входит в состояние кеммера — период сексуальной активности, в ходе которого у гетенианца развивается сексуальное влечение, а так он скорее беспол. Чудовищным кажется жителям Зимы пришелец с Земли, который всегда находится в ситуации кеммера.

Если гетеанец находит себе партнера, то в итоге один из партнеров превращается в мужскую, другой — в женскую особь. Индивиды не имеют предрасположенности к «мужской» или «женской» роли, и в течение жизни могут становиться и «мужчинами», и «женщинами. Эти уникальные характеристики жителей планеты Зима становятся определяющими для повести.

«Левая рука тьмы» написана как красивая, но страшная сказка, в виде фрагментарных записок посланца Экумены, наблюдений иных исследователей планеты, записей легенд и мифов планеты Зима. Ле Гуин создала настолько совершенный художественный образ планеты Зима, что представляешь его себе совершенно отчетливо, и хочется описывать его как можно подробнее.

Наш мир – это мир Эдипова комплекса, и четкого разграничения гендерных ролей. В зеркале мира Зимы наш мир начинает открывать скрытые, трудноуловимые обыденным взглядом черты.

Сказка и миф – это всегда рассказ о власти. Там всегда действуют короли и принцессы. Поэтому, неомифорлогизм позволяет не просто смоделировать иную логику восприятия реальности людьми, лишенными четких половых ролей, но и поэкспериментировать в области социальной психологии и изучения механизмов власти. Поэтому для Ле Гуин создание мира планеты Зима становится отправной точкой не только в ее исследовании механизмов самоидентификации личности, но и в изучении техник господства и репрессии над личностью, исследовании формирования властных отношений.

Тонкая психологическая манера письма заставляет вновь и вновь погружаться в удивительные переживания героев романа, который одновременно есть и образец социального исследования механики человеческого сообщества, и великолепная фантастическая сказка.

Роман Лазарчука «Все способные держать оружие» — это парафраз распространенного в современной фантастике сюжета о существовании исторических альтернатив развития Земли в рамках некоей искусственной или иллюзорной реальности. Сразу вспоминается масса произведений на эту тему. Что не уменьшает достоинств этого произведения – сила писателя не в оригинальности сюжета, а в мастерстве его использования.

Сюжет эллиптичен, многое читатель должен выдумать за автора сам. Дополнительные усилия читателю требуются и благодаря используемому писателем приему хроноклазма, раскола романного времени, когда действие у него параллельно ведется в нескольких временах сразу, что символизирует расколотое сознание героев, их кризис и отчаяние

Игра с понятием Времени и с механизмами восприятия человеком реальности – тематика книги. Хотя, чисто внешне книга представляет собой неплохой боевик из жизни спецслужб, ее одномерные герои, невыразительные и похожие друг на друга, имеют двойное дно, которое всплывает в их наркотическом бреду и иных измененных состояниях сознания.

Человек в романе Лазарчука постепенно перестает понимать в какой реальности он находится, и находится ли он вообще в реальности. Для героев Лазарчука — это опыт Танатоса, опыт полной деструкции собственного «Я» под давлением жуткой саморепрессии.

В романе показана тяга к «Сверх-Я», к Государству с большой буквы, к фрейдистскому метафорическому Большому Отцу. Такому, который все знает о тебе и видит тебя насквозь. Но, конечно, это не слабый и безвольный отец-государство. Нет, Лазарчук вполне критичен к публичной сфере, к «болтовне политиков». Он везде указывает на то, что есть некая «внутренняя реальность», а вся публичная политика и вообще общественная жизнь – есть только ширма.

Когда герои Лазарчука в жутком напряжении пытающиеся найти «двойное дно реальности», стать бравыми спецслужбистами, видящими все в истинном свете, от тщетности этих попыток приблизиться к идеалу своего «Я», к «Сверх-Я», сходят с ума. Автор снабжает своих героев кошмарными снами, в которых подсознание, униженное и запуганное невыносимой репрессией «Сверх-Я», сигнализирует об их невротическом состоянии, и порой труднопонятным ходом мысли, который есть выражение их внутрених конфликтов.

Для Лазарчука истинный Большой Отец – это тот, кто видит тайные пружины человеческих поступков, смотрит на мотивировку, и понимающе ухмыляется, глядя на попытки людей скрыть свои истинные намерения. Автор преклоняется перед спецслужбами, и именно в спецслужбистах, таких крутых, все понимающих людях, находит свой идеал.

Но разведчики уже должны заниматься не простыми интригами, а приобретают метафизический характер. Идет разведка самого сущего. Герои Лазарчука хотят стать разведчиками бытия, Штирлицами реальности, следователями подвалов собственного подсознания.

К роману Силверберга «Маски времени» можно по-разному относиться.

Кто-то увидит тут незатейливую пародию на «Чужака в чужой стране» Хайнлайна. И, вправду, пришелец из будущего, наивными вопросами выводящий воротил Уолл-стрита из себя, типа, «а зачем нужны акции», и при этом с легкостью посвящающий весь свой досуг сексу с каждыми приглянувшемися ему девушкой или парнем, словно пародия на хайнлайновского марсианина. Вдобавок тут есть и схожая с «Чужаком» жесткая сатира на религию, на потребность людей найти себе кумира, и поклоняться ему.

Кто-то найдет, что роман относится к той серии романов Силверберга, которые написаны им за пару недель, и предназначаются для ненапряжного отдыха, или для того, чтоб скоротать пару часов в аэропорту. И тоже, по всему видно, что писатель не озабочен ничем больше, как навернуть крутой сюжет, в меру приперченый легкой социальной сатирой и хорошо приправленный сексом. И немножко с психологическими метаниями — «можно ли спать с женой лучшего друга», чтоб читателю было о чем и задуматься.

По-сути же, это ненапряжная фантастика в стиле «новой волны». Нежесткая, приемлимая, но, по сути, основательная критика массового общества, в духе неофрейдизма, обернутая в хорошо читающийся, малооригинальный сюжет. И все-таки, книжка с легким оттенком снобизма.

Рассказчик — профессор физики, нормальный человек, который волей случая и масс-медиа становится важной персоной, правительственым экспертом и едва-ли не кандидатом на Нобелевскую премию. И играющий эту социальную роль. Но, ощущающий порой весь ужас и одиночество современного «одномерного человека» в мире массовой культуры. Находящий своего собрата в лице «гостя из будущего», постепенно грустнеющего, и понимающего, что вместо веселого «вояжа в прошлое» получается то, что его в этом прошлом используют и заставляют играть нужную обществу роль.

В романе видна тоска из-за отчужденности, царящей в мире. Не случайно его название воспроизводит заголовок известного сборника эссе Вальтера Беньямина.

Это отличная книга. Я считаю ее одной из вершин отечественной прозы. Но готов признать и полное отрицание этого текста. Книга легко может остаться непонятной. Я помню о себе, что пять лет назад случайно купил «Укус ангела». Он остался для меня зашифрованной рукописью. Я не прочел и одной страницы. Совершенно было непонятно, о чем это написано

В этом году меня внезапно осенило. Я специально пошел в книжный и купил этот роман. И прочитал его взахлеб. И теперь смотрю на нее, как на чудо. Такие книги пишутся раз в сто лет. В нее невозможно вчитываться, и разбивать на составные части ту многоцветную мозаику из образов, которая спеклась в единый организм текста. Однако, несколько слов хотелось бы сказать.

Сюжет романа – описание взросления полурусcкого-полукитайца Некитаева, чей отец умер от последствий ранения, сбежав к любимой из больницы, скончавшись сразу после зачатия сына, а мать стала от горя рыбкой-уклейкой, и живет теперь в речке. История человека, томимого странными желаниями, гордого, жестокого и фантастического по своим задаткам человека. Вступивший в кровосмесительную связь со своей сестрой, он помрачил свой рассудок. Он живет почти уже за гранью мира моральных ценностей, созданных Творцом.

Отношения Петруши, сына опекуна брата и сестры Некитаевых, со своим повелителем, это предмет особой линии романа. «Я буду делать, как захочу, а ты будешь объяснять, почему я поступаю правильно» — говорит Некитаев Петруше еще на заре их возмужания. На беду им самим, благодаря помощи философа Петруши, Некитаев восходит на вершины власти, обманом занимает вакантное место Императора.

Император Некитаев развязывает гибельную для страны войну со всем миром. В минуту последнего отчаяния, когда оказывается, что ход военных действий совершенно неудовлетворителен, он принимает решение выпустить на свободу существ, живущих в Аду – псов Гекаты.

Перед нами — фантастический, головокружительно-загадочный мир альтернативной Российской Империи, срастившейся с таинственным, утонченным миром Византии-Турции и магическим миром альтернативной мифологии, который стал буквально ненавистен многим критикам, поспешившим обвинить автора в откровенном фашизме.

Мир русской истории с ее храбрыми офицерами, харизматическими строителями империи, восточным колоритом, притягательным и сладким, с ее мучительной, тайной сексуальной извращенностью стал предметом выразительнейшей, пронзительной фантастики.

Автор соединяющий в одном образе строки «Дао дэ цзин», фрагменты в стиле классического русского романа, символы «магического реализма», и нарочито изощренный метафорический ряд авторской мифологии, создал роман-головоловку. Или роман-парафраз, где хорошо узнаваемые заимствования в сюжетных ходах есть выражение тотальной литературной игры.

«Укус ангела» — роман-ребус, где в одном предложении сосредоточено все богатство языка. Как в ребусе одно слово выражается и через пиктограммы и нехитрые игры с символами, и через иные намеки, так и в сочинении Крусанова разнородные элементы используемой им символики становятся лакомой загадкой для поклонника хорошего чтения.

П. С. Аннотация на сайте не имеет к роману абсолютно никакого отношения.

«Вниз, в землю» — странный, мрачноватый роман, нашим любителям фантастики он напомнил бы «Улитку на склоне».

Однако, если «Улитка на склоне» кончается кафкианским отчаянием, осознанием, что сущность человека есть тот лабиринт, в котором он навеки затерялся, и из которого ему никак не выбраться, то «Вниз, в землю» повествует о пути, пройдя который, человек выйдет за узкие пределы своего обыденного «Я». Книга Силверберга рассказывает об обретении человеком гармонии с миром.

Прежде всего, книга сильна фантастическим антуражем, бесконечным тропическим лесом, на фоне которого проходят странные события. Биостанции землян, покинувших планету, давно заброшены, поросшие местными странными растениями, заселенные местными ужасающими животными. Только несколько людей осталось на планете, и пытаются понять смысл обряда «второго рождения», существующий среди аборигенов той планеты.

На этой планете есть некое вещество «эликсир жизни», приняв его, возрождаешься заново. Давно уже земляне научились на его основе создавать лекарство , регенерирующее ампутированные конечности и вылечивать от всех болезней. Но, смысл приема «эликсира» вовсе не только в восстановлении здоровья. Это, как выясняется, и часть медитативной практики по обновлению «Я».

Название романа – это цитата из библейской книги «Экклезиаст». И объясняет основную мысль романа. Аборигены планеты внешне напоминают земных животных. Тот обряд, которые они практикуют – «второе рождение» — подобно сходу духа в самые низины бытия, и последующего просветления.

Пройти путем всех живых существ, это не значит унизить свой дух, а, напротив, обрести весь мир целиком, стать его неотъемлемой, все понимающей частицей, сблизиться со Вселенной, стать подлинно разумным…

В романе Крапивина «Белый шарик матроса Вильсона» действие происходит на двух уровнях Универсума — микрокосме и макрокосме.

Микрокосм — это мир человека, показаный через невзгоды и радости простого уральского пацана, живущего в непростое поствоенное время. Это, отчасти, сколок с жизни самого писателя, а отчасти — и дань его вкусу к историческим изысканиям. Он сам так описывает мир поствоенного СССР, что отчетливо видно, что это — ушедшая, иная цивилизация, с совсем не знакомыми нам уже традициями, стилями и моделями поведения, иной социальной практикой.

В этой части книга — смотрится почти как небольшое исследование по археологии обыденности. Но, написанное ясным и трогающим за душу языком, когда этот мир предстает перед нами как описание живого, непосредственного опыта того, уральского пацана. Особенно сильно смотрятся описания страхов и маний того подростка, чего стоит описание его навязчивых представлений о появлении Человека с Замотанным Бинтом Лицом. Цель вселенной людей — становление Гармонии сталинского режима, установление идеального общества, однако несладко живется в таком мире герою повествования.

Макрокосм — это мир жизни космических объектов, звезд и галактик, имеющих свою, сложную внутреннюю жизнь. Находящиеся на ином уровне бытия, на верхних ступенях лейбнициански понимаемого в романах Крапивина мироздания, они имеют свое развитое представление о целях собственного существования. Это — установление всеобщей Гармонии, когда все грани бесконечного кристалла вселенной, бесчисленные, отраженные друг в друге миры, — смогут достичь вершины своего развития.

И в макромире, и в микромире есть место одиночеству и боли. И два одиночества находят друг друга. Один из шаров-звезд, совсем молодая звезда, звезда-пацан, —

Жизнь людей далека от гармонии, сколь бы ее не приближали. Жизнь звезд тоже далека от гармонии. И все идет к тому, что эта дружба обречена на гибель. Но, оказывается, что нет более прекрасной гармонии, чем гармонии самоотверженности и преданности другу. Именно эта связь — самая прочная. И парень-звезда и парень-просто человек — по жизни пройдут вместе, как лучшие друзья, и их встреча окажется завязкой ешё одной истории, не менее удивительной...